литература зачет. Великие книги мировой культуры. Весенний семестр. Зачёт. Вопросы для подгрупп 4, 5, 6 (семинарские группы И. А. Морозова) Билет Голландия xvii века ядро литературного канона или его периферия
 Скачать 76.58 Kb.
|
|
Это Игорь Холин, чьи на редкость прочные конструкции приводят на память формулу Даниила Хармса: »Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется» Ялта. Курзал. Борьба за мир. Камня на камне. Только план, и тлен телевизоров. (Сатуновский) Отказ от инерционной традиции: это рифма, сволочь, гадит, ты не верь ей, братик! Характерна эволюция Яна Сатуновского (1913 - 1982). Его поэтика до знакомства с лианозовцами представляет собой развитие конструктивизма (Сельвинский, Иван Аксенов, Егор Оболдуев, Иван Пулькин). Зэк был констриком, но с новолефовским уклоном. Как-никак, а без Маяковского никак. Зэк был зэк, и по естественным законам зэка кончили в колымских лагерях. После 1961 года его стихи становятся все короче: Мы были здесь осенью, когда всё пламенело, и всё знаменело. Но для зимнего леса нужны только ватман и тушь, только ватман и тушь... и герметичнее: И та же чертовня из-за забора, и та, или не та, коза, или корова, и тёткин говорок ("таё-моё"); но лейтенант - не тот; тот был майор. Наиболее последовательным и радикальным был Всеволод Некрасов (1934 - 2009). В результате он занял центральное положение в современной русской поэзии. «Некрасов совершил в поэзии вовсе не областную революцию, причем революцию совершенно бескровную – без всяких потерь». Сопоставления с Державиным и Хлебниковым не являются преувеличенными. [Сам Некрасов признает большое влияние на него Николая Глазкова (1919 - 1979), культивировавшего, в частности, «краткостишия»]. В целом минималистская стратегия сочетается с максимальным тематическим охватом – так сказать, «и вечное и поперечное». Кремль кремль Нерль Нерль Строили На Нерли Построили На Нерли Они Померли А мы Я не помню Действие этих стихов охарактеризовано одним из читателей самиздата как «очищение подкорки». Ирония – аннигиляция суеты. Совершенно естественным образом встроенная экологичность. И конечно, несогласие на зло. Словесность, не создающая шума. «Речь чего она хочет» (тот же Некрасов). (В смысле, внутренняя речь, преимущественно б) Цикл «Домашнее хозяйство» Д. А. Пригова: поэтические стратегии работы с речевым штампом, особенности критики модернистского субъекта, как соотносится его поэзия с искусством соц-арта? «Соц-арт» — это художественный способ разрушения культуры социалистического реализма путем ее концептуального переосмысления, прежде всего, в творчестве Дмитрия Александровича Пригова, Тимура Кибирова и Владимира Сорокина. Соц-арт — это способ опровержения культуры социалистического реализма путем разложения этой культуры на составляющие ее элементы — «кирпичики» — политические лозунги, культурные мифы и разговорные клише советской эпохи, или концепты. Концепты — культурные стереотипы (политические лозунги, идеологические штампы, речевые клише) цикл «Домашнее хозяйство», посвященный быту «маленького человека» в СССР эпохи застоя. С рядом некоторых изменений данный цикл, включающий в себя шестьдесят небольших текстов, наследует одноименному разделу из книги «Написанное с 1975 по 1989», выпущенной тем же издательством на шестнадцать лет раньше. Подборка «Домашнее хозяйство» составлена из различных стихотворений Д.А. Пригова, писавшихся в более чем десятилетнем временном диапазоне, но весьма убедительно объединенных темой повседневных бытовых переживаний и практик, вроде покупки продуктов в магазине или выноса помойного ведра. шестьдесят стихотворений «Домашнего хозяйства», наполненные варкой, жаркой, мойкой, добыванием дефицита, стоянием в очередях, и проч., и проч., скорее всего, будут истолкованы как своего рода ироническая «энциклопедия советской жизни». В этом нет совершенно ничего удивительного — стандартное понимание искусства как «отражения реальности» и отсутствие в арсенале нашего читателя собственно концептуалистских схем («инсталляция словесных объектов»8 и т.п.) приводят к такой «самоочевидной» интерпретации почти неизбежно. И весьма показательно, что даже искушенный аналитик А. Бараш в посвященной памяти Д.