Каган М.С. Философия культуры. Учебное пособие. СанктПетербург 1996 г

• Название: Учебное пособие. СанктПетербург 1996 г
• Анкор: Каган М.С. Философия культуры.doc
• Дата: 31.01.2017
• Размер: 2.7 Mb.
• Имя файла: Каган М.С. Философия культуры.doc
• Тип: Учебное пособие; #1373
• страница: 15 из 29

Глава 8

ПРЕДМЕТНОЕ БЫТИЕ КУЛЬТУРЫ:

ТРИ ФОРМЫ МАТЕРИАЛЬНОЙ ПРЕДМЕТНОСТИ — ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ТЕЛО, ТЕХНИЧЕСКАЯ ВЕЩЬ, СОЦИАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
Тот факт, что в обыденном сознании да и в некоторых теоретических концепциях культура понимается как сово­купность произведений, так называемых "памятников куль­туры" или "совокупность ценностей" в смысле "носителей ценности", имеет известное оправдание: такое представление отражает особое место, занимаемое в культуре ее предметным "наличным бытием". Ибо предметное бытие культуры явля­ется ее центральным, слоем, связующим обе фазы человечес­кой деятельности и наиболее податливым для научного ис­следования. В конечном счете, деятельностный аспект куль­туры — ив фазе опредмечивания, и в фазе распредмечивания — эфемерен, он реально существует, лишь пока про­текает, предметы же, в которых созидательная деятельность отвердевает, сохраняются в веках, отделившись от процесса, их породившего, и предоставляют бесчисленной череде поко­лений возможность вновь и вновь их воспринимать, на них воспитываться, актуализировать заключенные в них человекотворческие потенции и их изучать.

Характеристику предметного бытия культуры я начинаю с рассмотрения основных форм материальной предметнос­ти, поскольку в культуре, как и в обществе, материальность сохраняет свое базовое значение (это, разумеется, не ее преимущество, не признание ее особой ценности, как пред­ставляется вульгаризаторам исторического материализма, а всего лишь объективная функциональная характеристика, проистекающая из того, что люди, как писали авторы "Не­мецкой идеологии", прежде чем заниматься высокими духов­ными сюжетами, должны есть, пить, размножаться — коро­че, обеспечивать свое материальное бытие, свое физическое

существование, ибо при всей своей высокой духовности они остаются животными, подчиненными биологическим зако­нам бытия, но способы удовлетворения их витальных потреб­ностей оказываются уже не биологическими, а культур­ными).

Выше было показано, что существуют три формы матери­альной предметности — человеческое тело, техническая вещь и социальная организация; мы и рассмотрим последо­вательно жизнь в культуре каждой из них, сочетая, возмож­но более последовательно, все три аспекта системного иссле­дования — элементно-структурный, функциональный и ис­торический.

1

Тело человека, взятое в его физическом бытии и физиоло­гических функциях, является внекулътурным, биологичес­ким предметом — именно таковым его "берет" медицина, теоретически и практически, в тех пределах, разумеется, в каких его культурная форма не имеет для врача принципи­ального значения. Нас же интересует именно то, как тело человека, оставаясь биологическим объектом, приобретает культурные качества. Поскольку процесс этот имеет два масштаба — филогенетический и онтогенетический, нужно выяснить, как протекает он в детстве человечества и в детстве каждого отдельного человека.

Широко известно замечание Ф. Энгельса, что рука чело­века является не только органом труда, но и его продуктом. Это утверждение можно, однако, отнести к человеческому телу в целом, потому что вся его структура, связанная с прямохождением, с освобождением рук для различных опе­раций, с посадкой головы и т. д., есть результат преобразо­вания природной анатомической данности трудом, игрой, спортом, т. е. явление культуры. Многочисленные и разно­образные антропологические, этнографические и археологи­ческие данные иллюстрируют правильность данного тезиса по отношению к антропогенезу, а применительно к развитию ребенка каждый родитель по своему опыту знает, что умение бегать, ходить, действовать руками и связанное с этим раз­витие плечевого пояса и всей фигуры есть результат науче­ния, т. е. приобщения ребенка к культуре.

Человеческое тело, исторически формировавшееся куль­турой, обеспечивало необходимый уровень производитель­ности труда, оказываясь тем самым не только творением культуры, но и условием ее развития. Эта двусторонность отношений прямо пропорциональна удельному весу физичес­кого труда в общественном производстве, поэтому особенно значительной роль труда в телесной жизни человека была на первом этапе истории, когда труд был и охотой, и изготовле­нием орудий, а затем и войной — "охотой на людей"; способ­ность человека победить мощного зверя, другого человека, покорить себе камень и кость непосредственно зависела от его физического развития, от его культурных телесных ка­честв, которые становились более важными, чем природные телесные качества, — мышечная сила, мощь клыков и когтей (по справедливому суждению этологов, человек в физическом отношении — самое слабое животное, лишенное тех физичес­ких средств борьбы, которые, есть у тигра, мамонта, удава, но он обрел способность их побеждать, в частности благодаря тому, во что превратила его тело культура). На ранних ступенях антропогенеза искусство, уже тогда выполнявшее свою миссию самосознания культуры, выражало мечту о физической мощи, свойственной животным: в мифах и сказ­ках всех народов мира образы гигантов, титанов, великанов, богатырей приписывали человеку физические возможности могучего зверя, птицы, рыбы, придавало ему сверхчеловечес­кие размеры в гигантских статуях на острове Пасхи, в изваяниях египетских фараонов или буддийских богов.

