Каган М.С. Философия культуры. Учебное пособие. СанктПетербург 1996 г

• Название: Учебное пособие. СанктПетербург 1996 г
• Анкор: Каган М.С. Философия культуры.doc
• Дата: 31.01.2017
• Размер: 2.7 Mb.
• Имя файла: Каган М.С. Философия культуры.doc
• Тип: Учебное пособие; #1373
• страница: 7 из 29

5

Придание природным явлениям определенной ценности говорит о том, что их вбирает в себя и тем или иным образом претворяет культура. Тем или иным — значит, во-первых, материальным, перерабатывая природное "сырье", неорга­ническую и органическую материю; во-вторых, духовным, осмысляя природу — в философских теориях, религиозных представлениях, научных концепциях, нравственных прин­ципах; в-третьих, художественным, переводя природную реальность в "реальность" искусства, образно моделирующе­го пространственно-временные формы бытия, течение чело­веческой жизни и ее разрешение в смерти, значение пола и возраста в деятельной жизни личности.

Признание объективно-природного характера пространст­ва и времени не мешает философам активно обсуждать вопрос о существовании иных форм времени и пространства — социального, культурного, психологического, художествен­ного, ибо если культура рождается в процессе преобразования натуры, то и все основные свойства последней должны в трансформированном виде войти в культуру. Характер этой трансформации и требует философского осмысления.

Замечу прежде всего, что гели физика, рассматривающая пространство и время как формы движения материи, не находит между ними принципиальных различий — вплоть до того, что теория относительности усмотрела во времени "четвертое измерение" пространства и стала оперировать единым понятием "пространство—время", то для гуманитар­но ориентированного философского знания пространство и время — существенно различные измерения бытия: ведь материя существует и в пространстве, и во времени, а жизнь человеческого духа имеет только временное измерение. Дух — в его реальном, порождаемом действии человеческой психики, существовании, а не в каком-либо мистическом толковании, — словно вырвался из цепких лап пространства, обретя собственный, внепространственный способ сущест­вования (что и позволяло религиозному сознанию и опираю­щимся на него учениям противопоставлять дух материи и связывать его с некой высшей имматериальной силой, име­нуемой Богом или Абсолютным Духом).

Отсюда — особое значение времени для жизни и самосо­знания человека: если качества пространства он находит вне себя, в природе и социальных структурах, то время является для него биографическим параметром, измеряющим движе­ние его собственного бытия — от рождения к смерти, а затем и биографию человеческого рода, историю. Иначе говоря, время имеет экзистенционалъное значение, оно "находится" внутри человека и человечества, оно имманентно им, тогда как пространство есть измерение внечеловеческой реальнос­ти. Конечно, пространство вбирает в себя реальную жизнеде­ятельность людей, но оно не имеет отношения к моему рождению, развитию и смерти и потому не осознается как ценность самой жизни, время же есть не что иное, как движение моего бытия к небытию. Увидев в растительной жизни смену смерти весенним возрождением, наши далекие предки перенесли этот закон на собственное существование, трактуя его как цикличное чередование стадий "жизнь — смерть—возрождение" или как переселение бессмертной души из одной бренной плоти в другую, пытаясь таким образом освободиться от власти времени, а внерелигиозное сознание, преодолев эти иллюзии, осознало трагизм времени, ибо оно есть неотразимое и неодолимое движение к смерти.

Очевидно, что ничего подобного по отношению к пространст­ву культура не знает. Наконец, чисто психологическое различие отношения че­ловека к пространству и времени состоит в том, что первое доступно чувственному восприятию — осязанию, зрению, слуху (поскольку он воспринимает звучания как далекие и близкие, как взлетающие и падающие, как исходящие справа или слева), обонянию (благодаря аналогичной слуху способ­ности опознавать местонахождение источника запаха), нако­нец, вкусу (поскольку он реагирует на то, что попадает внутрь человеческого организма и воздействует не извне, как про­странство, а изнутри, но не как духовное состояние, а как физическое ощущение), тогда как время не улавливается ни одним органом чувства, специализированным для иных целей, — все они фиксируют течение времени лишь опосре­дованно, как смену ощущений, получаемых каждым анали­затором. Таким образом, в отношении физиологическом — и в этом человек подобен животным — восприятие времени вторично по отношению к восприятию пространства, в отно­шении же психологическом, а в конечном счете, духовном, культурном, ценностном — пространственные представле­ния производны от переживания времени.