А. Пригова статье довольно быстро пришел к выводу о том, что приговские тексты 70-х и 80-х годов представляют собой, цитируем, «тезаурус житейских ситуаций (улица, магазин, очередь, готовка еды, сидение у окошка)» и «Энциклопедию Маленького Человека»9. Но о чем же говорит нам эта «энциклопедия», каково ее основное послание? Последний вопрос вовсе не является праздным: традиция чтения русской литературы до сих пор довольно твердо настаивает, что из каждого произведения может быть извлечен некий позитивный «месседж» (примерами поиска таких «месседжей» оказываются разговоры о «стоицизме» у И. Бродского, «критическом сентиментализме» у С. Гандлевского и т.д.). И здесь выясняется, что вывести какое-то однозначное послание («как надобно жить») из «Домашнего хозяйства» не так-то просто. Пытающийся нащупать своего рода modus operandi приговского героя читатель обнаруживает перед собой конгломерат практик, выводов и умозаключений, почти всегда противоречащих друг другу: поэт вроде бы и любит мыть посуду («Я всю жизнь свою провел в мытье посуды») и не любит мыть посуду («Только вымоешь посуду / Глядь — уж новая лежит»), у природы нет для него воды («Ах, неужто ль у природы / Нету для меня воды») и у природы есть для него вода («Вот бежит вода — ее я постигаю»), он стоит в очереди долго («Полдня простоял меж чужими людьми») и он стоит в очереди недолго («Но немножечко-то простоял / Рядом»), ему не везет достать себе еду («А счастье живет вот с такими блядьми») и ему везет достать себе еду («Целу курицу сгубила / На меня страна»), он режет дефицитный товар («Вот я курицу зажарю») и его режут как дефицитный товар («Нас мало — нас двое! нас трое! / Нас завтра быть может убьют»), у него есть силы («Такая сила есть во мне») и у него нет сил («А тут смотрю и нету больше силы»), он и понравится женщине («Женщина вот поглядит / Скажет: экий вот красивый») и не понравится женщине («И буду грязный неприличный я / И женщине не приглянусь»), он вроде бы и хочет жить («А вытекает: надо жить / И сарафаны шить из ситца») и вроде бы не хочет жить («И мне не стало мочи / И жить не захотел»), его жизнь вот-вот закончится («Наша жизнь кончается / Вот у того столба») и его жизнь не заканчивается («Жизнь идет. А ведь вчера / Думалось: Кончаемся! / <…> Как мы ошибаемся / Однако»). Таким образом, искомый «наивным читателем» «месседж» («основная идея») приговского цикла как бы растворяется в предлагаемом «разнообразии всего». Из мушиной суеты «Домашнего хозяйства» не выводится, увы, никакого позитивного умозаключения — уж больно всеобъемлющ материал: сентенции явно противоречивы, каденции враждебны друг другу, интенции притуплены взаимными столкновениями. Вполне отчетливые, чуть не дидактические послания отдельных стихотворений, оказавшись вместе, внезапно аннигилируют, оставляя после себя лишь пряное послевкусие — и минимум выводов. Впрочем, здесь стоит особо отметить, что подобный эффект «безмесседжья» вовсе не является результатом какой-либо специальной концептуалистской стратегии; скорее, перед нами фундаментальное свойство любой честной Энциклопедии как таковой. Представляя собой огромный свод данных об окружающем мире, Энциклопедия не несет (во всяком случае, не должна бы нести) никакого поучения, так как само физическое богатство этого мира в принципе не может быть приведено к единому знаменателю. В некотором смысле, более всего Энциклопедия похожа на Историю в трактовке П. Валери, которая, как извест-но, «ничему не учит, ибо содержит в себе все и дает примеры всему». Подобным образом и созданная Д.А. Приговым «Энциклопедия Маленького Человека» принципиально не предлагает нам полезных уроков, извлечением каковых из литературных текстов так или иначе привык заниматься «наивный читатель». (И в этом смысле крах такого читателя после прихода «поэтики каталогов» становится неизбежным.) Однако, если в «Домашнем хозяйстве» нет никакого послания, то что же в нем есть? Для ответа на данный вопрос будет полезным обратить внимание на одну интересную особенность приговской лексики в исследуемом нами цикле: повсеместное, почти навязчивое употребление указательной частицы «вот». На что, прямо и опосредованно, указывает эта частица «наивному читателю» «Домашнего хозяйства»? По большому счету (и в соответствии с той же энциклопедической логикой) — на все что угодно; выписываем подряд: «Вот течет вода — ее я постигаю», «Да вот тут приходят разные», «Вот что-то ничего не стало», «Вот и ряженка смолистая», «За что же такое им вот», «За то вот на том белом свете», «Вот в очереди тихонько стою», «Вот Пушкина бы в очередь сию», «А счастье живет вот с такими блядьми», «Вот из очереди, гады», «Вот я котлеточку зажарю», «Вот я курицу зажарю», «Вот поди ж ты — на», «С этим вот я ел», «С этим вот сидел», «На пустом вот казалось бы месте», «Вот плачет бедная стиральная машина», «Вот устроил постирушку», «Волю всю собравши, вот», «Вот жене сапожок залатал», «Начинайте — вот мы и готовые», «Я думал: вот — дитя, небось», «Вот детка человечая», «Вот так же как и он теперь», «Так вот выйдешь в одном направленье», «Вот я на метро сажуся», «Вот она и спит уж вся», «Вот это вот его и сгубит», «Вот только спят тяжело, хотя и живые на вид», «А то б такие вот мамаши», «Вот ведь холодно немыслимо», «А одни вот сплошь берцовые», «А теперь вот чегой-то устал», «Вот я терпел всю зиму», «Женщина вот поглядит», «Скажет: экий вот красивый», «Вот стенами отградился», «Вот у того столба». Пожалуй, в первую очередь «вот» прочитывается как жест торжествующей демонстрации — и кажется очень соблазнительным связать его с социальными реалиями брежневской эпохи, всецело поглощенной добыванием дефицита. Радость обывателя, в тяжелой борьбе доставшего тот или иной продукт, фиксируется в восклицаниях типа «Вот и ряженка смолистая» и хорошо корреспондирует со схожими мотивами у других авторов «второй культуры», вспомним хоть Л. Богданова: «Рылись в шкафах и буфете, искали мою шапку. Шапку не нашли, зато нашли пачку индийского чая за девяносто пять копеек. Сколько радости! Вот, не напрасно искали. Будет что пить на Верочкины именины»10. В таком контексте частица «вот» оказывается не чем иным, как характерной лексической приметой времен всеобщего дефицита. Сформулируем иначе: не неся, как уже говорилось выше, никакого учительского, дидактического послания, «Домашнее хозяйство» в то же время, посредством обращения к частице «вот», постоянно демонстрирует читателю сам факт наличия. Наличия вещи («Вот у того столба»), человека («Вот детка человечая»), процесса («Вот течет вода»), практики («Вот я на метро сажуся»), состояния («Вот ведь холодно немыслимо»), но прежде всего — наличия текста. Таким образом, многочисленные приговские «вот» в «Домашнем хозяйстве» оказываются своего рода синекдохами, выражающими одно огромное «вот», которым является сам текст — ничему не учащий, ни о чем не говорящий, но просто присутствующий, или, лучше сказать, существующий. Рельефнее всего эта идея выражена в известном стихотворении: «Я устал уже на первой строчке / Первого четверостишья. / Вот дотащился до третьей строчки, / А вот до четвертой дотащился / Вот дотащился до первой строчки, / Но уже второго четверостишья. / Вот дотащился до третьей строчки, / А вот и до конца, Господи, дотащился», — простое существование восьми строчек обеспечивается тяжким, физически ощутимым усилием поэта. При этом произведенная нами смена термина (с «наличия» на «существование») совсем не случайна — в семидесятые годы двадцатого века, когда писались «бытовые» стихи Д.А. Пригова, единственной актуальной философией, к которой имел доступ советский интеллигент, был экзистенциализм. Из этого следуют весьма любопытные выводы: несмотря на то что проект Д.А. Пригова очень удобно интерпретировать в рамках постструктуралистских теорий (вводя фигуру «агента», с легкостью перемещающегося по социальным полям и применяющего самые разнообразные практики для максимально быстрого наращивания своего символического капитала) — в основе его «базового» цикла «Домашнее хозяйство» обнаруживается старинная идея экзистенции, озабоченности существованием, хотя и переведенная из человеческого в текстуальный регистр. Иными словами, именно экзистенциализм стал для Д.