Вопросы по отечественной литературе
 Скачать 3.67 Mb.
|
|
Собственное повествование автор уподобляет своеобразной «стенограмме» современности, в которой прочувствованы и звучание нового, деформированного наступившей эпохой языка («могет энегрично фукцировать»), и пронизанное токами революции существование природного космоса: «Метель. Март. – Ах, какая метель, когда ветер ест снег!» Восходящие к контексту блоковской поэзии «метельные» ассоциации наполняют хроникальное изложение экспрессией «взвихренных» интонаций: «Ах, какая метель! Как метельно!.. Как – хо-ро-шо!.. Россия. Революция. Метель». Статус панорамного исторического свидетельства о революции, о ее явных и косвенных предпосылках приобретают творимые автором и иными рассказчиками человеческие «документы» «о степи, о ее удушье, о несуразной помещичьей жизни, о помещичьи-крепостной пьяной вольнице, о борзых, наложницах, слезах», обо всем «смутном, разгульном, о степной жизни», о пришедших в движение людских потоках, выведенных в «оголенном до натурализма, темном, кошмарном повествовании о «Разъезде Мар» и «смешанном поезде №58»»[vi]. Но прорастающая из бытовых наблюдений рефлексия о прошлом и настоящем все чаще обнаруживает свою беспомощность перед иррациональными, надличностными силами, что побуждает автора к отчаянным раздумьям, прерывающим планомерное развертывание документального повествования и проникнутым ощущением притупления у народа чувства истории («ибо где история русского народа?»): «Последний раз город жил семьдесят лет назад. Была у России такая эпоха, – черт его знает, как назвать эту эпоху!..» Порождаемый автором текст мыслится им и как документ о себе, который пронизан «размышлением, связанным с писательской технологией, с конструированием художественного изложения»[vii]. Художественное сознание, находящееся внутри сотрясаемого историческими катаклизмами мира, раскрывается в исповедальных признаниях о том, что «я, автор, был участником этой экспедиции. Я, автор, думал, что мы поедем обратно в Москву», в стремлении, вопреки царящей вокруг энтропии, прозреть поступательное движение хотя бы собственной «повести»: «Будет в повести этой, ниже, глава о большевиках, поэма о них… Пусть застежкой повести будет рассказ о том, как ушли из усадьбы князья». Повествовательное пространство романа Пильняка отличается мозаичностью, порой «нарочитой смутностью изложения»[viii], оно вбирает «голоса, звучащие в Китай-городе или в Ордынине-городе, оказывается способным включить в себя без какой бы то ни было сюжетной мотивировки страницы летописи или частушку, отрывок газетной статьи и фрагмент философского сочинения»[ix]. Здесь вне жесткой иерархии «сосуществуют словарь и стиль Петровского времени, стиль древней летописи и современных официальных реляций, стиль отчетов, ведомостей, протоколов, писем, записок, дневников, объявлений, стиль Бунина, Ремизова, Тургенева…»[x] В интерференции разножанровых, разностильных, идеологически несхожих документальных текстов проявляется «реконструирующая активность автора-повествователя»[xi], соотносящего архаические слои исторической памяти с духом современности. Простейшими по структуре документальными текстами выступают в «Голом годе» разнообразные вывески, объявления, надписи. Деструктивные проявления исторического времени приоткрываются в лейтмотивной ситуации полного или частичного уничтожения, вымарывания, переиначивания прежних надписей. Подобное конфликтное состояние документального дискурса, отражая объективную действительность, в свою очередь оказывает воздействие на ее трагедийную динамику. Эти процессы очевидны и в уничтожении древнего надписания слов молитвы на городских воротах, и в появлении «на монастырских воротах красной вывески с красной звездой: – Отдел Народной Охраны Ордынского Совдепа», причем эта официальная вывеска оказывается в гротескном соседстве с полуграмотным текстом из сферы сугубо частного существования: «Приклеено объявление: – здесь продаются пемадоры» – и нарисован помидор». В судорожной смене вывесок («Вчера вечером приколачивали у парадного красную вывеску: – Чернореченский комитет Бедноты») передается состояние глубочайшего вакуума авторитетного слова в послереволюционную пору. В таких условиях вполне заурядная магазинная вывеска в надорванном обывательском