литература зачет. Великие книги мировой культуры. Весенний семестр. Зачёт. Вопросы для подгрупп 4, 5, 6 (семинарские группы И. А. Морозова) Билет Голландия xvii века ядро литературного канона или его периферия
 Скачать 76.58 Kb.
|
|
Великие книги мировой культуры. Весенний семестр. Зачёт. Вопросы для подгрупп 4, 5, 6 (семинарские группы И. А. Морозова) Билет 1. Голландия XVII века: ядро литературного канона или его периферия? а) Стилевое многообразие литературы XVII века. Особенности барокко и классицизма на примере одного из текстов (рекомендуется «Жизнь есть сон» Кальдерона и «Федра» Расина, но можно и на примере иных). Черты барокко в драме «Жизнь есть сон» Кальдерона. Основными литературными направлениями XVII века стали барокко и классицизм. Значительную роль играет в литературе XVII века барокко. Признаки нового стиля начали проявляться еще в конце XVI в., но расцветом его стал именно XVII век. Барокко – это отклик на общественную, политическую, экономическую нестабильность, мировоззренческий кризис, психологическую напряженность пограничной эпохи, это стремление творчески переосмыслить трагический итог гуманистической программы Ренессанса, это поиски выхода из состояния духовного кризиса. Трагически-возвышенное содержание определило и основные черты барокко как художественного метода. Произведениям барокко свойственны театральность, иллюзорность (не случайно драма П. Кальдерона названа «Жизнь есть сон»), антиномичность (столкновение личного начала и общественного долга), контрастность чувственной и духовной природы человека, противопоставление фантастического и реального, экзотического и обыденного, трагического и комического. Барокко изобилует сложными метафорами, аллегориями, символикой, его отличает экспрессивность слова, экзальтация чувств, смысловая многозначность, смешение мотивов античной мифологии с христианской символикой. Поэты барокко уделяли большое внимание графической форме стиха, создавали «фигурные» стихотворения, строки которых образовывали рисунок сердца, звезды т. п. ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" П. Кальдерон. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта». Педро Кальдерон – яркий представитель литературы барокко, в частности драматургии барокко. Большое влияние на его мировоззрение оказало учение иезуитов – Жизнь и смерть, явь и сон образуют сложные переплетения. Этот сложный мир невозможно понять, но разум может управлять чувствами и подавляя их человек может найти путь если не к истине, то к душевному покою. Драма “Жизнь есть сон”. Написана в 1635г. История польского принца Сигизмунда, когда родился отцу предсказание – сын будет жестоким. С детства заточил сына, был у него лишь учитель. Проходит время, отец решает проверить предсказание. Попадает на бал, проявляет свой нрав. Заточение снова. Сигизмунд показан как человек, каким он вышел из лона природы. Он морально зависит от природы, от своих страстей. Подтверждением является слова самого Сигизмунда: “совмещение человека и зверя”. Человек, так как он мыслит и его ум пытлив. Зверь, так как раб своей природы. Он не считает, что звериное начало только от природы. Был с рождения поставлен в такие жесткие условия, что превратился в человека-зверя. Он обвиняет своего отца. Иронизирует, что в нем пытались звериное начало, доведя его до звериного состояния. Считает, что человечность нужно утверждать не силой. После пробуждения происходит преображение принца. Он спрашивает слугу о том, что было. Он говорит, что все было сном, а сон есть нечто преходящее. Он пробудился ото сна, где был принцем, но не пробудился от сна жизни. В этот момент он приходит к выводу: все чем он живет (королевская власть, богатство) – это сон, но сон богатого человека. Бедность – сон бедного человека. Все это сны в любом случае. Вся человеческая жизнь это сон. Значит все это не столь важно, ни стремления, ни тщеславия, поняв это принц становится мудрым человеком. Поднимается тема, идея самовоспитания человека (которое сопрягается с разумом). Разум помогает принцу победить страсти. Тема свободы. Об этом принц рассуждает уже в первом акте драмы, где рассуждает о праву человека на свободу. Он сравнивает себя с птицей, зверем, рыбой и удивляется, что в нем больше чувства, знания, но он свободен меньше чем они. В финале принц мудр. Король увидел это, решает выбрать другого наследника (человека иностранного). Принц стал королем в результате воспитания. Король в его власти, но Сигизмунд был не за восстановление своих династических прав, а ради восстановления человеческих прав. Помня свой путь от зверя к человеку, Сигизмунд помиловал отца, оставил его в живых. Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко: 1)действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ. 2) Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами) 3) Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры) Язык драмы изобилует украшениями, Особенно часто метафоры и аллегории, Сложные синтаксические конструкции. Многослойная композиция: несколько сюжетных линий (центральная: линия любовной тематики) Черты барокко: игра противоп. понятиями (жизнь-сон, свобода-зависимость) – сюжетно-смыслообр. значение, тема рока; действие развивается быстро, напряжённо; здесь несколько одинаково важных сюжетных линий; язык яркий, сложный. б) Синтез барокко и классицизма в нидерландской литературе (как осуществляется?): «Люцифер» Йоста ван ден Вондела (особенности поэтики, идея, конфликт, рецепция образа )потерянный рай Мильтона ) Один из двух центральных образов «Потерянного Рая», Адам, создан по художественным законам классицизма, а другой, то есть образ Сатаны, больше отвечает принципам барокко. Для того чтобы подтвердить нашу мысль, сравним два этих персонажа с точки зрения того, насколько ясно их собственное сознание отражает положение дел в мире, в котором они существуют. Так, Сатане свойственна черта, отличающая большинство персонажей барочной литературы, -- неспособность правильно осознать свое место в мире, сложный механизм которого в полном своем объеме доступен лишь божественному ведению. Для обычного сознания, принадлежащего малому и ограниченному существу, жизнь превращается в сон -- пытаясь поступать по-своему, барочный персонаж чаще всего действует лишь во вред себе и окружающим. В поэме Мильтона эта модель осуществляется настолько последовательно, что в ее власти оказывается существо, наиболее рациональное из всех божьих творений. Некогда старший из архангелов, Люцифер прекрасно должен был понимать всю бесперспективность попытки восстания против всемогущего и всеведущего Бога. Однако ведет он себя в поэме точно вслепую, явно пребывая в каком-то ином, иллюзорном мире, где, как ему кажется, он может тягаться с Богом на равных -- об этом свидетельствуют, например, гордые речи Сатаны из 1-й и 2-й книг поэмы. Трагическая ирония положения этого персонажа заключается в его неведении -- полагая, будто он борется со своим создателем, Сатана, на самом деле, подобен марионетке, играющей навязанную ему свыше роль. При этом настроения и мысли Сатаны отличаются удивительным непостоянством, которое выражается, в частности, в обычном для барочного героя несовпадении с самим собой. Сатана -- единственный из персонажей «Потерянного Рая», о ком ничего нельзя сказать с определенностью (подробнее см.: John Carey. Milton's Satan // The Cambridge Companion to Milton. Cambridge, 1996. P.131-145). Все три его основные роли -- Люцифера, старшего из архангелов, Князя Тьмы, старшего над бесами, и Змия, соблазняющего первых людей, -- не исчерпывают его существа и не вытекают одна из другой. В этом -- обычная для барокко игра масками и видимостями, отражающая динамику бытия. Недаром в поэме Мильтона Сатана характеризуется как величайший притворщик. Совсем по-другому строится в поэме образ Адама. Если допустить, что классицизм моделирует мир, пронизанный рациональным началом, населенный существами всегда равными самим себе, всегда ясно осознающими, в чем именно заключается их долг по отношению к высшему началу, управляющему Вселенной, то, несомненно, окажется, что образ Адама построен в соответствии с принципами классицизма. Так, Адаму, в отличие от Сатаны, совершенно чуждо своеволие, проистекающее из непонимания истинной природы отношений между творцом и тварью. Адам тоже падет, но падет, как герой литературы классицизма, который до последней минуты будет отдавать себе ясный отчет в том, чтo он делает. Наилучшим образом это демонстрирует знаменитый монолог Адама из 9-й книги «Потерянного Рая», который он произносит в тот момент, когда, увидев павшую Еву и сразу поняв, что произошло, принимает роковое для себя решение: «И я погиб с тобою заодно. / Да, я решил с тобою умереть!» (Мильтон Д.