С первых шагов истории человечества перед ним выросла загадка, которой не знала психика животных и которая уже поэтому имела культурное происхождение, — различие форм пространства и времени с точки зрения его, человека, жиз­ненных интересов. В самом деле, три фазиса времени, кото­рые стали отчетливо различаться, — прошлое, настоящее и будущее — играли существенно различную роль в практичес­кой жизни людей, равно как и разные фрагменты простран­ства — "здесь" и "там", "низ" и "верх", "правое" и "левое". В известном смысле можно даже сказать, что культура начи­нается исторически с познания этой неоднородности, осмысленной ценностно-иерархически, в системе отношений "бла­гое—злое", т. е. мифологически: добрые духи помещались наверху, в небесной выси, на горах, а злые — внизу, в подземелье; элементарная наблюдательность подсказывала, что живое растет, т. е. тянется вверх (в русском языке "растение" — это то, что растет), к теплу, к свету, а мертвое падает, ложится на землю, а потом, истлевая, погружается в ее недра. (Изменение отношения к земле произойдет гораздо позднее, у земледельческих народов, для которых земля стала кормилицей.)

Эта ценностная антитеза объясняется тем, что солнце — источник света и тепла, а значит, самой жизни человечес­кой — находится на небе, излучая оттуда свою жизнеобеспе-чивающую энергию, а земля, напротив, ассоциативно связы­вается со смертью, ибо она вбирает в себя мертвое. Древней­шие солярные культуры рождались именно по этой причине, примитивно-утилитарной с нашей точки зрения, но их вли­яние надолго сохранилось в антропоморфных религиях — ив поселении христианских и иных богов на небе (характерно само понятие "небожители"), и в нимбах вокруг голов свя­тых, обозначающих их солнцеподобную светозарность. Соот­ветственно и цвета — красный, оранжевый, желтый (не случайно названные позднее "теплыми") — воспринимались изначально не как простые физические реалии, а опять-таки как признаки солнечного и искусственного, добываемого людьми огня. Но и голубое воспринималось как цвет неба, вбирающий в себя соответствующие ассоциации.

Овидий отмечал то существенное отличие человека от животных, что они в "землю смотрят", человеку же Бог дал "высокое лицо", "прямо в небо глядеть повелел, подымая к созвездиям очи", Лактанций же, один из первых теоретиков христианства, усмотрел в самом названии человека в гречес­ком языке — "антропос" — указание на то, что он смотрит "вверх" ("ано"), ибо Бог создал человека из двух стихий, одна из которых происходит сверху — с неба, а вторая — снизу — из земли, и понятно, что они ведут в человеке постоянную борьбу за власть над ним, над его потребностями и дейст­виями.

Сложившаяся в глубокой древности "семантика верха и низа" (И. Иоффе, М. Элиаде) сохранялась на протяжении всей истории культуры, теряя свое первоначальное мистико-культурное значение и приобретая светские — нравственный, политический, даже юридический — смыслы (например, "возвышенное" и "низменное" в их переносном нравственно-эстетическом значении — в таких выражениях, как "духов­ное возвышение" и "нравственное падение", "светлый ум" и "черное дело" и т. п.). Отсюда становится понятной и уста­навливаемая культурой иерархия животных, четко выра­женная, например, в аллегорической антитезе "сокол—уж" в "Песне о Соколе" М. Горького и ведущая свое происхожде­ние от древнейших представлений о способности летать как причастности к мифологическому "верху", небу, солнцу и приземленности пресмыкающихся (характерна сама метафо­ричность обоих этих понятий — "приземленность" и "пре-

смыкание"). Для того чтобы образ змеи мог приобрести возвышенное значение, фантазия должна была придать ей крылья, сделав ее драконом, в собственном же своем бытии она является жительницей страшного подземелья, посланни­цей дьявола, соблазнившей Еву и ставшей виновницей гре­хопадения человечества, тогда как непосредственное окруже­ние христианского Бога — ангелы и архангелы — птицелюди, летающие существа, и символом самого Бога-Духа явля­ется голубь. Такая сращенность человеческого с птичьим — не особенность христианства — египетская мифология соеди­няла тело человека с головой птицы, а геральдика многих народов использует образы орла как символ государственной власти.