Однако и в самой глубокой древности труд не был единст­венной сферой культуры, в которой функционировало тело человека. Второй такой сферой была обрядовая деятель­ность. Хотя на первом этапе истории обряд был синкрети­ческим действом, т. е. соединял физическую активность с духовной — ритуально-магической, художественно-осмыс­ляющей — тело становилось основным непосредственным орудием этого действа: его участники должны были обладать большой физической силой, ловкостью, выносливостью, что­бы выдерживать длительные нагрузки обрядового танца. Функционирование тела человека в обряде, ритуале, культе существенно отличалось от его действий в трудовых процес­сах — отличалось тем, что здесь его "физические действия", говоря языком теории К. Станиславского, были не продук­тивными, а символическими — обряд был ведь средством организации социальных отношений, и вовлеченность в него природных явлений обусловливалась перенесением на них человеческих качеств, т. е. их одухотворением, мифологиза­цией, антропоморфизацией. Человеческое тело было непо­средственным местом встречи природы и культуры, их взаимным отождествлением, и потому оно должно было

наглядно, ощутимо, выразительно соединять свои утилитар­ные, биологические, физические качества со сверхбиологи­ческими, символическими, социальными — т. е. быть одно­временно функциональным и значащим, физически разви­тым и смыслонесущим, сильным и художественно-выразительным.

Этнографические, а отчасти и археологические, и историко-художественные свидетельства показывают, как происхо­дило обретение телом этих сверхфизических качеств. Оказы­вается, что два способа решения этой задачи нашла культура. Первый состоял в изменении естественных форм тела, имев­шем определенный и всем понятный смысл: например, ис­пользование разного рода операций, менявших формы носа, уха, женской ступни, украшения, вживлявшиеся в тело и становившиеся от него неотделимыми, — например брасле­ты, которые надевались на руки и ноги ребенка и которые уже нельзя было снять, когда он вырастал, разнообразные прически, обрезание мальчиков и другие приемы деформа­ции природной данности служили превращению тела в знак-рода, племени, социального положения, принадлежности к возрастной группе. Второй способ — нанесение на тело, включая лицо, разного рода орнаментальных узоров или изображений с помощью раскраски, татуировки, рубцовой техники. Превращение тела в культурный предмет начина­лось в детстве. Хотя оно не было столь долгим в первобыт­ности, как на современном этапе истории культуры, оно все же оказывалось гораздо более длительным, чем у живот­ных, — именно потому, что оно было связано с освоением жизненно-практического опыта предков, который не переда­вался генетически. Это было время подготовки индивида к самостоятельной деятельности, время его духовного и телес­ного развития. Основным средством, способным обеспечить решение этой важнейшей задачи, стала игра.

В первобытности детская игра обнаруживает прямые гене­тические связи с играми детенышей у животных, и к ней приложимы все те характеристики последних, которые дают им этологи, изучающие игру уже более ста лет как форму биологической жизнедеятельности, имеющую серьезные адаптивные функции (например, К. Гросс). Однако игры людей — и прежде всего детские игры — с самого начала обнаруживают заключенный в них сверхбиологический слой — социокультурный: поскольку человеческие качества, которые игра должна была формировать у детей, все более и более отличались от таких качеств животных, которые фор­мируются в играх медвежат, волчат или обезьяньих детенышей, постольку игры детей стали обретать новые, не инстинк­тивные, а культурно-транслируемые качества, оказываясь и несравненно более разнообразными, чем игры животных, и постоянно обновляли свой репертуар и постепенно наращи­вали свой интеллектуальный потенциал, в конечном счете резко повышая роль индивидуальных качеств ребенка в игровом действии. Ярче всего культурный характер детской игры выявлялся в тех играх, которые принято называть "ролевыми" или "сюжетными": их суть состояла в подража­нии действиям взрослых — такова, скажем, игра мальчиков в войну. Очевидно, что она формировала ребенка и духовно, и телесно.

Рядом с ролевыми играми с самых отдаленных времен культура изобрела состязательные игры, которые мы сейчас называем спортивными; но они были по сути своей таковыми уже в первобытности, хотя тогда еще не существовало спорта как такового. Эти игры—состязания в силе, ловкости, мет­кости были главным образом инструментом физической культуры, средством развития человеческого тела, извлече­ния тех возможностей, которые таились в его природных данных, но которые только культура была способна выявить и развить.