восприятии становится импульсом к усилению общественной конфронтации: «В Москве на Мясницкой стоит человек и читает вывеску магазина: «Коммутаторы, аккумуляторы». – Ком-му… таторы, а… кко-му… ляторы… – и говорит: – Вишь, и тут омманывают простой народ!..» Замысловато расчлененный текст этой вывески дает название целой главе («Кому – таторы, а кому – ляторы») и «документально» мотивирует дальнейшую эскалацию революционного противостояния: «Общежитие… большевиков, выселив князей Ордыниных, поместилось в доме на Старом взвозе… Кому – таторы, а кому – ляторы!» Неизбежное для эпохи потрясений падение ценности человеческой личности проступает и в символическом изображении занесенной снегом надписи на могильном камне в степи: «Бескрайнюю степь, курган, все занесло снегом, и от надписи на могильном камне остались два слова: «Я был… – – »». В документальном дискурсе романа Пильняка художественно воссоздаются разнонаправленные брожения народного сознания, которые подчас уводят в вековые дебри анархически-сектантского миропонимания, как это явлено, например, в найденном археологом и тщательно переписываемом Донатом и Глебом Ордыниным фрагменте древнего еретического сочинения, направленного против почитания Креста и церковных Таинств. В современности об этих умственных шатаниях красноречиво свидетельствуют солдатские записки, которые подавались лекторам, направленным для народного просвещения от Совета Солдатских Депутатов. Частное, сиюминутно-политическое оказывается здесь в причудливом смешении с надвременным и вечным: ««А что будет с Гришкой в царствии небесном?» – «Товарищ Лекцир! А што будит с маею женою, если я на фронти буду голосить за есер, а она за Пуришкевича?»… «Господин товарищ! Будут ли освобождаться женщины от восьмичасового дня во время месячного очищения и просим вкратце обяснить биеграфий Виктора Гюга»». С другой стороны, в произведении представлены и тексты официальных документов, которые, однако, тоже подчинены стихии иррационального произвола, воплощением чего является лейтмотивное упоминание о том, как в служебных бумагах «под словом «делопроизводитель» Оленька Кунц расписывалась неумелым своим почерком и все же с хвостиком подписи: – «О.Ку», и палочки, и хвостик». Материализацией революционного абсурда становятся и тиражируемые бланки мандатов, заведомо дающих право на «обыск и, в случае необходимости, арест», и распоряжения исполкома, основанные на ключевом слове «расстрелять», и косноязычно-агрессивное предписание помещику Ордынину от Чернорецкого Комитета Бедноты, которое председатель Иван Колотуров-Кононов, «в шинели, с револьвером у пояса», «целый час писал на машинке». Значение своеобразного исторического документа приобретает и подробно описанный в первой главе древний монастырь Введеньё-на-Горе, в опустевших кельях которого одновременно остаются и архиепископ Сильвестр Ордынин, пишущий свой исторический труд, и «начальник народной охраны товарищ Ян Лайтис», который «учится играть на кларнете». От обессмысленного тектоническими сдвигами нынешнего существования обители протягиваются ассоциативные нити к давним перипетиям национальной судьбы: «Ночами похож монастырь, как Василий Блаженный, на декорации из театра. Введеньё-на-Горе: – были у России дни, когда Россия шла от Москвы, от московских застав шла на восток и на север, в леса и пустыни, монастырями, в расколе…» В нестройной разноголосице документальных текстов в романе Пильняка все же просматривается творческое стремление индивидуализировать голоса хотя бы некоторых творцов документов о проживаемом времени. На субъективацию повествования ориентирована и композиция произведения, в которой рельефно выделяются носители различных точек зрения на события: «Глазами Андрея», «Глазами Натальи», «Глазами Ирины»… Масштабной историософской рефлексией насыщено сочинение Ордынского архиепископа Сильвестра (в миру Кирилла Ордынина) «История Великороссии, Религии и Революции», которое комментируется им в беседе с Глебом. Он подробно повествует о «людях ордынских», об их давних языческих игрищах и бесчинствах, в которых прозревает подспудное, лишь актуализированное революцией присутствие догосударственной, дохристианской, сектантской Руси, с ее «верой мужичьей» и «государством без государства». Центральное место в его летописи о