Особенно резко пространственная вертикаль превращается в смысловую в политическом сознании — "верх" и "низ" становятся моделью социальной иерархии. "Низы" общест­ва — бесправные трудовые массы населения, "верхи" — правящий слой, завершающийся "верховным" владыкой — императором, царем, жрецом, военачальником, президен­том. В любой системе управления отношения управляющего и управляемых предстают как пирамидальная структура верха и низа аналогично мифологической концепции боже­ственного устройства мира, аналогично и специфическому строению человеческого тела, в котором прямохождение на задних конечностях сделало управляющий орган — голо­ву — вершиной телосложения (потому возможными оказа­лись такие политические понятия, как "глава государства", "городской голова" или прилагательное "главный", во всех смыслах обозначающее функцию головы). Напомню, нако­нец, и ставший классическим бахтинский анализ "телесного низа" в народной смеховой культуре Средних веков и Воз­рождения, в частности, в романе Ф. Рабле 'Таргантюа и Пантагрюэль".

Политический и юридический смысл приобрели и отноше­ния "правое—левое" под прямым влиянием экстраполяции на социальную сферу реальных функций правой и левой руки. Это выражается не только в современных обозначениях политических позиций, но и в перенесении на сам принцип организации совместной жизни людей, называемой "пра­вом", понятия "правое" (то же произошло в других европей­ских языках). Русский же язык интересен тем, что отожде­ствил "правое" с "правдой" — и в гносеологическом, и в этническом смыслах этого слова (наши мыслители говорили о свойственном русской интеллигенции соединении "правды-истины", и "правды-справедливости"; ср. также: "праведник", "правота", "оправдание" и т. д.); в немецком языке "recht" означает и "правое", и "верное", и "справедливое", и "истинное".

Ценностно-метафорический, т. е. собственно культур­ный, смысл приобретали и антитезы "близкое—далекое", "большое—малое", "легкое—тяжелое": первая пара фикси­рует не простые пространственные величины — расстояние наблюдаемого объекта от наблюдателя, — но и значение, которое это расстояние имеет для человека в его практи­ческой жизни: "близкое" могло иметь (да и сегодня имеет) и радующее, и пугающее значение, в зависимости от того, кто или что близок (приближается) — друг или враг, счастье или беда; но во всех случаях понятие это фиксирует значимость пространственного перемещения для субъекта; точно так же "далекое", поскольку оно не входит в мой жизненный опыт, ибо ни зрением, ни другими чувствами не воспринимается или, в силу перспективной структуры видения, кажется маленьким и, значит, несущественным, тогда как близкое находится "здесь и сейчас", рядом со мной, непосредственно относясь ко мне тем или иным образом. Потому пространст­венные отношения и тут становятся ценностными, а значит, не физическими, а культурными.

Это прекрасно иллюстрирует история архитектуры. С тех пор, как человек вышел из пещеры — естественного укрытия для жизни и безопасного отправления обрядов, он стал стро­ить дворцы и храмы, устремляя их ввысь — от тотемных столбов, дольменов и менгиров к грандиозным сооружениям древневосточного зодчества в Индии, Китае, Северной Афри­ке и Южной Америке, к готическим храмам в Западной Европе и русским церквям, наконец, в наивно имитировав­ших их сооружениях советских архитекторов в Москве и кульминации этого направления "творческой мысли" — фан­тастическом замысле Дворца Советов, увенчанного уходящей в облака фигурой Ленина.

П. Флоренский обратил внимание на то, что на разных этапах истории искусства разные координаты пространства выступают в качестве "господствующей координаты", опре­деляя "важнейшую основу стилистического своеобразия и художественный дух века": так, в первобытном и древневос­точном искусстве "явно господствующей была длина, гори­зонталь", хотя на "весьма подчиненном" положении; Египет стал вводить высоту; для греческого искусства характерно "полное равновесие длины и высоты", а подчиненно намеча­ется глубина; христианское искусство "выдвинуло вертикаль и дало ей значительное преобладание над прочими координа­тами"; Возрождение, "сделав попытку вернуться к эллинской уравновешенности вертикали и горизонтали, не удерживает­ся тут и делает постепенно господствующей — глубину". То же относится к оценке разными историческими типами ис­кусства времени. Однако теоретик лишь проницательно кон­статировал эти изменения, не пытаясь их объяснить, хотя объяснение это не потребовало бы особого труда, если искать его в особенностях практической жизни людей и обществен­ного сознания на разных этапах истории. Ибо примитивная практика — и охота, и скотоводство, и земледелие — развер­тывается именно по горизонтали, а мифологическое созна­ние обожествляло высоту, поскольку оттуда исходят свет, тепло, влага, — значит, там помещаются боги; когда же монотеистические религии признали ценность общения с тем или иным богом превосходящей ценности практической жизни, вертикаль начала господствовать над горизонталью в сознании людей и в моделирующем его художественном творчестве. Глубина же входит в человеческий опыт как значимое измерение пространства вместе с развитием техни­ки, позволяющей преодолевать ограниченность примитивной практики, — подзорная труба, дальнобойное оружие, море­плавание подымают значение перспективного зрения, и именно оно, отражая отношения глубины зрения, кладет ее на этой ступени истории культуры в основу живописи, отка­зываясь от "обратной перспективы" средневекового искусст­ва и "параллельной перспективы" искусства Востока.

