Вопросы по отечественной литературе
 Скачать 3.67 Mb.
|
|
светом нашей культуры <…> Я искал такое существо, в котором соединились бы все женские качества <…> Я думал, что женщина — это наше <…> Но вот… я ошибся” (83—84). При первом появлении из зеркала перед глазами Кавалерова Иван сбрасывает с себя гусеницу, “…вывернув плечо, как скрипач” (64). Он смешивает в своих речах фикцию и достоверность и представляется Кавалерову со словами: “Я сам себя выдумал” (65). “Голод” вызвал в русской литературе первых двух десятилетий ХХ века множество интертекстуальных откликов, в том числе и в пьесе Леонида Андреева “Царь Голод” (1908), где индивидуализованная в романе Гамсуна неудовлетворенность желания подверглась аллегорическому обобщению (не без мальтузианских обертонов). Олеша учитывает этот контакт повествовательного и драматического текстов. Иван, намеревающийся “…собрать вокруг себя множество” (81) страждущих, предпринимает ту же провокацию, в которую втягивает у Андреева рабочих заглавный герой драмы, подстрекающий их, недовольных своей судьбой, к бунту. Перед встречей с “гостем из будущего” Володей Макаровым Кавалеров наблюдает с балкона за звонарем в церкви и хочет думать, что слышит в звуке колоколов песенку про Тома Вирлирли. Одна из аллегорических фигур в тексте Андреева — Время-Звонарь. В прологе к “Царю Голоду” Звонарь распевает на колокольне стихи о неумолимости времени. Как явствует из параллелей между “Завистью”, с одной стороны, и произведениями Гамсуна и Андреева — с другой, Олеша отождествляет носителей страстей, не находящих положительного выхода, с персонажами декадентско-символистской литературы, которую оспаривает рационалист Андрей. Человек авангарда, отрекшегося от эстетического наследования, Андрей расподоблен Олешей и с героями досимволистского словесного искусства. Тему своего текста Олеша перенял из одноименного романа Эжена Сю “Envie”, вошедшего в романный цикл “Семь смертных грехов” (по-русски “Зависть” Сю появилась в 1875 году). У Сю речь идет о чувстве болезненной неполноценности, которое испытывает при знакомстве с владельцем замка на Луаре, маркизом, подросток из буржуазной семьи Фредерик Бастьен. Бывалый путешественник Генрих Давид, взявшийся за перевоспитание Фредерика в память о своем погибшем брате, исцеляет подопечного от ненависти. Напротив того, Андрею (также потерявшему брата) не удается спасти и избавить от зависти Кавалерова, наставником которого становится лжеучитель Иван. Дворянская родинка на пояснице Андрея все же сигнализирует о том, из какого смыслового комплекса (им был изображенный Сю конфликт аристократии и третьего сословия) берет происхождение роман Олеши. В сумме можно сказать, что мир эмоций выстраивается Олешей из традиционно литературного материала, тогда как рационализм вступает с этим материалом в отрицательную корреляцию, отправляя нас либо к эстетико-политическому авангарду (Андрей), либо к революционно-просветительской философии (Володя как “l’homme machine”). В полигенетичном и оттого до чрезвычайности многозначном тексте Олеши Володя выполняет и те требования, которые предъявлял в “Политейе” к идеальному человеку ниспровергатель художеств Платон. В Третьей книге своего утопического сочинения Платон разграничивает заурядных атлетов, не более чем наращивающих силу мышц, практикующих спорт ради спорта, и “стражей” совершенного государства, которые будут усердно заниматься гимнастикой, дабы поддерживать духовную бодрость. Олеша возвращает нас к этому размежеванию, противопоставляя вратаря советской футбольной команды (“стража” ее ворот), “профессионала-спортсмена”, которому “…важен общий ход игры <…>, исход”, нападающему немецкой стороны, “профессионалу-игроку”, довлеющему себе, стремящемуся “…лишь к тому, чтобы показать свое искусство” (110).20 