Так тремя каналами — через игру, обряд и труд — человеческое тело выходило из природы в культуру, приоб­ретало второе "подданство". Эту двойственность своей природно-культурной данности и функционирования оно сохра­няет и по сей день — и сохранит, конечно же, до тех пор, пока человек будет жить на Земле, но при том, что характер культурации тела исторически менялся. Судьбы физической культуры были связаны с рядом обстоятельств: с развитием классового неравенства, которое освободило от физического труда одну часть общества, а для другой превратило труд в каторгу, кабалу, низведя раба и рабочего в подобие работаю­щего животного (как выразителен однокоренной характер в русском языке слов "работа", "раб", "рабочий"!) или в "гово­рящее орудие", как назвал раба Аристотель и как изобразил рабочего в "Новых временах " Ч. Чаплин; с развитием спорта — деятельности, специально посвященной физическо­му развитию человека, культурный смысл которой достаточ­но отчетливо выражен в самом понятии "физическая культу­ра"; с широким развитием специализированной лечебной деятельности, призванной обеспечить здоровую жизнь и нор­мальное развитие человеческого тела, — такова медицинская культура; со специализацией практической деятельности людей — скажем, военных и штатских, спортсменов и инже­

неров, танцоров и поэтов; с общими процессами дифферен­циации первоначального семиотически-аксиологически-художественно-эстетического синкретизма культуры, который вел к автономности различных внеутилитарных функций тела в его культурном бытии — скажем, солдата, спортсмена, танцора, рекламиста.

Рассматривая более пристально исторические перипетии роли труда в жизни человеческого тела, следует сразу указать на ее противоречивость, амбивалентность. С одной стороны, участие в физическом труде, начинавшееся уже в детстве, приводило в среде трудящихся к формированию особого телесного типа, образовавшему резкий контраст коренастого мускулистого тела крестьянина, рабочего, воина и физически немощного тела аристократа или полностью погруженного в духовную жизнь интеллигента. Искусство четко фиксирова­ло эти различия, изображая типичных представителей раз­ных классов, — например, в картинах П. Брейгеля и А. Броувера, Д. Веласкеса и А. Ватто, И. Репина и Н. Ярошенко, К. Менье и И. Шадра. Физическая дегенерация становилась уделом классов господ, освобожденных от физического труда, — такова закономерность, неоднократно прослежи­вавшаяся в художественной литературе последних столетий и принимавшая подчас символический смысл (например, в романах Э. Золя, У. Фолкнера, М. Горького).

Чрезвычайно интересно в этом отношении осмысление Н. Чернышевским эстетических последствий зависимости физического развития человека в классовом обществе от его участия в труде — сравнение трех типов женской красоты:

красоты крестьянки, светской дамы и купчихи; в проница­тельности этих суждений убеждает сопоставление женских образов, созданных классиками русской живописи XIX— XX вв., от А. Венецианова и К. Брюллова до М. Нестерова и Б. Кустодиева. Не менее выпукло демонстрирует культурные параметры человеческого тела влияние на него тех требова­ний, которые предъявляли гладиаторство и рыцарство, мо­нашество и культура йоги, современный "культуризм" (опять выразительнейшее слово!), и наркомания, и многие, многие другие социокультурные факторы. В конечном счете само соотношение биологических и культурных качеств тела ока­зывается феноменом культуры — таковы диаметрально про­тивоположные соотношения физического и духовного, телес­ного и интеллектуального в средневековом аскетизме и в современном "культуризме", таков идеал гармонии тела и духа в античности и в культуре Возрождения. Если в процессе десакрализации и демократизации куль­туры влияние обряда на жизнь человеческого тела неуклонно сокращалось, то роль спорта становилась все более широкой. Спорт вырос из обряда, но со временем его гимнастические, акробатические, силовые средства стали высвобождаться, деритуализироваться, становились самоцельными; это род­нило их с игрой и рождало новый культурный синтез — уже не магико-гимнастическии, а гимнастически-игровой. Исто­рия засвидетельствовала некий рубеж в этом процессе — организацию в Древней Греции знаменитых Олимпийских игр, сохраняющих поныне свою действенность и выполняю­щих важную культурную миссию — не чисто спортивного, но и эстетического, и этического, и политического характера.

Хотя и в других своих проявлениях спорт всегда сохранял связи с общественной жизнью и духовной культурой, суть его как специализированной, а нередко и профессионализи­рованной деятельности заключается в том, что он делает самоцельной жизнь человеческого тела, доставляет человеку радость от выявления огромных, кажущихся чуть ли не беспредельными, возможностей, заключенных в его теле, когда оно развивается, тренируется, совершенствуется. Дея­тельность эта может иметь — и часто имеет — и утилитарные цели (медицинские, военные, производственные, коммерчес­кие, престижные), однако ее культурная природа, которая и позволяет говорить здесь о "физической культуре", состоит в том, чтобы сделать развитие человеческого тела самоцель­ным, т. е. значимым физически и эстетически.