Видимо, аналогична логика развития искусства в онтоге­незе: ребенок располагает все изображаемое им по горизон­тали, со временем в его рисунках все большее значение начинает играть вертикаль, а последней, вместе с перспек­тивным изображением пространства, приходит глубина — в практике детской жизни еще более, чем в детстве челове­чества, значимым является то, что "здесь", близко, рядом, что непосредственно входит в опыт ребенка.

Что касается временной координаты, то Флоренский убе­дительно показал ее непременное присутствие, хотя бы в бесконечно малой степени, в формировании образов действи­тельности; но и тут хотелось бы добавить, что роль времени так же меняется в истории культуры и осознающего ее искусства — в силу чего, например, те его виды, которые непосредственно фиксируют процессы, течение времени (ли­тература, музыка, танец, сценические искусства), и искусст­ва пространственные, отражающие время лишь опосредованно, развиваются неравномерно, занимая господствующее по­ложение на разных ступенях истории мировой художествен­ной культуры.

Но как только культура начинает осознавать время в его реальном протекании, т. е. различает прошлое, настоящее и будущее, она может признавать высшую ценность одной из этих трех фаз движения — прошлого в традиционной куль­туре, настоящего в культуре креативной (европейской куль­туре нового времени), будущего в культуре утопической или реально-проективной ориентации.

Есть все основания предположить, что в ходе дальнейшего развития культуры сформируется еще один ее тип, который сумеет более или менее равномерно оценивать значение прошлого, настоящего и будущего в соответствии с теми специфическими функциями, которые имеет в жизни людей каждая фаза временного потока. Ибо история показала, что консервативный традиционализм, как и инновационный креативизм, представляют возможности культуры односторон­не, так же как и пророчествующий футуризм. Для полноты и относительной гармоничности человеческого существова­ния нужно использовать там, где это наиболее эффективно, и традиционалистскую ориентацию на прошлое, и утвержде­ние высокой ценности рождающихся сейчас новых форм жизни, и устремление в будущее, которое должно принести человечеству более совершенные условия бытия.

6.

Действие зрения и слуха, связывающих человека с приро­дой, не сводится к невыполнению тех ориентационно-информационных функций, которые они осуществляют в жизни животных; они обретают у людей многослойную структуру:

над нижним слоем — биофизическим — возвышается второй, психологический, над ним — социально-психологический, еще выше — эстетический и, наконец, на самой вершине — мировоззренческий. Три последних уровня можно было бы объединить общим понятием "культурный", ибо в отличие от двух первых, стабильно характеризующих зрение и слух на протяжении всей истории человечества, они отличаются исторически изменчивым содержанием да и в пределах каж­дого этапа истории оказываются зависимыми от многообраз­ных условий общественного бытия и общественного соз­нания. Люди видят и слышат одинаково и одновременно по-раз­ному, ибо глаз и ухо у людей одинаковы, но их "работа" непосредственно зависит от прямого влияния общественного сознания, которое динамично и разнообразно по своей интер­претации действительности. Это дает основание считать зре­ние и слух не только органами чувств, но и "органами культуры". Вспомним, например, открытое Г. Вельфлином существеннейшее различие между двумя "способами виде­ния", запечатленными в искусстве, — классическим и бароч­ным; хорошо известно и разительное изменение в XX веке на протяжении одного поколения музыкальных вкусов, фикси­ровавшее изменения эстетического и мировоззренческого со­держания слуха (скажем, в восприятии музыки Д. Шостако­вича в нашей стране от 20-х годов к 80-м или в изменении преобладания в "интонационном фонде" (Б. Асафьев) мело­дических, гармонических, ритмических, энергетических, тембровых характеристик в "эпоху Высоцкого" по сравнению с "эпохой Дунаевского"),