Что касается эмоциональности, то она компрометируется в “Зависти” и на поверхности текста, будучи маркированной в качестве несостоявшихся намерений Ивана и Кавалерова, и в семантической толще романа, где она возводится к художественно-фикциональному началу. Вожделения, диктуемые страстями, не могут исполниться, потому что они слишком литературны, непрактичны. Метароман не традиционен и, соответственно, не приемлет художественное письмо по образцам, ломает их. Перипетия “Зависти” заключается в деградации Кавалерова от эдипального восстания против одного заместителя отца (оно наследует скандалам у Достоевского21) к союзу с другим в квазиинцестуозном треугольнике, в котором вместе с молодым и старшим мужчинами участвует Анечка Прокопович. Между крайними точками сюжета посредничает сцена, в которой Кавалеров распознает свое “разительное сходство” (34) с родным отцом. В своей интерпретации зависти Олеша ревизует учение Фрейда об Эдиповом комплексе. Завистник бунтует против отца, по Олеше, не в битве за мать, а ревнуя к такому же, как он сам, юному члену семьи (к Володе), которому ее глава отдает предпочтение. Кавалеров недоусыновлен. Не фрейдизм, а библейская история Каина, не вынесшего того, что Божьим избранником стал Авель, — вот откуда черпает понимание зависти Олеша. При этом признаки первожертвы и первоубийцы из Ветхого Завета в открытую вменяются патронам Володи и Кавалерова, Андрею и Ивану, жаждущему отомстить брату, хозяину жизни. Заодно с эдипальностью Олеша пересматривает и представления о рессентименте, развитые Ницше в “Генеaлогии морали” (1887), бесспорно, одном из ключевых философских источников романа.22 С точки зрения Ницше, жажда слабых уравнять себя с сильными имеет иудео-христианское происхождение и кладет “духовную месть” в основу всей последующей социокультуры. Для Олеши рессентимент — явление того мира, где Христос отсутствует, где вочеловеченный Логос подменяется не претворяемым в реальность художественным словом.23 Иван вовлекает Кавалерова в “заговор чувств” (82), нацеленный, совсем как у Ницше, против того, кто обладает силой, — против государственного мужа, но рессентимент здесь окрашен вовсе не в религиозные, а в мечтательно-эстетические тона: “…новый человек приучает себя презирать старинные, прославленные поэтами и самой музой истории чувства <…> Я хочу устроить последний парад этих чувств” (80). Фабула у Олеши такова, что триумф людей воли отодвигается вдаль, не случается здесь и сейчас (Володя Макаров откладывает брак с Валей на четыре года), а задуманное людьми воображения (покушение Кавалерова на Андрея, протестное шествие, которое хочет организовать Иван) остается не более чем декларативным. Ведя прения с Ницше, Олеша вполне соглашается с тем скепсисом относительно как воли, так и представления, который составил пафос философии Шопенгауэра. Принадлежащий к второму авангарду, Олеша критикует литературность в литературном же тексте подобно тому, как ее несостоятельность демонстрировали и многие иные писатели этого поколения, например, Константин Вагинов в романе “Козлиная песнь” (1927), Владимир Набоков в “Отчаянии” (1932)24 или Л. Добычин в “Городе Эн” (1935). Но вместе с тем роман Олеши вовсе не отвечает антиэстетической программе авангардистов первого призыва и исподтишка подрывает авторитет Андрея Бабичева-Маяковского. Олешa проникает в сущность апории, в которой увяз авангард-2, не готовый ни воспроизводить проверенные художественные образцы, ни продолжать ранние инициативы по преодолению символизма при всей своей близости к ним. Выход из глубоко кризисной ситуации Олеша отыскивает в занятии метапозиции, которая позволяет ему поставить вопрос о том, что такое роман вообще (чем “Зависть” отличается от сходных произведений 1920—1930-х годов, изображавших