литература зачет. Великие книги мировой культуры. Весенний семестр. Зачёт. Вопросы для подгрупп 4, 5, 6 (семинарские группы И. А. Морозова) Билет Голландия xvii века ядро литературного канона или его периферия
 Скачать 76.58 Kb.
|
|
Мои анекдоты (Листки из “Моих записок”) «Не имея претензии быть присяжным остроумцем, я, однако, не лишен чувства юмора и весьма ценю истинно смешное: смех оживляет общество и позволяет внимательному оратору, следящему за настроением аудитории, поддерживать ее внимание на должной высоте. Решительно не могу припомнить всех тех удачных острот, комических сопоставлений и забавных парадоксов, которыми в часы досуга и дружеской беседы развлекал я моих дорогих посетителей, но кое-какие пустяки остались на клочках рукописи и на полях Библии, единственной книги, не оставившей меня в моем уединении. Я надеюсь, что мой благосклонный читатель снисходительно отнесется к этим куриозным пустячкам и в невольной легкой улыбке найдет минутное забвение от тягостей и забот докучной жизни.» - Андреев Билет 3. Телесность и сексуальность в прозе Серебряного века (Л. Зиновьева-Аннибал и М. Кузмин) а) Что есть для Серебряного века не-гетеронормативная сексуальность, какие смыслы вкладываются в неё эпохой, почему тема актуализируется именно тогда? «Тридцать три урода» Зиновьевой-Аннибал и «Крылья» Кузмина в сравнительной перспективе. Первые же опубликованные в официальных издательствах прозаические произведения, открыто повествующие об однополой любви, появились в 1906 году: ими стали «Крылья» Михаила Кузмина и «Тридцать три урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал. Впрочем, и до того однополая любовь присутствовала в русской прозе — просто в чуть менее открытом виде. В 1906 году в печать выходят «Тридцать три урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал. Тираж немедленно арестовали, однако никаких серьезных политических последствий для писательницы это не имело. Несмотря на то, что в Российской империи тогда действовало антигомосексуальное законодательство, санкции применялись крайне редко и исключительно к мужчинам, а женская гомосексуальность всерьез не воспринималась. Своим эффектом повесть обязана скорее тому, что впервые ярко манифестировала женскую свободу, в том числе сексуальную, — в условиях, когда отечественное суфражистское движение только-только добилось того, что женщин начали принимать в университеты в качестве вольнослушательниц, а до получения избирательного права было еще далеко. Повесть имеет биографическую подоплеку и отражает реальный роман Лидии Зиновьевой-Аннибал с художницей Маргаритой Сабашниковой. В действительности внутри этого романа присутствовало еще одно звено — муж Зиновьевой-Аннибал Вячеслав Иванов, поэтому отношения были полиаморными (впрочем, в тексте это не отражено). История любви двух женщин, рассказанная от лица одной из них, стилистически — плоть от плоти эпохи. Свойственные ей мистицизм и эстетизация здесь взаимодействуют с квирностью повести. Благодаря своей возлюбленной Вере героиня сполна осознает красоту собственного тела: та документирует ее в дневнике и настаивает, чтобы она прочла, говорит, что ее красота статуарна, сравнивая ее с красотой богини. По инициативе Веры ее знакомые художники пишут тридцать три обнаженных портрета девушки, с помощью которых она видит себя со стороны и понимает, что способна быть источником прекрасного. Сцены свиданий происходят в типичном для Серебряного века полумистическом антураже: здесь и старинные масляные лампы, и мерцающие в свете камина театральные маски, и плавящаяся восковая свеча, на которой гадают героини. Как и автор вышедших в тот же период «Крыльев», писательница разделяет идею ценности телесного, не настаивая тем не менее на необходимости стремиться к гармонии духа и материи. Однако учитывая многочисленные правила, веками закрепощавшие женскую телесность, уже одно то, что Зиновьева-Аннибал смело утверждает эту ценность, делает текст, в котором женщина распоряжается своим телом и сексуальностью, как хочет (героиня не просто находится в отношениях с женщиной: она сознательно отменяет свадьбу, отказывая жениху), важным феминистским и квир-высказыванием, особенно для Серебряного века, по канонам которого герои не властны над собственными судьбами. Уникален он еще и тем, что своим появлением продемонстрировал: об эмансипации и сексуальной свободе можно говорить языком высокого искусства (к примеру, несколькими годами позже выйдут «Ключи счастья» Анастасии Вербицкой, ставшие рекордно популярными у массового читателя, — эстетическая противоположность повести Зиновьевой-Аннибал). C точки зрения включения гомоэротики в высокую культуру большое значение имела автобиографическая