Указ. соч., С.273-274). Этот монолог призван продемонстрировать, что Адам, как истинный герой эпохи классицизма, рационализирует буквально все движения и побуждения своего существа. Будучи связанным чувствами к Еве, Адам сам произносит над собой приговор, в мельчайших подробностях понимая всю пагубность своего поступка и отдавая себе полный отчет в происходящем. Постоянно помня о своем долге, Адам ни на минуту не забывает, кто он таков. Он ценит свой внутренний и внешний облик, и утрата этого облика, наряду с утратой благоволения божьего, служит для Адама лучшим доказательством непоправимой греховности его проступка. Но в этом стремлении к самозамкнутости, к отграниченности от внешнего мира, в этом постоянном совпадении с самим собой и кроется причина страданий Адама. Обостренное самосознание персонажа эпохи классицизма лишает Адама той органичной связи с мирозданием, какой были наделены персонажи Средневековья и Возрождения. Трагизм положения Адама, подобно трагизму положения других героев литературы классицизма, например расиновской Федры, заключается в том, что, постоянно осознавая, каким он должен быть, Адам не может выполнить свой долг. Это -- трагическая коллизия ясного сознания и одинокой, противопоставленной миру воли. Так на примере двух главных героев своей поэмы Мильтон выявляет исторические, современные черты, отличающие человека его времени. Каков же этот «исторический человек» у Мильтона? Во-первых, для воссоздания психологии такого человека Мильтону понадобилась не одна, как обычно, а сразу две художественно-стилистических модели. Это говорит как о стремлении поэта явить всю полноту духовных исканий человека своего времени, так и об универсальных возможностях избранного им жанра героической поэмы. Во-вторых, в этом стремлении к стилистическому универсализму Мильтон актуализирует не только очевидные различия между барокко и классицизмом, но и их глубинное сходство. Адам и Сатана из «Потерянного Рая» хоть и противостоят друг другу и по сюжету, и с точки зрения христианской доктрины как непримиримые противники, в чем-то определенно похожи. Главным образом их объединяет несредневековая автономность существования: оба пребывают не в традиционном мифопоэтическом мире, скрепленном Великой цепью бытия, а в рамках новой механистически-атомарной картины мира, в котором каждое из населяющих его существ ощущает себя частицей, затерянной в безграничных пространствах Вселенной. В результате оба они, Адам и Сатана, пошли наперекор божьей воле, оба сделали это, исходя из собственного внутреннего опыта, и для обоих это расхождение атомарной воли и общеобязательного нравственного закона обернулось трагедией. Литература XVII века, приоткрывая человеку тайну его индивидуального бытия, зачастую заставляет его преодолевать в себе эту индивидуальность. Вопрос о свободе воли решается здесь в рамках следующей перспективы: человек может либо остаться верным себе, пасть и страдать, либо распроститься с собственной волей и подчиниться надличному закону, то есть по сути перестать быть самим собой. Барокко и классицизм по-разному выявляют этот трагизм человеческого существования: барокко ведет героя путем проб и ошибок, вынуждая к послушанию испытаниями в аду собственной мятежной души, тогда как классицизм с самого начала ставит человека перед ясным осознанием необходимости отказа от своего «я». С нравственной точки зрения барокко и классицизм в равной мере отрицают индивидуальное своеволие, но тот факт, что атомарное, индивидуальное «я», пусть в негативном смысле, но все же становится доступным восприятию и пониманию автора XVII века, говорит о