процесс написания каких-то конкретно взятых романов). Однако “Зависть” остается и ординарным романом, читаемым как сообщение о лицах и обстоятельствах, а не о текстопорождении. В таком качестве “Зависть” знаменует собой угасаниe собственно романа, происходящеe под давлением авторефлексивности, которая подчиняет себе этот жанр, и потому двойник автора, Кавалеров, обречен впасть под занавес действия в негероическое прозябание. Метароман способен осмыслить историю, но у него нет, как говорилось, идеи положительного будущего. Он пребывает в той абсолютной современности, в которой прошлое исчерпано, а на прогнозирование нельзя положиться. В своем гипертрофированном модернизме Олеша останавливается у черты, за которой в 1960-е годы начнут складываться постмодернизм и постисторизм25 — способы мышления по ту сторону апокалиптичности. Выпадающий из кумулятивно-накопительной работы, которую проделывала культура по ходу истории, текст Олеши тематизирует обеднение литературы, сравнивая несостоявшегося поэта Кавалерова с “пьяницей-нищим” (115).26 Спустя несколько лет после выхода в свет “Зависти” Леонид Липавский скажет в кругу единомышленников-“чинарей”: “Что, в общем, произошло? Большое обнищание, и цинизм, и потеря прочности. Это неприятно. Но прочность, честь и привязанность, которые были раньше, несмотря на какую-то скрытую в них правильность, все же мешали глядеть прямо на мир <…>. И когда пришло разорение, оно помогло избавиться от самообмана”.27 Суждение религиозного мыслителя Липавского, конечно же, опиралось на проповедь Майстера Экхарта о “нищих духом”, которые тем ближе к Богу, чем более лишены земного достатка. У нищего Кавалерова нет этой перспективы, он приобщается не Христу, а антихристу, получает во владение антиценность — Анечку Прокопович. Роман Олеши негативно сотериологичен: от первого из своих спасителей Кавалеров отрекается сам, второй не в силах объединить его с Вечной Женственностью, явленной в образе Вали.28 Третий спаситель в романе — Володя Макаров, избавивший Андрея во время Гражданской войны от гибели под молотом, но он демоничен и при случае может обратить совершенное им благое деяние в противоположность — казнить своего пестователя. Олеша по-шопенгауэровски пессимистичен. Постмодернизм, который антиципировала “Зависть”, сейчас подходит к концу. Мы в том же положении, что и Олеша: знаем, что было, не ведаем, что будет. По прошествии восьмидесяти пяти лет с момента появления “Зависть” не потеряла, а прибавила в актуальности.
В XX веке в России появились произведения, напрямую вводящие евангельские сюжеты в ткань повествования. Одно из таких произведений – «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова [1]. В отечественной и зарубежной науке оценка произведения Булгакова весьма неоднозначно – от констатации факта отпадения Булгакова от Христианства [2], прямых обвинений в сатанизме [3] до возвеличивания (хотя надо сказать, что религиозная составляющая романа весьма поверхностно трактуется даже в таких работах). В массовом сознании роман Булгакова предстаёт, кажется, не иначе, как в ореоле «дьяволиады». Такой «разброс» оценок, такое, мы сказали бы, непонимание можно объяснить тем, что «роман был написан для одной аудитории [4], а прочтён совсем другой. … Когда произведение впервые было издано, его прочитала интеллигенция 60-х годов, которая увидела там, как писал Мераб Мамардашвили, “шокирующую свободу слова”, раскованность, проблематику диссидентства, противостояние власти. И в этом контексте “Мастер и Маргарита” вошёл в наши школы, в нашу жизнь, в нашу культуру. В 90-е годы он был прочитан уже новым поколением и осмыслен уже скорее как водевиль со спецэффектами, с полётами на помеле, балом у сатаны. Так он был экранизирован и так вошёл в массовое