повесть Кузмина «Крылья» (1906). Ее герою, 18-летнему наивному мальчику из крестьянской среды Ване Смурову трудно понять природу своего интеллектуального и эмоционального влечения к образованному полу-англичанину Штрупу. Обнаруженная им сексуальная связь Штрупа с лакеем Федором вызвала у Вани болезненный шок, отвращение переплетается с ревностью. Штруп объяснил юноше, что тело дано человеку не только для размножения, что оно прекрасно само по себе, что «есть связки, мускулы в человеческом теле, которых невозможно без трепета видеть», что однополую любовь понимали и ценили древние греки. В конце повести Ваня принимает свою судьбу и едет со Штрупом заграницу. «Крылья» вызвали бурную полемику. В большинстве газет они были расценены как проповедь гомосексуальности. Один фельетон был озаглавлен «В алькове г. Кузмина», другой – «Отмежевывайтесь от пошляков». Социал-демократические критики нашли повесть «отвратительной» и отражающей деградацию высшего общества. Андрея Белого смутила ее тема, а некоторые сцены повести он счел «тошнотворными». Гиппиус признала тему правомерной, но изложенной слишком тенденциозно и с «патологическим заголением». Напротив, застенчивый и не любивший разговоров о сексе Александр Блок записал в дневнике: «…Читал кузминские «Крылья» — чудесные». В печатной рецензии Блок писал, что хотя в повести есть «места, в которых автор отдал дань грубому варварству и за которые с восторгом ухватились блюстители журнальной нравственности», это «варварство» «совершенно тонет в прозрачной и хрустальной влаге искусства». «Имя Кузмина, окруженное теперь какой-то грубой, варварски-плоской молвой, для нас – очаровательное имя». б) Повесть «Тридцать три урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал: зачем и как вводится оппозиции «художник и его модель», «сущностное и кажимое», какую концепцию искусства выдвигает в повести Зиновьева-Аннибал? «Наэлектризованность» стиля и наррации, сквозные детали и образы: как осуществляется критика реализма и миметического искусства? Роман Лидии Зиновьевой-Аннибал устанавливает взаимосвязь между текстом и жизнью иначе, чем это делается в «Огненном ангеле» или «Серебряном голубе». Перед нами беллетристически зашифрованная концепция эроса, выдвинутая Вячеславом Ивановым, и опыты ее реализации в жизни. Отношение текста и жизни здесь проще, чем в романе Брюсова: теория и жизнь переводятся на язык литературы, но обратного влияния на жизнь литература не оказывает. В центре повествования – процесс художественного творчества, созидания красоты силою любви; ее носительницей является актриса Вера. Замещая один дискурс другим, Зиновьева-Аннибал переводит теоретическую концепцию Эроса в литературную форму интимного дневника проблематика эроса и проблематика творческой деятельности и маски художника в повести «Тридцать три урода» соединяются таким образом, что религиозно-философские и эстетические идеи конкретизируются как проблемы остро драматического комплекса межличностных отношений любви, власти и жертвы между художником-творцом (трагической актрисой) и его моделью (безымянной девушкой). Построение произведения указывает на собственно творческий аспект проблемы любви – переживания художника-творца и его модели раскрывают трагедию единства «восхождения» и «нисхождения» в творческом акте. Источником трагедии любви и искусства является устремленность любящего и художника к «реальнейшему» в объекте любви и модели художника. В искусстве это маска – трагические роли Веры в театре, – поднимающая ее личную драму любви в сверхличный план, и эта уже чисто художническая позиция формирует ее любовь и ее отношение к модели не как к конкретной личности, а как к «реальнейшему» в ней, которое должно быть отделено, изолировано от противоречивой жизненной полноты объекта любви или модели художника: Я тебя научу самой себе. Образ лижущей пантеры раскрывает в любви художника творческую волю, устремленную к воплощению «вечного мига» в конкретном телесном образе – неистовая и властная любовь Веры есть принесение девушки в жертву божественной красоте, которую художник в ней постигает: девушка – и богиня, и жертва. Творческий акт «восхождения» осуществим только путем «нисхождения» – низведения «реальнейшего» в реальность телесного образа и реальность конкретной личности. Попытки зафиксировать реальнейшее обнаруживают трагическую проблематичность реальной любви и реального творческого акта. Написанная в 1907 году, повесть представляет собой дневник безымянной рассказчицы, содержанием которого является ее любовная связь с актрисой Верой. История их любви варьирует миф о Пигмалионе. Вера похищает рассказчицу у ее жениха с одной-единственной целью – воплотить в ней идею красоты: «Я тебя сделаю