А. Пригова той надежной стартовой площадкой, на которой он создал первые (самые популярные) циклы стихов и откуда начал свою долгую эволюцию в сторону новейших художественных философий — в итоге приведшую его и к рок-концертам со «Среднерусской возвышенностью», и к арт-перформансам с «Поп-механикой», и к острому интересу относительно зарождавшегося политического активизма группы «Война». Билет 5 а) Критика и подрыв жанровой модели соцреалистского романа и романа воспитания в «Омон Ра» В. Пелевина Публикация повести "Омон Ра" (журнал "Знамя", 1992) показала, что творчество Пилевина не ограничивается рамками фантастики. "Омон Ра"- своего рода "антифантастика". Советская космическая программа в повести предстает как сплошная фикция. Парадокс в том, что детские, игровые переживания героя (его ощущения от "полета" на самолетике в детском саду) кажутся более реальными, чем все претендующее на роль действительности. В изображении этой фиктивной, абсурдной, лживой реальности, имитации бурной деятельности - сатирический, обличительный пафос, многим кажущийся даже циничным, посягающим "на святое". Но, во-первых, не будем забывать, что это, прежде всего, литературное произведение, а во-вторых, данные о первых шагах советской космонавтики, которые открываются, публикуются сейчас, кажутся порой не менее циничными и чудовищными. Это ни в коей мере не отменяет мужества, героизма, искреннего стремления к подвигу людей, связанных с космонавтикой. Повесть о другом - о фальши системы, фальши, проникающей даже в космос. В «Омон Ра» история советской космонавтики представлена как грандиозная и садистская фальсификация. По Пелевину подлинное ее назначение- совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру государства. Курсантам летного училища им. А. Мересьева, например, ампутируют ступни. Но не всем. Омону и его другу Митьке повезло: их зачисляют в элитный отряд космонавтов-камикадзе, которым уготована великая миссия - крутить педали в «Луноходе-1» и «Луноходе-2». Естественно, что при таком уровне «высоких технологий», никакие ракеты никуда лететь не собираются. Однако в финале Омон, обреченный на ритуальное заклание, вдруг сознает, что действительность - лишь кошмар, который навязан его воображению. Двойная сущность героя видна в его прозвище: вступив в ряды космонавтов, Омон получает позывной Ра (Бог солнца в древнеегипетской мифологии).Но не верно будет относить произведения Пелевина только к мистической литературе. С таким же успехом их можно прочитать и как философскую притчу, и как юмористическую повесть, и даже как самоучитель Public Relations.Н.Л. Лейдерман отмечает, что, начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин четко обозначил свою центральную тему: что есть реальность? Если постмодернизм до Пелевина вскрывал искусственность, "симуляцию" реальности, то для героев этого автора сознание иллюзорности происходящего очевидно.Творческими принципами писателя являются виртуальность (неразличие настоящей и выдуманной реальности, множественность миров, среди которых нет истинного) и интерактивность (свобода читателя в выборе ракурса, в способе прочтения текста). В романе «Омон Ра» постмодернистские черты видны более отчетливо; к тому же основная идея произведения – развенчание мифа о героической советской космонавтике – изложена более конкретно и компактно, чем философские изыски в других романах. По прочтении романа бросаются черты соц-арта – течения, которое появилось в недрах соцреализма, являясь противодействием официальной идеологии и эстетике. Таким образом, произведение соц-арта использует принцип интеграции советской ментальности в бесконечную смысловую игру с читателями путем манипуляции идеологическими знаками. Именно подобная игра становится основой фабулы, а так же внешнего конфликта романа «Омон Ра». В процессе развертывания сюжета герой одновременно с читателем переживает крушение иллюзий в отношении советской космонавтики и ее достижений, т. к. «единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего - было сознание советского человека». Но, несмотря на это, в реальности существуют все атрибуты, утверждающие обратное: общественное мнение, средства наглядной агитации и массовой пропаганды. Таким образом, за неумением достигнуть грандиозных целей усиленно и умело создается миф о социалистических подвигах. Именно это переосмысление действительно существующего мифа придает произведению еще и концептуалистский привкус. В произведении идея деконструкции мифа о советской космонавтике передана прежде всего изображением откровенной симуляции фактов советской действительности, а конкретно - полетов в космос. Абсурд ситуации заключается в том, что советские самолеты летают только вдоль