Для понимания многослойной функциональной структур ры зрения и слуха ключевое значение имеет давно уже дебатируемая в психологической, философской и эстетичес­кой литературе проблема различия между "высшими" и "низшими" органами чувства, т. е. между зрением и слухом, с одной стороны, и осязанием, обонянием, вкусом — с другой. Различие это было отмечено еще Платоном и казалось несо­мненным вплоть до XIX века, когда позитивистски ориенти­рованная эстетика в соответствии с общим принципом пози­тивистской редукции выступила против такого иерархичес­кого деления, исходя из столь же несомненной психофизио­логической однородности всех пяти анализаторов. Кульми­национным здесь можно считать эстетическую концепцию Ш.Лало, который в середине нашего века утверждал, будто нет никаких оснований считать живопись и музыку искусст­вами, а парфюмерию и кулинарию не относить к миру искусств: поскольку каждый вид ощущений может достав­лять человеку удовольствие, постольку искусствами стано­вятся все виды деятельности, которые гармонизируют наши ощущения, включая "здоровый эротизм". Несостоятельность данной концепции состоит в том, что она игнорирует прин­ципиальные различия между двумя типами рецепции, один из которых остается в пределах физиологической и общепси­хологической реакций организма на определенные раздражения, в том числе и "гармонизирующие", т. е. доставляющие положительные эмоции организму как человека, так и жи­вотного, а другой, отличая человека от всех других живых существ, способен возбуждать у него такие ощущения, пред­ставления, переживания и размышления, которые "гармони­зируют" (а подчас и "дисгармонизируют") не организм, а духовный мир человека. Глубоко прав был поэтому Л. Фей­ербах, заметивший однажды, что только человек в отличие от собаки, лающей на луну, способен любоваться ею — это "любование" есть духовное чувство (К. Маркс называл его "чувством-теоретиком", радикально отличающимся от ощу­щений животного и принадлежащим уже не натуре, а куль­туре).

Чем же объясняется возможность превращения зрения и слуха в "органы культуры"? Тем, что они имеют особые информационные функции в человеческой жизни. Если все другие органы чувства дают нам информацию о материаль- ^— ных, физико-химических свойствах объектов, с которыми соприкасаются наши анализаторы, то зрение и слух, помимо аналогичных способностей, обретают в онтогенезе и всякий раз вновь в филогенезе дополнительные способности — предо­ставлять нам информацию о том, что находится не в физико-химической, а в социокультурной реальности. Так, зрение становится основным источником связи человека с предмета­ми и продуктами его практически-трудовой деятельности во всех ее проявлениях: труд является преобразованием того, что человек видит, регулируется тем, как он видит то, что делает, и приводит к созданию видимого продукта. Правда, автоматизация действий работника может приводить к рабо­те "вслепую", но это касается лишь отдельных операций и отдельных этапов работы, в целом же труд имеет в основе своей именно зрительное восприятие — даже слух, не говоря уже об осязании и обонянии, играет тут частную и подсобную роль. Неудивительно, что потеря зрения оказывается вели­чайшей трагедией для человека именно потому, что, не лишая его полностью способности практически действовать, работать, созидать, существенно ограничивает эту способ­ность, начиная с затруднения передвижения в пространстве и манипулирования теми или иными орудиями, инструмен­тами, приборами.

Что касается слуха, то если в преобразовании природы — он играет второстепенную и подсобную роль (оттого глухота в неизмеримо меньшей степени, чем слепота, ограничивает возможности человека работать), то в общении человека с

другими людьми его роль становится главной. Мы имеем в виду, разумеется, специфически-человеческое, т. е. духовное общение, интеллектуальную коммуникацию, культурные контакты, а не биологические, в которых у человека, как и у животных, главным средством связи является осязание; на сверхбиологическом, социокультурном уровне общение и коммуникация осуществляются прежде всего с помощью звуковой, т. е. обращенной к слуху, речи, и даже изобретение способа ее письменного закрепления и тем самым ее визуа­лизация не могли устранить то, что и при чтении книги глазами мы мысленно озвучиваем читаемое; более того, даже раздумья человека, процесс его мышления развиваются в форме внутренней речи, звучащей в воображении.

К словесной речи примыкает музыкальная "речь", являю­щаяся важным дополнительным средством общения лю­дей — ив искусстве, и в быту, и в единстве со словом, и в чисто инструментальных формах, тогда как язык изобрази­тельных искусств, визуальный по своей сути, организует человеческое общение не непосредственно, а лишь опосредуя его отражением природных явлений, связей и отношений.