прекрасной, потому что ты прекрасна. Со мною ты будешь богиней…» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 27). Она хочет сохранить красавицу для себя одной, но затем все же соглашается на то, чтобы позволить ей позировать тридцати трем художникам. Результатом оказываются «33 урода» – тридцать три неверных копии, свидетельствующих о том, что попытка воплощения неземной красоты в земных формах ведет к ее разрушению. Речь идет, таким образом, не столько об обретении или изобретении человеком самого себя, сколько об изобретении его другими. Билет 4. Поэзия русского конкретизма и поэзия русского концептуализма как источники влияния на литературу Перестройки а) Лианозовская школа: что такое конкретизм? Критика модернизма в поэзии Евгения Кропивницкого и Игоря Холина, минималистский монтаж в поэзии Всеволода Некрасова. Термин, которым, оглядываясь на соответствующие германо– и англоязычные аналоги, принято характеризовать творческую деятельность так называемой «лианозовской школы», выделившейся в самостоятельное литературное направление еще в первой половине 1950-х годов.« Писать стихи после Освенцима – варварство», – заметил Теодор Адорно, и весь идеологический, художественный порыв Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Игоря Холина, Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова или позднее примкнувших к этому течению Вагрича Бахчаняна и Эдуарда Лимонова был направлен не только (и не столько) против нормативной советской поэзии, сколько вообще против того, что маркировалось как стихи и как художественная литература. Отсюда и стремление вернуться к исканиям русских авангардистов начала ХХ века, причем ориентиром было, – как подчеркивает Вячеслав Кулаков, – « не “самовитое” слово, а именно “конкретное”, помнящее о своей речевой функциональности». Отсюда и опыты с визуализацией стиха, приводящие в ряде случаев к его сращению с графикой. Возникновение русского минимализма как будто бы соответствует мировой (европейской) тенденции, и в то же время он обогащен нашими специфическими разочарованиями. Когда стало ясно, что зашли не туда. . Одним из первых поставангардиских объединений была «Лианозовская группа» (по названию посёлка в Московской области). Эта группа выдающихся людей, связанных семейными и дружески и отношениями. Патриархом был Евгений Леонидович Кропивницкий, художник и поэт. Его жена Ольга Анатольевна Потапова, художник. Их дети, Лев - художник и поэт, Валентина, художник. Муж Валентины, художник Оскар Рабин - человек, сыгравший выдающуюся роль в истории неофициального искусства, а так же неформально объединилась талантливая молодежь: И. Холин, Г. Сапгир, Вс. Некрасов и другие. Именно Вс. Некрасов и И. Холин создали теорию максимального сближения стиха с обыденной речью. Это действительно была школа. Где все учились у всех и разнообразно влияли друг на друга. «Лианозовская школа - условное название сложившегося к концу пятидесятых годов 20 века дружеского круга поэтов и художников , центром которого был художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий (1893-1978), и куда входили поэты Генрих Сапгир (1928-1999), Игорь Холин (1913-1982), Всеволод Некрасов (1934-2009), а также художники Оскар Рабин (1928-2018), Николай Вечтомов (1923-2007). Лидия Мастеркова (р. 1927-2008), Владимир Немухин (1925-2016), художник и поэт Лев Кропивницкий (1922-1994), сын Е.Л Кропивницкого. Круг этот складывался постепенно и спонтанно, знакомства перетекали сначала в добрые товарищеские связи, а затем в дружбу, причем в творчестве выступали на первый план не какие-либо единые эстетические каноны или устремления, а общее у всех желание выстроить новую поэтику и выразить себя с наибольшей полнотой: «…была и не группа, не манифест. А дело житейское, конкретное. Хоть и объединяло авторов, в конечном счете, в чем-то сходных…» (Вс. Некрасов). Для поэтов и художников - «лианозовцев» характерно повышенный интерес к исканиям товарищей и взаимная поддержка. Решающую роль в становлении «школы», по крайней мере, на начальном этапе, сыграл Е. Л. Кропивницкий. Который стал духовным учителем для И. Холина и Г. Сапгира. Е. Л. Кропивницкий был напрямую связан с культурой «серебряного века», среди его друзей и близких знакомых - поэт и переводчик Арсений Альвинг 1885 1942 активно пропагандировавший поэзию И. Ф. Анненского и разбиравший архив после смерти мастера , поэт и переводчик Юрий Верховский (1885-1956), занимавшийся кроме того, как источник литературы, 19 веком, поэт Филарет Чернов (1877-1940). Близкими товарищами либо соратниками по живописи были художники Павел Кузнецов (1878-1968), Роберт Фальк (1886-1958), Александр Тышлер (1898-1980). Все это, несомненно, отразилось и на живописной эстетике Е. Л. Кропивницкого, и на его поэтике. Отказавшись в 1930-х годах от своей прежней литературной манеры, он уничтожил большинство написанных до того момента стихов (в составленный им сборник, который вышел в 1977 году за границей, Е.