сознание» [5]. Так что «ситуация с восприятием романа аналогична завозу в Россию картошки при Петре I: продукт замечательный, но из-за того, что никто не знал, что с ним делать и какая его часть съедобна, люди травились и умирали целыми деревнями» [6]. Отрадно отметить появление взвешенных работ, рассматривающих проблему соотношения булгаковского текста и Евангелия [7]. На наш взгляд, Булгаков в этой своей книге предстал как христианский писатель, свидетельствующий о Боге. Анализируя образ Иешуа в «пилатовских главах» [8] «Мастера и Маргариты», этом «Евангелии от Воланда», следует отметить, что Булгаков под именем Иешуа вывел Иисуса, но так, как изображали его атеистическая пропаганда и толстовское учение: Иисус не есть Христос, он не Сын Божий и не Бог, а безродный бродячий философ («… Я не помню своих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец…» [9]), он не творил чудес, не воскрешал мёртвых и не спасал души людей, и умирает он с именем Понтия Пилата (не Бога!) на устах. Учение его довольно абстрактно и к реальной жизни абсолютно неприложимо, да и в чём оно состояло – не слишком понятно, так как Евангелия исторически недостоверны [10]. При чтении романа обнаруживается также и ряд более частных расхождений с Евангельским текстом – так, Иешуа примерно двадцать семь лет, родом он из Гамалы, у него только один ученик, в Иерусалим он входит пешком [11]. На наш взгляд, эти частности обусловлены именно тем, что Булгаков изображает не Евангельского Христа, а Его искажённый облик. Неслучайно именно Волан вдохновил Мастера на написание романа о Пилате – в черновиках одна из глав романа так и называется: «Евангелие от Воланда» [12]. Таким образом, атеизм и толстовство, по Булгакову, являются дьявольскими изобретениями. Очевидно, что «что учение Иешуа не есть кредо Булгакова. Иешуа, созданный Мастером, не вызывает симпатий у самого Булгакова» [13]. Действительно, положительного героя писатель не стал бы характеризовать так: «Иешуа испугался и сказал умильно: только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня» [14]. Кроме того, по роману рассыпаны многочисленны указания на существование Бога: «Кухарка, простонав, хотела поднять руку для крестного знамения, но Азазелло грозно закричал с седла: – Руку отрежу!» [15]. Если Бога нет, то почему надо так бояться крестного знамения? В роман братьев А. и Б.Н.Стругацких «Отягощённые злом, или Сорок лет спустя» также введена евангельская тема. Главной темой произведения фантастов стала тема воспитания. Один из исследователей высказывает предположение, что «смысл всех этих экскурсов в прошлое видится вот в чём. Один Учитель (даже экстра-класса) не в состоянии одной лишь силой своего Знания, своей Убеждённости необратимо подвигнуть социум к прогрессу (в понимании Учителя) и при этом застраховать свою педагогическую концепцию от искажений во времени. Но и не пытаться сделать это он не может!» [16]. С.Лукьяненко отмечает, что Стругацкие «были атеистами – не воинствующими, конечно, но Бога они уверенно вынесли за скобки. В мире их книг Бога нет, и более того – Он там смотрелся бы странно». Исключение составляют лишь «Отягощённые злом». В этом произведении религиозный материал «оказался для них даже не фоном, а предметом разговора» [17]. Произведению Стругацких, как и книге Булгакова, предпослан эпиграф – даже два. Булгаков открывает «Мастера и Маргариту» цитатой из Гёте, Стругацкие же – цитату из раскольника Трифилия и цитату из Евангелия от Иоанна. Роман имеет три сюжетных линии, перемежающиеся от главы к главе. Композиция похожа на «роман в романе» (как в произведении Булгакова), но трёхуровневая вместо двухуровневой. Первый сюжет: появление «Демитурга» в Советском Союзе 1980-х гг. «В романе есть такой персонаж – “Демиург”, который является одновременно