Таким образом, реальная роль в практике человеческого бытия, деятельностная сущность которого осуществляется двояко — в формах предметной деятельности и в формах общения — и выделяет зрение и слух как инструменты деятельности, т. е. органы культуры. И в силу этого их внешнепсихологические свойства обогащаются социально-психологическими и семиотическими — т. е. такими, которые возникают и изменяются под влиянием конкретных условий бытия людей в разных общественных и национальных, исто­рически изменчивых обстоятельствах.

Эту культурную "нагрузку" зрение и слух приобретают благодаря способности человеческой психики образовывать устойчивые ассоциативные связи между разными воспри­ятиями и представлениями. Со времен И. Павлова хорошо известна способность психики животного к образованию ас­социативных связей, рождающих условные рефлексы, у че­ловека же такие связи, в том числе и синестетические (между данными разных органов чувства), широко развиваются в ходе обретаемого каждым индивидом и всем человечеством социокультурного опыта и в силу этого оказываются не психофизиологическими, а именно кулътурно-психологическими. Так возникла древнейшая и дошедшая до наших дней кемантизация зрительного ощущения — ценностное осмысление "светлого" и "темного" как благого и злого для человека: первое вызывает представление обо всем позитивном, ценностно-значимом, добром, благом, даже священном — от солярного культа древних через христианские образы свето­носных небожителей к просветительским представлениям о "свете разума" и, наконец, к современным обиходным мета­форам, давно уже утратившим свой иносказательный харак­тер и воспринимающимся как точные дефиниции — "светлая голова", "яркая мысль", "блестящее решение проблемы" и т. д., а второе столь же прочно связалось в истории культуры с миром злых сил, подземным царством, адом, чертовщиной и породило такие метафоры, как "темное дело", "мрачные мысли", "черная душа" и т. п. Вместе с тем зависимость ассоциативных связей внеоптических явлений с оптически­ми от социокультурных условий проявляется в том, что у разных народов белое и черное имеют разные конкретные смыслы — белое может быть цветом траура, как и черное, а черное — рясой священнослужителя, как и белое или золотое. В этом же ряду лежит символика цвета, различная у разных народов земного шара, но во всех случаях превра­щающая зрительное явление в смысловое — скажем, голубое и розовое в одежде мальчиков и девочек, голубые мундиры русских жандармов, цвета государственных флагов, приобре­тающие в новых условиях не чисто маркирующее, а патри­отически-возбуждающее значение и т. д.

Аналогичная ситуация сложилась в сфере слуховых ощу­щений. Различные тембры, ритмические структуры, силовые характеристики, интонационные отношения звучаний стано­вятся символическим обозначением определенных человечес­ких состояний ц действий — ив речевом общении, и в использовании звуковой сигнализации в практической жизни, и в музыкальной культуре: таковы различные значе­ния повышения и понижения голоса в речи разных народов, значения темброритмических структур ударных инструмен­тов, фанфарных сигналов, колокольного звона и т. д. и т. п. В конечном счете в каждой культуре наряду со словесным языком функционируют, как мы уже видели, языки зритель­ных и слуховых образов, смысл которых следует понимать так же, как смысл слов: мы не замечаем их языкового характера до тех пор, пока сталкиваемся с привычными для нас с детства значениями оптических и акустических знаков нашей культуры, но сразу же ощущаем семиотический ха­рактер зрительных и слуховых образов при столкновении с другой культурой, особенно с крайне далекой от нашей этнически и исторически.

Связь зрительного и слухового восприятий с деятельностным опытом человека, с общественной практикой и общест­венным сознанием, отличающая работу этих информацион­ных каналов от действия других органов чувств, приводит к двоякого рода культурологическим последствиям: во-пер­вых, к содержательному мировоззренческому наполнению человеческой оптики и акустики, во-вторых, к существен­ным изменениям ценностного соотношения зрительного и слухового восприятия в истории культуры.

Мировоззренческое — т. е. гносеологическое и аксиологическое — наполнение зрительных и слуховых образов закреп­лено в нашем языке в смысловом различии глаголов "смот­реть" и "видеть", "слушать" и "слышать" (аналогичное поло­жение в других языках); с другой стороны, стихийно фикси­руя исторически складывавшиеся в культуре отношения между чувственным и интеллектуальным уровнями психи­ки, язык позволил употреблять понятие "видеть" в смысле "понимать" и "слышать" в смысле "осознавать". Чем же это объясняется?