Л. Кропивницкий включил только стихотворения написанные после 1937 года). Он подчеркнуто называл себя «поэтом окраины и мещанских домиков». Стихи его, предельно конкретизированные, насыщенные точными, как будто избыточными деталями, запечатлели жизнь этой самой окраины, где ничего не укроется от соседских глаз, да никто ничего и не скрывает, где все и всё друг про друга знают, достаточно заглянуть за ограду или в любое из окошек: У забора проститутка. Девка белобрысая В доме 9 - ели утку И капусту кислую. Засыпала на постели Пара новобрачная. В 112-ой артели Жизнь была невзрачная На эти «низкие» и даже «низменные» по меркам прежней «высокой» поэзии сцены Е.Л. Кропивницкий смотрит чуть иронически, но с очевидной теплотой и сочувствием. Противопоставление в его стихах Космоса и человеческого житья-бытья оборачивается явно не в пользу первого: Там светы звездной жути Краснеет красный Марс А здесь огни и люди И на эстраде фарс. Насмешливо звучат слова о «мировых безднах» и «звездно пустом просторе» и совершенно искренне приятие «земного», как бы мелко оно не было: Там ужасы вращений В звездах свод неба весь Здесь И нам водка, угощение - уютней здесь. Метод Е.Л. Кропивницкого - художника, по словам того же Г. Сапгира, можно определить как «минимализм» и «эстетизм» (характерно название одного и живописных циклов - «Оголенность»). Однако, не смотря на то, что сюжеты его картин зачастую предвосхитили сюжеты стихов поэтов - «лианозовцев» - тут и пейзажи окраин, и портреты жителей окраин, в частности, женские - живописная огласовка и тональность этих работ отличаются своеобразной не бросающейся в глаза мажорностью, и в определенном смысле бесконфликтностью. У девушек и женщин на картинах Е.Л Кропивницкого длинные плавно повернутые или наклоненные шеи (от чего картины перекликаются с картинами А. Модильяни) и крепко сбитые приземистые фигуры. Тем не менее, сочетание это не отталкивает, оно вполне органично. История «Лианозовской школы» начинается издалека, человеческие связи «лианозовцев» возникли задолго до того, как они стали поэтами и художниками. До войны Г. Сапгир занимался в литературном кружке, который вел при доме художественного воспитания А. Альвинг (ту же литературную студию посещал и Л. Кропивницкий, но тогда они не встречались). В 1944 году вернувшись самостоятельно из эвакуации в Москву, пятнадцатилетний Г. Сапгир отправился в Дом художественного воспитания, надеясь встретить знакомых, кроме того, кружковцам давали «рабочую» продуктовую карточку. Там он познакомился с Е. Л. Кропивницким который вел художественный кружок (А. Альвинга уже не было в живых), здесь же он впервые увидел и занимавшегося в художественном кружке О. Рабина с которым вскоре подружился. Возникновение русского минимализма как будто бы соответствует мировой (европейской) тенденции, и в то же время он обогащен нашими специфическими разочарованиями. Когда стало ясно, что зашли не туда. Об этом еще у Платонова в «Чевенгуре»: Люди ... очень рано почали действовать, мало поняв. Следует, елико возможно, держать свои действия в ущербе, дабы давать волю созерцательной половине души. Созерцание - это самообучение из чуждых происшествий. Пускай же как можно длительнее учатся люди обстоятельствам природы, чтобы начать свои действия поздно, но безошибочно, прочно и с оружием зрелого опыта в деснице... Достаточно оставить историю на пятьдесят лет в покое, чтобы все без усилий достигли упоительного благополучия. А первым был Евгений Кропивницкий (1893-1979): Мне очень нравится когда Тепло и сыро. И когда Лист прело пахнет. И когда Даль в сизой дымке. И когда Так грустно, тихо. И когда Все словно медлит. И когда Везде туман, везде вода. 1940 Отказ от пафоса, простое, но эффективное построение, прямой взгляд на жизнь – все это создавало предпосылки дальнейшего развития, в том числе в сторону минимализма. Разумеется, вся эта линия развития происходила полностью вне официальной советской культуры. «Дед» Кропивницкий показал своим ученикам, что можно жить в искусстве, не обращая на нее внимания. Аскетизм в жизни, аскетизм поэтических приемов. Ученики – Холин (1920 - 1999) и Сапгир (1928 - 1999); в конце 1950-х – начале 60-х примкнули Некрасов и Сатуновский. Минималистская линия присутствовала в разной степени у всех. Греми гром Греми Лей дождь Лей Кренись дерево Кренись Расти трава Расти Всё для меня или Траурная Процессия Одним грустно Другим весело Несут крюк Хоронят крюк Заступ стук Крюку каюк |