Но был и другой путь культурного развития тела, также выросший из обряда, — я имею в виду художественную деятельность. Многообразие ее средств объясняет лишь частный "захват" ею человеческого тела — прежде всего, хореографическим компонентом древнего мусического искус­ства, затем — актерским творчеством, поскольку оно отсла­ивалось от танца и приобретало самостоятельное существова­ние на сцене (уже в античном театре). Тем самым тело человека оказывалось не только культурным объектом в том смысле, какой придавали ему труд и спорт, но приобретало и второй слой культурного значения — семиотический:

жизнь тела в танце и на сцене становилась особым способом высказывания, особым знаковым текстом, т. е. превращалась в язык жеста в его хореографической, пантомимической, актерской модификациях; о них пойдет у нас поэтому речь специально, когда мы будем рассматривать языки культуры, в частности, художественные языки, сейчас отмечу только, что в художественную культуру человеческое тело вошло не только в этом прямом его использовании как материальной реальности, но и в косвенной форме его изображения в живописи, графике, скульптуре, затем в фотоискусстве и киноискусстве и его описания в художественной литературе. Начиная с древних изображений — так называемых "палео­литических Венер" — и описаний физического облика героев мифов, сказок, легенд и кончая созданием пластических образов человека в современном искусстве, оно решало двоя­кую задачу: с одной стороны, фиксировало то конкретное соотношение природного и культурного, биологического, фи­зического и психологического, которое было свойственно че­ловеку на каждом этапе истории общества и в разных этно­культурных системах, а с другой — создавало некие идеаль­ные модели этой окультуренности человеческой природы, оно способствовало утверждению данной меры культурности и данного культурного содержания в реальной жизни людей, воспитывая определенное отношение человека к своему телу. В этом отношении весьма показательным могло бы быть сравнение трактовки обнаженного тела на разных эта­пах истории искусства — древневосточного и античного, средневекового и ренессансного и в Новое время в искусстве классицизма и рококо, натурализма и кубизма, символизма и сюрреализма.

Третья изначальная сфера окультуривания человеческого тела — детская игра — сохраняла в ансамбле своих культур­ных функций во всей последующей истории культуры функ­цию формирования тела растущего человека. Следует лишь заметить, что от стихийного формирования этой способности игры культура переходила к сознательному и целенаправ­ленному использованию детской педагогикой таких возмож­ностей включения в игру элементов физической культуры. и спорта, которые и с медицинской, и с психологической, и с этической, и с эстетической точек зрения обладают максимальными возможностями развития здорового и гар­монично сложенного тела ребенка.

Подытоживая сказанное, можно заключить, что в культу­ре функционирование человеческого тела реализует все воз­можности, которыми она располагает, и потому может быть представлено в виде спектра, охватывающего соседствующие и переходящие друг в друга конкретные формы физической культуры. Один край этого спектра лежит на границе куль­туры и натуры, ибо физическая культура имеет материаль­ный природный субстрат, определяющий ее физические и биофизиологические свойства, которые не отменяются куль­турой, а "снимаются" ею. Вхождение же тела в культуру начинается, как мы видели, и логически, и генетически — с его утилитарного функционирования. Подобно создаваемым человеком вещам, его тело обретает "потребительскую стои­мость", т. е. способность удовлетворять разнообразные прак­тические потребности, рождающиеся в культурном бытии людей; таково здоровье, поскольку оно обеспечивает не саму физическую жизнь, а работоспособность человека и его спо­собность к полноценному общению с другими людьми — назовем эту ипостась культурного бытия тела "работоспособ­ным, телом".

Практическое функционирование тела в культуре с самого начала таит возможность его превращения в носителя раз­личных социальных значений, различных типов информа­ции; так тело человека становилось материальной основой особого языка культуры, приобретая семиотические свойст­ва. Отмеченные выше различия в телосложении монаха и воина, аристократа и крестьянина, рабочего и интеллигента, порожденные особенностями их образов жизни, становились знаками социальной принадлежности этих людей. Малень­кая ножка китаянки или осиная талия европейской аристо­кратки — продукты культуры, работающие как ее знаки, символы социального положения; это касается в еще большей степени прически, грима, одежды, которые можно рассмат­ривать как "второе тело" человека, несравненно более доступ­ное культурной обработке, — все это вместе взятое оказыва­ется языком, на котором человек представляет себя окружа­ющим. Тело обретает в определенных условиях и религиоз­ный смысл, и политический — вспомним изможденные тела средневековых аскетов, символизировавшие степень их ду­ховной самоотдачи божеству, или роль бороды и бритого лица в русской политической истории, расистское противопостав­ление антропологических признаков "высшей" расы и "низ­шей" (черты белой расы могли превозноситься над желтой и черной с одинаковым успехом, равно как в пределах белой расы физические черты "бледнолицых" арийцев в противо­поставлении облику семитов или индейцев). Сама степень открытости тела оказывалась культурным текстом. — сопо­ставим противоположные позиции античной культуры и мусульманской, чадру восточной женщины и глубокое де­кольте европейской, стыдливость христианского укрытия тела одеждой и бросивший вызов традиционной морали стриптиз, разные типы обнаженности в "Рождении Венеры" С. Боттичелли, в "Источнике" Ж. Энгра и в "Олимпии" Э. Манэ. Так и в быту, благодаря разному отношению к одежде, и в искусстве, моделирующем отношение каждой