Тем, что зрение служит главным инструментом ориента­ции человека в пространстве, а слух — основным способом его ориентации во времени. Пространственные отношения мы видим, а течение времени можем слышать. Показательны в этом смысле часы — тиканием, звоном, другими звуковыми сигналами они отмеряют ход времени; может показаться, что движение стрелок на циферблате или убывание песка в песочных часах — такое же, но пространственное, проявле­ние временного потока, однако более внимательный анализ приводит к выводу, что изменение соположения неких эле­ментов в пространстве — не форма протекания времени, а перекодирование временных отношений в пространствен­ные, перевод имманентного способа его бытия на другой язык, тогда как в звучании раскрываются собственно временные отношения как последовательная смена доступных ощуще­нию состояний. Вот почему музыка — искусство звука — является художественным воплощением времени (музыка "упорядочивает отношения между человеком и временем", по определению И. Стравинского), и лишь опосредованно, по ассоциативным законам синестезии, она способна говорить о пространстве, живопись же — искусство зрительное — непо­средственно воссоздает структуру пространства и лишь опо­средованно способна передавать течение времени.

Прямая и специализированная функция зрения — давать сознанию информацию о пространстве, т. е. о материальном бытии в его реальном трехмерном существовании, а функция слуха — давать информацию о течении времени, т. е. о жизни человеческого духа, которая, конечно, принимает материаль­ные внешние формы, необходимые для того, чтобы духовное могло получить внеличностное, обобществленное, коммуни-цируемое состояние, но собственное его — духа — бытие — внепростпрансгпвенно, оно есть "чистая длительность" и по­тому доступно только слуху, а не зрению. Духовное как таковое в его "в-себе" и "для-себя-бытии" невидимо — пото­му-то трактовка Бога как чистого "Абсолютного Духа" ста­вили перед религией сложную проблему представления Бога человеку; в результате одни религии считали невозможным изображение Бога, запрещая всякие идолы и иконы, а другие шли на компромисс и разрешали изображать Его, но при условии таких способов изображения, которые выявили бы сущностные отличия Божества от земных, пространственных и потому видимых форм человеческого бытия, либо представ­ляя его в виде человекообразного сына божия Иисуса Христа, либо в облике носителя Святого Духа — голубя. Отсюда — известное изречение средневекового теолога: "Увидеть Бо­га — значит умереть".

Но за фантастическим представлением о Боге как абсолю­тизированном Духе стоит абсолютно реальная сила — чело­веческий дух, который становится Богом благодаря его от­чуждению от психики конкретного человека и придания ему самостоятельного и абсолютизированного бытия; поэтому различие отношений духовного к материальному остается такой же проблемой — но уже чисто эстетической, а не теологической — и при материалистическом понимании ду­ховности.

Даже в тех случаях, когда духовное получает пространст­венно-пластическое и потому зримое воплощение, такая форма его материализации неорганична для духа, неадекват­на его сущности, поскольку мир пространственных форм сложился до того, как явился в мир носитель Духа — человек, даже до того, как развитие жизни привело к появ­лению животных, наделенных психикой, — этой предшест­венницей порождающей духовность человеческой психики. Поэтому духовной активности человека пришлось приспосаб­ливать уже существующие материально-пространственные формы для своего воплощения, необходимого постольку, поскольку оно является условием передачи духовных состо­яний одного человека другому, т. е. для того культурного обобществления жизни духа, без которого немыслимы суще­ствование и развитие человеческого сообщества.

Адекватной сущности духа формой его материального обнаружения, воплощения, объективации, обобществления, а значит — и трансляции, передачи от человека к человеку, является звучание. Понятно, что человеческий язык стал звуковым — только в такой материи может быть точно, полно, адекватно воплощено время — время как таковое, как чистая длительность, так или иначе расчлененная, размерен­ная, структурированная форма жизни духа. Все дело в том, что, пока философы ограничиваются традиционным рассмот­рением пространства и времени как форм бытия материи, игнорируя бытие духовной реальности, которое есть движе­ние во времени и вне пространства, они не могут выйти за пределы приравнивания времени к пространству, в соответ­ствии с представлениями современной физики о нераздель­ности пространства-времени, о времени как четвертом про­странственном измерении. Однако стоит сопоставить понима­ние времени в естествознании и его трактовку в гуманитар­ных науках — от психологии до музыкознания, и станет ясно, что философский взгляд на время не может быть сведен к физико-астрономическому, что он должен подняться над специфическим и поэтому неизбежно односторонним пред­ставлением конкретных наук.

Человеческая речь и музыка, выросшие из одного корня — древнейшей напевной речи человека, — и являются звуковыми выражениями текущей во времени жизни чело­веческого духа, делая его слышимым так же, как художест­венное рисование и геометрическое черчение (т. е. языки искусства, науки и техники) делают зримой телесную связь человека с природой. Вот почему в зрении непосредственно проявляются особенности .миропонимания, а в слухе — осо­бенности человекопонимания.