том, что в своей поэме Мильтон рисует новую историческую реальность -- человека XVII столетия, человека Нового времени, по сути -- нового человека, не известного ранее западноевропейской культуре. Билет 2. Литература русского модернизма: интерпретация символистских рассказов Ф. Сологуба и «анекдотов» Л. Андреева а) Как и зачем конструируется в рассказах Сологуба бессознательное, как перекликаются с ценностями эпохи темы подвижности и зыбкости границ, несоответствия «видимого» и «сущностного», почему так важен для Сологуба сюжет превращений? (на примере рассказов «Белая собака» и «Призывающий зверя», но можно привлечь и иные сологубовские тексты) Все «книги» Ф. Сологуба повествуют об относительно разных гранях другой, невидимой, стороне жизни. При этом писатель не привязывает свои циклы строго к одной какой-то теме, отбирая рассказы для того или другого цикла, он явно не хотел создавать нечто вроде тематической подборки. Возможно, за этим стояло понимание того, что принцип подборки разрушил бы символистскую интригу. Превращения, стремления, очарования предстают у него невидимыми, но мощными, определяющими течение жизни, силовыми линиями бытия. Вот несколько примеров самого общего анализа избранных рассказов из некоторых «книг» Рассказ «Призывающий зверя» (1906) стоит в ряду многих сологубовских вещей о превращениях-перерождениях. Персонаж этого рассказа не случайно томится неясными пугающими предчувствиями, его настигает расплата за трусость и предательство, совершенное им в прошлой жизни. «Отравленный сад» (1908), вероятно, самый изящный рассказ этого цикла. Автор тонко связывает это сочинение с поэтической легендой, рассказанной А. Пушкиным в стихотворении «Анчар», с пушкинской мыслью: рабство порождает зло, зло порождает другое зло, оборачивается еще большим злом. Прямой потомок того самого раба стал Ботаником, создал невиданной красоты сад, состоящий из каких-то странных (это ключевое слово, оно повторяется здесь снова и снова), собранных со всего мира растений. Благоухающая прелесть наполняет окружающее пространство смертельными ядовитыми испарениями. Потомок мстит за унижения предков. Юноши, завлекаемые в сад очаровательной дочерью Ботаника, покидают его обреченными. Случилось так, что дочь влюбилась в одного очарованного ею молодого человека, предупреждает его о грозящей опасности, но юноша не поборол любовь, а любовь не поборола смерть. Впрочем, финал можно осмыслить и иначе: девушка предпочла умереть вместе с любимым, любовь сильнее смерти. Взаимопревращаемость, амбивалентность любви и смерти — эту мысль Ф. Сологуб обыгрывает во многих своих сочинениях. Превращения, претворения наблюдаются во все времена. «Претворившая воду в вино» (1908) — рассказ о временах библейских. Учитель обратил воду в вино, но чудо открылось не всем, оно открылось только лишенной всех сомнений деве. И только она, своей верой «претворившая воду в вино», счастлива. О блаженстве верующих в чудесные превращения и рассказ «Алчущий и жаждущий» (1908). В нем автор обращается к временам крестовых походов. Лишь шедшие за миражами рыцари выжили, победили пустыню. Об этом же рассказ «Снегурочка» (1908), самое поэтическое сочинение Вестник РУДН, серия Литературоведение. Журналистика, 2010, № 2 44 цикла. Искренней верой в чудо дети превратили снежную куклу в чудесную девочку-снегурочку. Взрослые не верят в чудо. Не внимая мольбам детей, они решили обогреть таинственную незнакомку и этим убивают ее, убивают мечту, сказку, жизнь. б) Зачем Андреев эксплицирует (прямо проговаривает) «смешное» в анекдотах, почему называет эти тексты «анекдотами», как и чем объединены тексты между собой, в чём андреевская сверхидея, как явлена поэтика экспрессионизма (по «Моим анекдотам» Л. Андреева)? В русской литературе рубежа XIX – XX веков творчество Л. Н. Андреева занимает особое место. Его имя вызывало бурную реакцию на страницах печати, ему были посвящены книги, статьи, рецензии. Сам Андреев указывал на свое обособленное положение в литературе: «Кто я? – Для благородно рожденных декадентов – презренный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист» Отцом-основателем экспрессионистов в России считается Л. Н. Андреев В первых своих произведениях автор глубоко драматично анализирует окружавшую его действительность. Рассматривался в литературоведении и вопрос о связях Л.