культуры к характеру и мере обнажения тела, оно становится языком культуры. Так семиотический аспект функциониро­вания тела в культуре делает его не только работоспособным, но и говорящим. Третья полоса спектра культурных функций человеческого тела — эстетическая. История культуры по­казывает, что уже в глубочайшей древности и утилитарные, и информационные функции тела начинали оборачиваться его способностью возбуждать особого рода эмоциональные реакции специфически-культурного свойства, недоступные животным, ибо рождались они на уровне "духовных чувств" (К. Маркс), а не простых физиологических возбуждений;

вызывающие эти переживания свойства предметов получили впоследствии наименование красоты, изящества, грациоз­ности, величественности и т. п., им противостояли уродст­во, неуклюжесть, вульгарность, комизм и т. д. Происхожде­ние и сущность этого эстетического измерения человеческого тела — культурные, а не биологические, что бы ни говорили наивные "природники" в прошлом и в наше время, которым кажется, что красота есть объективно-реальное природное свойство материальных объектов, в том числе и облика человека, и которые с энтузиазмом, подобным страсти иска­телей "философского камня" или конструкторов "вечного двигателя", ищут те конкретные натуральные свойства чело­веческого тела, которые делают его "объективно красивым", так сказать, "красивым в-себе-и-для-себя". Между тем, кра­сота человеческого тела есть природно-кулътурное, а не чисто биологическое — системное, как мы сказали бы сегодня, — свойство, т. е. итог взаимодействия двух переменных: особен­ностей организма с его анатомическими и физиологическими характеристиками и особенностей определенного типа куль­туры, в котором эти характеристики приобретают тот или иной ценностный смысл, ибо красота есть ценность, а не совокупность физических свойств.

Придавая человеческому телу эстетическую ценность, культура порождает соответствующее направление его функ­ционирования, лежащее за пределами материально-утили­тарных потребностей бытия: это проявляется и в восприятии телесной красоты, как первом сигнале зарождающейся любви, — именно как природно-духовного, а не чисто физио­логически-животного отношения полов (вспомним мудрый афоризм Стендаля: "Красота — это обещание счастья"); это же сказывается и в эстетической оценке движений работаю­щего человека, которая пробуждает и развивает соответст­вующее отношение к самому труду (вспомним знаменитое толстовское описание крестьянской работы или описание труда ремесленника в "Кола Брюньоне" Р. Роллана); это объясняет и то, что деятельность спортсмена оценивается не только по абсолютным техническим показателям (метров, секунд, голов и т. д.), но и по эстетическому впечатлению от движений его тела и самого его телосложения — особенно в гимнастике, легкой атлетике, спортивных играх; наконец, в танце, театре, киноискусстве, на эстраде и в цирке красо'та тела актера, танцора, акробата и пластическое изящество его движений становятся одними из важных компонентов обще­го художественного впечатления, в одних случаях более значимыми, в других — менее, но всегда необходимыми искусству.

Так в спектре культурных форм жизни человеческого тела вырисовывается еще одна "полоса" — "красивое тело". А она включается в воссоздающую реальную жизнь художествен­ную реальность, становится элементом художественного об­раза человека, т. е. "выразительным телом": таково тело танцора, актера, клоуна в создаваемых ими образах. Впро­чем, зарождается эта форма жизни человеческого тела не в искусстве, а в повседневном общении людей, в котором выразительность мимики, жеста, телодвижения является элементом коммуникативной связи человека с человеком, неотрывным от речи. Жизнь тела становится здесь вырази­тельницей жизни духа, вбирает в себя и ее нравственное содержание, и ее эстетические проявления, но суть ее, ее качественное своеобразие состоят именно в направленном на восприятие другими людьми выражении собственных духов­ных состояний кинетическим (телесно-динамическим) язы­ком.

В художественную культуру человеческое тело входит, однако, и другим путем — через его изображение теми или иными средствами — скульптурными, графическими, живо­писными, фотографическими и кинематографическими, сло­весными. Мы встречаемся здесь с тем, что можно было бы назвать "изображенным телом". Вряд ли нужно доказывать, что не только способ этого изображения, но и его характер есть феномен культуры — исторически меняются изобрази­тельно-выразительные средства, меняются и понимание тела, ощущение его ценности, его культурный смысл; так изобра­жение человеческого тела в искусстве становится носителем культуры, на двух уровнях — и формальном, и содержатель­ном. Понятно, что здесь мы уже вышли за пределы матери­альной культуры, оказавшись в смежной области культуры художественной.

Все сказанное о жизни тела в культуре в единстве истори­ческого и морфологического ее аспектов можно наглядно представить на следующей схеме (см. схему 22):


2.

Второй формой опредмечивания материально-созидатель­ной деятельности человека является вещь. Подобно челове­ческому телу, вещь имеет "двойное подданство" — она есть природно-материальный и одновременно культурный объ­ект. Предысторией вещей является использование первобыт­ным человеком предметов — палки или куска камня — в качестве орудий; однако такой способностью обладают и обезьяны. Собственная история вещей начинается с их изго­товления — превращения камня в рубило, палки в копье, шкуры убитого зверя в одежду.