Поскольку пространство и время — наиболее общие формы существования реальности, их концептуализация ста­новится необходимым компонентом философских взглядов человека, его мировоззрения. Неудивительно, что в философ­ском сознании пространство и время были категориально осознаны уже на первом этапе его становления и оставались одной из коренных его проблем на протяжении всей после­дующей истории философии — и в ее онтологическом, и в гносеологическом, и в логическом разделах, а затем и в социологическом, культурологическом, антропологическом, эстетическом (показательно образование таких понятий, как "социальное время" и "социальное пространство", "культур­ное пространство", "психологическое время", "художествен­ное пространство и время"). Но более того — пространство и время оказались существеннейшими элементами дофилософ-ского, мифологического сознания — вспомним хотя бы обра­зы Кроноса и Сизифа в мифологии эллинов, мифологические представления о строении мира как плоскости, опирающейся на спины животных, о соотношении Земли, неба и подземе­лья, о движении Солнца и Луны, а также образы великанов, гномов, семимильные сапоги и волшебные зеркала, заколдо­ванный сон и чудодейственное пробуждение несостарившей­ся красавицы и многое, многое другое. Из этого мифологи­ческого источника питалось религиозное сознание, во всех формах которого проблема времени и пространства запечат­левалась в центральных для него представлениях о бессмер­тии души, т. е. о способе преодоления власти времени над человеческим существованием, о переселении душ на земле и об их перенесении в небесные выси или в подземные глубины. Но и другой плод распада мифологического созна­ния — искусство — сохранил фундаментальную для своего исторического источника связь с отношением людей к про­странству и времени и к способам их представления, пережи­вания, осмысления человеком.

Так ощущение протекания времени и ощущение челове­ком себя в пространстве приобретали культурно-философ­ский характер.

7.

Жизнь и смерть — такие же натуральные, материальные явления, как пространство и время, только более узкого масштаба, принадлежащие органическому миру; однако при переходе к человеческому бытию понятия "жизнь" и "смерть" приобретают новый смысл, более широкий по сравнению с биологическим и более сложный: ни растение, ни животное не осознает и не переживает ограниченность своего сущест­вования и неотвратимость возвращения из бытия в небытие, тогда как человек знает это, не может это не переживать и, значит, ценностно не осмыслять сам феномен жизни в ее соотнесенности с уничтожающей ее мощью смерти. Пережи­вание это, как и лежащее в его основе предвидение, — огорчительная привилегия человека, один из признаков его превращения в культурное существо.

Рассмотрим оба эти аспекта проблемы более обстоятельно. Расширение содержания понятия "жизнь" применительно к существованию человека выражается в том, что мы исполь­зуем его и по отношению к духовной сфере, — таковы поня­тия "духовная жизнь личности" и "духовная жизнь общест­ва", "культурная жизнь города", "общественная жизнь стра­ны". Точно так же расширилось значение смерти в выраже­ниях "нравственная смерть", "политическая смерть", кото­рые нельзя расценивать как простые метафоры, — подобно нравственному и политическому значениям "верха" и "низа", "правого" и "левого", здесь произошло окультуривание мате­риально-природных отношений: так, "нравственная смерть" есть крайняя форма "нравственного падения", т. е. элемент изоморфизма материальных и духовных процессов. Ибо уход в небытие, как и возникновение бытия из небытия, — акт рождения — судьба духовных явлений, как и материальных;

культура фиксирует этот изоморфизм, переносит на духов­ную сферу понятия, обозначающие материальные отношения (начиная с самого понятия "дух", которое произведено от "дыха" — дыхания, как и во французском языке — "as-pirer" — "esprit", а в латыни "anima" — "дыхание" и "душа").

Ценностное осмысление жизни и смерти становится атри­бутом и индивидуального, и общественного сознания. Хотя отношение личности к собственной смерти является в прин­ципе неприязнью, отвращением, ужасом, реальное проявле­ние этих чувств становится одним из показателей ее культу­ры: это выражается и в том, как принимает человек прибли­жение своей смерти, как он встречает ее приход, а в извест­ных случаях — в предпочтении смерти неприемлемому образу жизни, индивидуальному или социальному, рождаю­щем самоубийство или жертвенный подвиг человека, созна­тельно идущего на гибель во имя определенных принципов или идеалов — религиозных, нравственных, политических.