Н. Андреева с западной модернистской литературой, в частности, с экспрессионизмом. В аспекте данной проблемы анализируют произведения Л.Н. Андреева такие авторы как С.П. Ильев, Л.А. Иезуитова, Е.М. Волков, Б.И. Прутцев. Проблеме «Андреев и немецкий экспрессионизм» посвящены статьи Л.Н. Кен, В.А. Мескина, кандидатская диссертация М. Г. Румянцева. Место экспрессионизма в творчестве Андреева и эффективность использования им соответствующих элементов поэтики можно определить, только рассмотрев вопрос о самом методе, о философских, теоретических, исторических предпосылках его возникновения, об основных принципах и этапах его развития Творческое наследие Л.Н. Андреева разнообразно не только в жанровом и стилистическом аспектах, но и в плане его рецепции смежными видами искусства. Предпосылки к «переводу» произведений писателя на язык других искусств во многом коренятся в стилистике экспрессионизма, являющейся важной составляющей его художественного метода. Творческая личность Л.Н. Андреева чрезвычайно многостороння, что объясняется не только культурным контекстом Серебряного века, для которого характерно в первую очередь сложное взаимодействие различных литературных направлений, а также философских и эстетических систем, но и стремление писателей к выявлению собственной творческой индивидуальности. Об этом говорил сам Андреев, утверждая, что он «никогда не останавливался на одной форме, не делал ее для себя обязательной -и вообще никогда не связывал свободы своей формой или направлением» [3]. экспрессионизм андреев литература художественный Несмотря на необыкновенную пестроту и синтетический характер художественного метода писателя, экспрессионистская поэтика играет у Андреева ключевую роль едва ли не на всем протяжении его творческого пути. Его проза и драматургия отличаются как крайней субъективностью и повышенной выразительностью, так и типическим экспрессионистским мировидением, которое особенно удачно воплощает кризисную эпоху. Л.Н. Андреев, задолго до немецких экспрессионистов, с трагической силой описал страдания одинокого человека, мучающегося в окружении общества. Выход в 1901 г. сборника «Рассказы» принёс Андрееву широкую известность и признание критики. Продолжая традиции Ф. М. Достоевского, писатель уже в этих первых зрелых вещах («Большой шлем», «Молчание», «Рассказ о Сергее Петровиче», «Жили-были») обратился к углублённому исследованию внутреннего мира человека, задался вопросом о первопричинах зла в человеческой душе. «В андреевском человеке тоже сильна стихия иррационального, бессознательного, власть инстинктов. Для него человек - тайна» . Изображая предельные в этическом смысле коллизии (изнасилование, убийство в рассказах «Бездна», «В тумане»), нагнетая безысходность ситуации («Стена»), ставя героев в условия непосредственного и мучительного переживания вечных вопросов, Андреев ищет новые средства выразительности, которые бы усилили воздействие на читателя. Вести о Русско-японской войне послужили импульсом к созданию рассказа «Красный смех» (1905 г.). Здесь безумие происходящего передаётся кричащими образами (красный смех; описание Земли, сошедшей с ума, похожей на голову с содранной кожей и красным, как кровавая каша, мозгом, и т.п.). Именно в этот период его произведения начинают широко обсуждаться литературными критиками Необычная популярность Андреева с момента прихода его в литературу в конце 90-х годов берет свои истоки в парадоксальности, странности его творчества, с которой соглашался и сам Андреев. «Я не начал писать, а пришел, и приходом своим не только взволновал до крайности, но испугал, насторожил. Над ржаво-зеленым болотом, где вся жизнь в тине, бурчанье и лопающихся пузырях, - вдруг высоко поднялась на тонкой змеиной шее чем- то очень странная голова, очень бледная, очень странная, с очень нехорошими глазами. И все ахнули: “Вот он пришел!”», - записывает Андреев в «Дневнике» |