Первая роль, в которой вещь выступает в культуре, — потребительная стоимость. Данное понятие, казалось бы, чисто экономическое, становится таковым только в соотнесе­нии с меновой стоимостью, собственное же его содержание — культурологическое, потому что это способность вещи удов­летворять определенные практические потребности людей, которые уже не чисто биологические, но окультуренные;

потребительная стоимость есть, следовательно, определение меры, полезности вещи человеку.

Полезная вещь — изначальная форма существования вещи в культуре. Но одновременно она становилась средст­вом социальной организации первобытного коллектива — носителем социальной информации, ибо на ее потребитель­ную стоимость наслаивались ценностные смыслы. Так полез­ная вещь представала перед людьми и как говорящая вещь, т. е. оказалась не только сама собою, но и знаком чего-то иного; ее физическое бытие дополнялось духовным, безуслов­ное — условным, реально-практическое — символическим. Значения, которыми обрастала вещь в первобытной культу­ре, порождались мифологическими представлениями ее со­здателей, стремившихся освящать едва ли не каждую руко­творную вещь, дабы она хорошо работала; казалось, что приобщение вещи к миру духов, ее наделение иллюзорными, сверхпотребительскими свойствами — социальной ценнос­тью — обеспечивает ее эффективное использование. Такая синкретическая полезностно-ценностная полифункциональ­ность вещи соответствовала той ступени развития культуры, которая характеризовалась изначальной невыделенностью духовного производства из материального, их диффузной слитностью.

В этом информационном комплексе, заключенном в древ­нейших вещах, зарождалось и их эстетическое значение,

неотрывное и от утилитарного, и от символического; но здесь же закладывались и основы художественной выразительнос­ти вещей. Вот почему так трудно применительно к перво­бытной культуре выделять искусство и эстетически ориенти­рованное формообразование — эти качества уже возникали, но сплетенные с другими, неэстетическими и нехудожествен­ными; поэтому можно с равной убежденностью доказывать наличие эстетической культуры и художественной культуры в первобытной культуре и оспаривать их существование.

Лишь постепенно, в ходе тысячелетий, процесс дифферен­циации практических и символических, утилитарных и цен­ностных свойств вещей вел к обособлению двух классов предметов —- чисто производственных, прозаических, буд­ничных, и ритуальных, наделенных особым культовым, а затем политическим значениями, эстетической ценностью, художественной выразительностью: так сосуды шаманов, жрецов, священнослужителей стали отличаться от обыден­ных вещей повседневного употребления; так стул царя ока­зался троном, одежда — мантией, головной убор — короной, шапкой Мономаха т. д. и т. п.

Разумеется, различие между этими двумя классами вещей не было жестким — когда, например, избранные вещи умер­шего погружались вместе с ним в могилу, их полезные свойства оборачивались магико-символическими. Однако принципиальное значение имела постепенная автономизация семиотически-аксиологической формы функционирования вещи в культуре, делавшая определенные вещи практически бесполезными, но ценностными, священными, политически-осмысленными — короче, "говорящими".

Вместе с тем уже в глубочайшей древности возникает еще одна функция вещи, чисто символическая и лишь моделиро­вавшая ее полезную и ее ритуальную функции: я имею в виду игрушку — вещь, специально предназначенную для ребенка и позволяющую ему овладевать практическим опытом взрос­лых еще до того, как он станет физически способен пользо­ваться настоящими вещами. Игрушка — великое изобрете­ние культуры, призванное передавать накапливаемый прак­тический опыт новым поколениям людей и подготавливать их к последующей собственной практической деятельности. Судя по археологическим данным, — находкам маленьких копий орудий труда, оружия, бытовых предметов, — изобре­тение это можно датировать глубокой древностью, а этногра­фические данные подтверждают, что у всех известных нам народов существует этот класс миниатюрных символических вещей. Часто игрушка была своеобразным произведением искусства, однако это отнюдь не обязательно — ив древние времена, и в нашу эпоху игрушка может и не иметь художе­ственного характера, а быть просто уменьшенным в размере и практически не употребимым бытовым предметом или оружием, т. е. моделью вещи, предназначенной функциони­ровать только и именно в игре.

Таковы три основных функциональных типа вещи на первом этапе истории культуры — полезные, говорящие, игровые. В дальнейшем, в эпоху цивилизации, в связи с радикальными изменениями общественных отношений, ха­рактера общественного производства и общественного потреб­ления, прогрессирующего усложнения жизни, быта, челове­ческих потребностей стал развиваться процесс дифференциа­ции функций вещи в связи с распадом той изначальной материально-духовно-художественной синкретичности дея­тельности, которую Марр называл "труд - магическим дейст­вием"; процесс этот вел к поляризации и все более дробной спецификации разных функций вещи, обусловленных той или иной ее ролью в культуре. Так полезная вещь уже не только утрачивала ритуально-священный характер, но могла быть даже эстетически-нейтральной, ритуальная вещь стано­вилась чисто символической (вроде хлеба и вина в христиан­ском обряде), а красивая вещь все чаще представала как абсолютно бесполезная — как чистое украшение, полностью "забывшее" о своем первоначальном утилитарном или маги­ческом смысле (как "забыли" об этом серьги, кольца, брасле­ты, ожерелья). Хотя процесс этот протекал крайне неравно­мерно — в городской культуре гораздо более последователь­но, чем в крестьянской, фольклорной, — его направленность была повсеместной и универсальной.