Богом и сатаной, причём облик его самого и его “свиты” демонстративно (с рядом аллюзий и реминисценций) списан с булгаковского Воланда и иже с ним» [18]. Отсылка к Булгакову есть и в тексте самого романа: «Демиург – фигура совершенно фантастическая (наподобие булгаковского Воланда)» [19]. Как и у Воланда, у «Демиурга» есть своя свита: на службу к нему поступают главный герой романа астроном Манохин, неофашист Марек Парасюхин и Матвей Матвеевич Гершкович (Мордехай Мордехаевич Гершензон). Есть в этой свите и инфернальные существа – Агасфер Лукич и Селена Благая, аналог Геллы. Описывая Демиурга, Стругацкие указывают, что «была на нём чёрная хламида … в плечах она круто задиралась вверх и в стороны наподобие кавказской бурки» [20]. На наш взгляд, упоминание бурки тут неслучайно. Возможно, это отсылка к Сталину и – косвенным образом – к Воланду: в нашем литературоведении существует мнение, что прообраз Воланда – именно Сталин [21]. Демиург претендует на великое могущество, почти всемогущество, в вопросе исполнения желаний людей. Но он не всемогущ, всё, что он делает – отягощено злом, и потому исполнение Демиургом какого-либо желания обратившегося к нему человека обязательно имеет оборотную сторону – у человека пропадает что-то, ранее у него бывшее, обычно что-то из способностей. Так же Агасфер Лукич исполняет «простые» желания в обмен на «особую нематериальную субстанцию». Так, к Агасферу Лукичу обращался Карл Гаврилович Росляков, великий астроном, признанный авторитет в своей науке, но с патологиями опорно-двигательного аппарата. Агасфер дал ему телесное здоровье и возможность заниматься спортом, но… ценой исчезновения научного таланта. Человек превратился в «машину для подписывания бумаг» [22] и в итоге, по озвученной в романе версии, спился. Главный герой романа астроном Манохин поступает на службу Демиургу в обмен на небольшие изменения в космогонических силах, которые сделали научную теорию Манохина соответствующей действительности и подтверждённой всеми ведущими наблюдателями. Цель Демиурга, которую он провозглашает, – поиск Человека с большой буквы, терапевта человеческих душ, способного вылечить мир от Зла. Он регулярно принимает посетителей (булгаковский Воланд также принимал посетителей, однако с совершенно иными целями) с проектами усовершенствания мира и ни одного не признаёт совершенным, а однажды даже на примере демонстрирует, как ужасающе изменится мир, если человека наделить способностью поражения обидчиков разрядом молнии. Второй сюжет: вольно «переработанное» Евангелие. Согласно этому сюжету, через несколько лет после крестной смерти Христа апостол Иоанн, в прошлом разбойник, убивает в бытовой ссоре Агасфера – Вечного Жида. Проклятие Агасфера переходит на самого апостола, который таким образом лишается способности к оседлой жизни. В романе повествуется о том, что Апокалипсис был записан Прохором, учеником и младшим товарищем Иоанна, так же, как учение Иешуа у Булгакова было записано Левием Матвеем. И Прохор, и Левий Матвей записали учение своих учителей в искажённом виде: Матвей – потому, что не понял его, Прохор – потому, что Иоанн с его разбойничьим прошлым был довольно костоязычным и не мог правильно изложить известные ему истины, и в силу этого Прохору приходилось «творчески перерабатывать» услышанное. Таким образом, «сочинения» Иоанна, согласно роману Стругацких, также можно считать недостоверными наравне с Евангелием, записанным Левием. Впоследствии же стареющий как обычный человек Прохор начал выдавать себя за Иоанна, автора Апокалипсиса. О нём говорится также как об авторе Евангелия от Иоанна. В дальнейшем Иоанн попадает в арабские страны времён пророка Мухаммеда и первых халифов, и участвует в религиозных войнах и войнах с Византией времён становления ислама. |