разрушении города занимает изображение стихии «народного проселочного Бунта», в ужасающих гримасах которого он усматривает, впрочем, органичное разрешение узловых противоречий национального пути, восходящих еще ко временам Киевской Руси: «По лесам, по полям, по полянам, тропами, проселками, тогда из Киева побежав, потащились, и – что, думаешь, с собой потащили? – песни, песни за собой понесли, обряды, пронесли через тысячелетье, песни ядреные, крепкие, веснянки… А православное христианство вместе с царями пришло, с чужой властью, и народ от него – в сектантство, в знахари, куда хочешь, как на Дон, на Яик, – от власти. Ну-ка, сыщи, чтобы в сказках про православие было? – лешаи, ведьмы, водяные, никак не Господь Саваоф». Апокалипсическими мотивами пронизан приведенный в финале пятой главы отрывок из книги сапожника Семена Матвеева Зилотова «Бытие разумное, или Нравственное воззрение на достоинство жизни»: «Есть ли что ужаснее, как видеть неверие, усиливающееся в ту самую минуту, когда силы природы изнемогают, истощенные…» О себе как «протоколисте» и «свидетеле» истории высказывается больной сифилисом князь Борис Ордынин, являющий необратимое нравственное и социокультурное вырождение древней родовой традиции: «Я в двадцать пять лет был товарищем прокурора, мне секретные циркуляры присылали, охранять от пугачевщины… Святое потерял… Потерял веру… Не люблю Евангелия… Самое страшное, что мне осталось, – это тоска и смерть». Разрушение привычного документального дискурса под давлением надвигающегося абсурда новой эпохи демонстрируют записи княгини Арины Давыдовны Ордыниной в отчетных семейных книгах: «В «Детскую»: «Наказан Егор, Наталья сошла с ума уезжать в больницу жить из родительского Дома. Бог ей Судия, в подарок Ксении десять ру.» – В «Бельевую» и «Одежную» княгиня вписывает проданное татарам на базаре и сумму ставит на приход в «Приходо-расходную». И княгиня плачет. Княгиня плачет, потому что она ничего не понимает, потому что железная ее воля, ее богатство, ее семья – обессилели и рассыпаются, как вода сквозь пальцы». На другом смысловом и стилевом полюсе оказывается «энегрично фукцирующий» язык большевистских «кожаных курток», на стихийном, неосознаваемом уровне стремящийся к радикальной отмене всеобщего трагизма бытия. Скрытые пересечения частной жизни и глобальных изменений в истории просматриваются в синхронном изображении личной трагедии и гибели Ивана Спиридоновича Архипова и активной революционной деятельности его сына: «В этот день, в этот час бесстрашное написал в исполкоме слово – сын Архип Архипов: – расстрелять»[xii]. Поведенческая стратегия и речь большевика Архипа Архипова выступают как примечательный документ пассионарного раннесоветского мироощущения и порожденного этой эпохой «новояза»: «На собраниях говорил слова иностранные, выговаривал так: – константировать, энегрично, литефонограмма, фукцировать, буждет, – русское слово, могут – выговаривал: – магуть. В кожаной куртке, с бородой, как у Пугачева. – Смешно? – и еще смешнее: просыпался Архип Архипов зарею и от всех потихоньку: – книги зубрил, алгебру Киселева, экономическую географию Кистяковского, историю России ХIХ века (издания Гранат), «Капитал» Маркса, «Финансовую науку» Озерова, «Счетоведение» Вейцмана, самоучитель немецкого языка – и зубрил еще, составленный Гавкиным, маленький словарик иностранных слов, вошедших в русский язык». Таким образом, в романе «Голый год» представлены различные формы художественного документализма, позволяющие непосредственно запечатлеть разноголосые свидетельства о революционном времени, принципиально не сводящиеся в целостную концепцию и ориентированные на примат субъективного мировидения. Документальное начало проникает в авторское повествование, сближающееся местами с исторической хроникой. В качестве общественных, официальных документов здесь воспроизводятся вывески, объявления, распоряжения, мандаты, которые парадоксальным образом вступают в диалог с документами сугубо личностными – будь то исторический труд архиепископа Сильвестра или записи княгини Ордыниной… Функцию документа об истории и современности выполняют и картины окружающего мира – как рукотворного, выведенного прежде всего в городской топографии, так и природно-космического, охваченного стихийным, «метельным» состоянием.