Вместе с тем сокращалось культурное пространство риту­ального функционирования вещей. Причинами тому — и ослабление позиций религии, приводившее к переходу мно­гих предметов культа из разряда действующих в разряд музейных экспонатов, а затем и к простому сокращению производства специально предназначенных для культа ве­щей, и значительная деритуализация политической и юри­дической системы — с переходом от монархического к бур­жуазно-демократическому строю большая часть социально-организационных действий была освобождена от былой ри­туальной оболочки (исчезали, скажем, специальная одежда правителей государства, палача, судьи, традиционные атри­буты власти — тронные кресла, жезлы, держава, фамильные

гербы и т. п.). И все же многие вещи сохраняли свои обрядо­вые функции и соответственно символическое значение в сфере политики, права, организации частной жизни челове­ка —- здания, предназначенные для соответствующих обще­ственных действий, одежда военнослужащих, а подчас и представителей других профессий, государственные флаги, орденские знаки и т. п. Так вещь сохраняла при всех видо­изменениях свою способность "говорить", передавая заклю­ченные в ней социокультурные значения. Отсюда — право­мерность рассмотрения всего мира вещей как одного из "языков культуры", применяя к его постижению семиотичес­кие процедуры, как это делали П. Богатырев, Ю. Лотман и другие ученые. Ибо вещь могла выйти за рамки обрядово-ри-туального использования, но сохранять свое ценностное — уже не религиозное, но политическое или социокультур-ное — значение: так правительственное здание, государст-, венный флаг, мундир военного или чиновника несут придан­ный им смысл, который срастается с их материальным бытием и воспринимается не только в ситуации того или иного обряда, но в повседневном общении с ними людей; на различных выставках — международных, национальных, местных — экспонаты не работают, а лишь демонстрируют свою способность, работать и тем самым "говорят" о научном, техническом, эстетическом уровне, достигнутом предприяти­ем, фирмой, страной или городом, которые эти вещи пред­ставляют. Таким образом, "говорящей вещью" продукты материального производства могут оставаться на протяжении всей истории культуры — и тогда, когда они создаются, и тогда, когда они обретают определенные социокультурные значения, непредусмотренные их создателями, в самом про­цессе их функционирования, по психологическому закону ассоциативной связи предмета со сферой его "обитания", с обстоятельствами его "жизни". Эти связи позволяют "говоря­щей вещи" выступать в качестве эмблемы — в гербе, знаках отличия, в политической, коммерческой, спортивной рек­ламе.

Значительные метаморфозы происходили в ходе развития культуры и с эстетической функцией вещи. Она все более выделялась из изначального полифункционализма вещи, на­чинала осознаваться как самостоятельная ее ценность, от­личная от всех других, подчас даже вступающая с ними в конфликт и конкурирующая с ними за право главенствовать в ее, данной вещи, реальной жизни. В истории производства орудий труда и всех других полезных вещей складывалось чувство формы, которое вело изготовителей к тщательной обработке поверхности, приданию вещам гармоничных про­порций, выверенной тектонической композиции; в спектре ценностно-смысловых свойств вещи красота начинала осо­знаваться как особое ее свойство — этнографически-лингвис­тические данные показывают, что само понятие "красивый" сравнительно рано возникает в словаре разных народов, а пифагорейцы сделали красоту предметом специального ана­лиза, признав ее самой сущностью бытия; Сократ, софисты, Платон стали описывать красоту в конкретных ее проявле­ниях — в лице человека, теле лошади или бытовом предме­те — как некое, явно наличествующее, хотя и трудно улови­мое качество ("Трудно дается прекрасное'" — завершил Пла­тон свой известный анализ этой проблемы в диалоге "Гиппий Больший"), стараясь понять отличие прекрасного и от полез­ного, и от приятного, и от пригодного. В практике созидания вещей в античном обществе, а затем в ремесленном производ­стве средневековья отношение мастера к своим творениям включало непременный эстетический компонент, и потому каждая вещь оказывалась красивой.