границы, «чтоб американцы фотографировали», в стране нет, по сути, ни авиации, ни настоящих летчиков, офицеры-истребители ни разу не сидели за штурвалом настоящего самолета, автоматику космических кораблей осуществляют живые люди, выполняя роль орбитальных ступеней и погибая по мере выполнения задачи; а космические корабли вообще не летают в космос, а, согласно злой иронии автора, только инсценируют полет под многометровой толщей земли. На первый взгляд, замысел автора – противодействие, противостояние официальной идеологии недалекого прошлого, желание внести свою лепту в разрушение поверженной системы. Этой же цели отвечает переосмысление Пелевиным теории подвига. Подвиг как акт усиленно и умышленно превозносился во все времена, и особенно – при советской власти. Идея массового подвига у Пелевина приобретает несколько иные, трагедийные, с налетом сарказма очертания. Добровольность и единичность подвига превращается в долг, который уже растворен в крови, подсознании героев, к которому они почти готовы всеми предшествующими этапами жизни и влиянием системы. Поэтому и Омон, и люди, его окружающие, соглашаются отдать жизнь за миф добровольно и с радостью, ведомые подсознанием. Им преподается даже теория подвига – а это уже абсурд, т. к. подвигу действительно нельзя научить, это движение души человека, а не только волиТо есть теория подвига, абсурдно уравнивает повседневность и подвиг, тогда как в общественном сознании они всегда противопоставлены друг другу. В результате выходит, что человек гибнет бессмысленно, во имя обмана. Но весь ужас в том, что гибнет он сознательно, признав необходимость своей гибели во имя общей идеи. В миниатюре подобный подвиг совершает Иван Попадья и его сын, играя роль диких животных на охоте партийных работников. Действительные истоки такого подвига – во внутренней несвободе человека, доходящей у Пелевина до гротеска. Весь эпизод можно отнести к элементам пародии в тексте, образованной с помощью абсурда в форме серьеза. Интересно то, что подвиг Ивана Попадьи, его рабское самоотречение ставится преподавателями Омона в пример; причем герой воспринимает дидактические наставления, как надо, по-видимому, они ложатся на подготовленную почву, так как в советской жизни послевоенного периода всегда есть место подвигу – это усиленно внушают гражданам руководители государства. На идею деконструкции мифа работает и авторская ирония, граничащая с абсурдом и выраженная в деталях. Так, например, первый советский космонавт товарищ Лайка носит мундирчик с погонами генерал-майора с двумя орденами Ленина, и, несмотря на то, что это совершенно старая собака с красными глазами, которая пьет коньяк из блюдца, считается героическим советским служащим. Подобные детали своей нелепостью и назойливостью подчеркивают абсурдность ситуации. Если бы не был драматичным сюжет, они бы придавали юмористический оттенок, но в данном контексте они подчеркивают довлеющую власть системы. Таким образом, в описанных выше признаках мы видим черты идейно связанные с соц-артом и служащие деконструкции мифа о советской космонавтике.. Проблему демифологизации можно назвать внешним, четко выраженным уровнем произведения.. Произведение В. Пелевина «Омон Ра» отличается многослойностью и заключает в себе много разнообразных проблем, как глубоко рассмотренных, так и едва затронутых. Деконструкция мифа является лишь внешним планом произведения, который по рассмотрении оказывается не столь важным. На его основе автор затрагивает идеи философского плана. Раскрывая симулятивную природу советской действительности, он показывает способ создания несуществующей реальности. Для героев произведения, руководителей государства и военачальников совершенно не важно, существуют ли полеты в космос, самолеты, ядерные взрывы на самом деле. Главное, чтобы это все существовало в сознании врага и собственного народа и в этом сознании одерживало победу над чуждой идеологией. Важно овладеть сознанием, а не действительностью, и построить в нем свой мир. По словам одного из героев, товарища Урчагина, «пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, дело это не погибнет». Если народ уверен в своем могуществе и правоте, то убедить в этом другие государства будет нетрудно. В романе можно выделить два основных идейных пласта. |