Положение стало меняться с развитием промышленного производства. Красота перестала быть непременным спутни­ком пользы, как и информативной нагруженное™ вещи. По разным причинам — и экономического, и технологического, и психологического свойства — производство выпускает те­перь множество вещей полезных, но некрасивых, значащих (престижных, например), но бесполезных, или красивых, но бессмысленных и непригодных к практическому употребле­нию. Разные, кажущиеся нам сейчас парадоксальными про­явления этой исторической коллизии — утилитаристский функционализм в архитектуре XX в., лозунг: "Долой красо­ту!", звучавший в нашей стране в 20-е годы, когда красота казалась пережитком если не капитализма, то феодализма;

еще в романе И- Тургенева "Отцы и дети" Базаров просил Кирсанова "не говорить красиво", а герой сатирической пьесы В. Маяковского требовал: "Сделайте мне красиво!"; показательно и демонстративное кокетство уродливым, без­образным, с традиционной точки зрения, анархиствующей молодежи в середине нашего века. С другой стороны, красо­та бесполезного — лозунг, провозглашенный О. Уайль­дом, — стала принципом производства многочисленных вещей, призванных подчеркивать богатство их владельцев и приобретавших поэтому социально-информативный харак­тер в неменьшей степени, чем эстетический; в демократичес­ком варианте это вылилось в так называемый вещизм — культ вещей безотносительно к их полезности, ставший одним из мощных двигателей экономики в "обществе потреб­ления" (характернейший пример — систематическая смена не только платья и мебели, но и автомобилей, полностью пригодных к практическому употреблению, но вышедших из моды и потому кажущихся некрасивыми).

Так исторические судьбы жизни вещи в культуре как полезной, говорящей, красивой оказывались связанными с типом социальных отношений, уровнем материального про­изводства, характером общественной психологии. В ходе распада исходной полифункциональности вещей и их худо­жественная функция отделилась от других — утилитарной, социально-информационной и даже от эстетической. Архи­тектура и прикладные искусства не ограничивались констру­ированием красивых вещей и утверждали свою двойственную утилитарно-художественную природу, находя возможность придавать сооружениям образно-выразительный характер и соответственно трактуя тектонические, композиционные и цветовые отношения, пропорции, ритм, силуэт, фактуру, орнаментальную разделку поверхности вещи как особый пластический язык, на котором можно эмоционально-впечат­ляюще рассказать не только о том, что данная вещь собой представляет, для чего она изготовлена, но и о том, для кого она создана, какой человек должен в ней жить или ею пользоваться.

Так материальная вещь становилась носительницей духов­ного смысла, ибо ее форма, не изображая человека, создавала образ человека — человека определенной эпохи, культуры, национальной принадлежности, социального состояния, ду­шевного склада — скажем, истово-религиозного (в храме) и по-разному религиозного (в храмах языческих, буддийских, мусульманских, христианских, а среди них — католических и православных), образы светского владыки, царя, импера­тора (во дворцах западноевропейских королей и русских самодержцев), образы высокой гражданственности или гедо­нистического мировосприятия (в зданиях стиля классицизма и рококо), утилитаристского или традиционалистского (в об­разах конструктивистско-функционалистских и неокласси­цистических сооружений). Архитектура и стала, по меткому слову В. Гюго, "каменной книгой", по которой мы читаем историю человечества; это относится в полной мере к при­кладным искусствам, которые составляют с архитектурой единый утилитарно-художественный комплекс. Поскольку содержательные возможности неизобразительного языка этих искусств не безграничны, они широко прибегают к помощи изобразительных средств, делая это разными спосо­бами — либо подчиняя форму вещи изображению какого-то реального объекта (скажем, трактуя форму сосуда как фигу­ру животного или человека, деталь архитектурной конструк­ции — как несущего ношу человека, Атланта или Кариати­ды), либо расписывая поверхность сосуда, стену здания, потолок интерьера живописной или графической сюжетной росписью, либо используя для этих целей средства скульп­турного рельефа. Соотношение языков изобразительных и архитектурно-прикладных в возникающем при таком — син­тетическом — решении задачи художественном образе быва­ет весьма различным — от архитектонической доминанты до изобразительной, но во всех случаях художественная полно­ценность вещи требует образных усилий с обеих сторон.

Развитие промышленного производства, машинной инду­стрии поначалу показалось смертельным и для художествен­ного ремесла, и для архитектуры как искусства, поскольку она была основана на протяжении всей своей прошлой исто­рии на индивидуальном проектировании каждого сооруже­ния и его ручном исполнении. Однако развитие культуры нашло способ разрешения возникшего тут в XIX в. конфлик­та — это сделал дизайн, не случайно называемый также "художественным проектированием" или "художественно-конструкторской деятельностью". Дизайн ищет способы ор­ганической связи всех качеств — эргономических, техноло­гических, экономических, информативных, эстетических, а в ряде случаев и художественных — на базе современного индустриального и постиндустриального производства. Не­удивительно, что в нашей стране низкий технико-технологи­ческий уровень производства не позволит обеспечить высоко­качественное исполнение даже превосходных дизайнерских замыслов. Постепенно дизайн вбирал в себя создание всей предметной среды, включая городскую застройку, — потому правомерно определять идустриальное домостроение поняти­ем "дизайн-архитектура" (я ввел это понятие и обосновал его в книге "Морфология искусства"),

Так анализ функционирования вещи — не только практи­ческого, но и смыслонесущего, ее способности не только "работать", но и передавать разнообразную информацию, — еще раз убеждает в том, сколь относительны границы между материальным, художественным и духовным слоями куль­туры, сколь проницаемы эти границы, ибо они не только разделяют, но и связывают разные сферы культуры, обеспе­чивая и ее расчлененность, и ее целостность.