С самого возникновения роман Нового времени вписывает себя в диахронию культуры в качестве такого повествовательного жанра, который концептуализует эпохальные сломы и переходы. Тем самым художественный нарратив становится изложением фабулы, охватывающей разные, следующие одно за другим времена. История (history) выступает в романе (story) в виде трансистории1 — как не заданная человеку только в одном каком-то обличье (что было определяющим для эпоса). Романная коллизия заключается в столкновении социокультурных парадигм, неодинаковых по своей ценности для будущего. Указывая на то, куда течет время, роман с неизбежностью проникается историософским содержанием. Он возводит литературу на тот высокий дискурсивный уровень, на котором та обнаруживает способность тягаться с религиозным Откровением — с сакральным знанием о конечном смысле всех людских начинаний. Не важно при этом, фокусирует ли роман внимание на носителях нового (как в дилогии Рабле, изобразившего два поколения ренессансных титанов и поведавшего читателям об утопической Телемской обители) или на героях отзвучавшего, но славного прошлого (как в “Дон Кихоте” Сервантеса). Каким бы ни был роман, прогрессистским или ностальгическим, он конституируется за счет того, что придает истории стадиальный характер и рассматривает саму эту фазовость как идейную борьбу бывшего и наступающего за власть, короче, исследует логоисторию, пусть и представляя ее не столько в понятиях, сколько в лицах. В “Зависти” Олеша объединяет оба романных типа: поступательный ход времени олицетворен в раблезианской фигуре власть имущего “обжоры” Андрея Бабичева, тоску по минувшему воплощает собой его брат Иван, карикатура на Дон Кихота (не случайно упоминающий в одной из своих речей “ветряные мельницы”). Эти два героя не только эпохальны, но и сосредотaчивают в себе главные и изначальные подходы романа к историзованному им миру. “Зависть” — метатекст, стремящийся в крайне сжатой форме передать темпоральную суть романного искусства. Олеша заходит за грань жанра, схватывая его целиком и попадая в такую позицию, из которой более невозможно воспроизведение романной традиции. Третий Бабичев со значимым именем “Роман” — погибший до открытия действия персонаж, названный, чтобы отсутствовать в повествовании о повествовании. Сам автор “Зависти” исчерпал в ней свои возможности романиста, переключившись после завершения работы над этим сочинением на новеллистику, драматургию и писание киносценариев. Центральным героем метаромана оказывается alter ego автора, литератор Кавалеров, колеблющийся между Андреем и Иваном (в каком-то смысле между Ренессансом и барокко, между всесокрушающим веселым пафосом Рабле и снижением героического энтузиазма у Сервантеса). Роль Кавалерова — пребывать в промежутке, образованном как разломом эпох (революционной и предреволюционной), так и тем расхождением, в которое впадают романы, оценивая динамику истории. Кавалеров вдвойне кризисный персонаж, репрезентирующий и переходность, каковая лежит в основе романного “большого времени”, и неоднозначность в понимании романом своего места в историко-культурном процессе. Будучи метатекстом, “Зависть” являет собой многослойный палимпсест, отсылающий сразу к множеству художественных и философских источников и производящий их компрессию. Целый ряд претекстов “Зависти” уже был выявлен в научной литературе. Моя задача — продолжить эти изыскания и попытаться прояснить принципы смыслообразования, которыми руководствовался Олеша. К решению этой задачи я приступлю, обратившись сперва к предмету, о котором идет речь в “Зависти”, — к времени. В соответствии с метафункцией своего романа Олеша рисует не конкретный сдвиг от одного периода социокультуры к следующему, но с большим размахом обобщает самое эпохальность истории. Чтобы показать всегдашность конфликта между отживающим свой век и становящимся, он окружает провозвестника нового, Андрея Бабичева, ассоциaциями, адресующими нас и к первоявлению исторического человека, и к его самой последней творческой инициативе. Советский вельможа и строитель фабрики-кухни Андрей Бабичев — Адам до грехопадения, с одной стороны, а с другой — собирательный участник раннеавангардистского движения. Подобно созданному Демиургом из праха земного существу, Андрей словно бы слеплен из неорганической материи: его голова “…похожа на глиняную крашеную копилку”2 (ср. еще: “Смеющееся лицо — румяный горшок…” (40); “…ваше лицо начинает странно увеличиваться <…> выпукляется глина какого-то изваяния…” (50)). Андрей живет в почти Эдеме (под окнами его квартиры на окраине Москвы раскинулся “древастый сад” (21)) и инкорпорирует архетипическое мужское начало: “Это образцовая мужская особь <…> Пах его великолепен <…> Пах производителя” (20). Шрам “под правой ключицей” (26), след выстрела в революционера, бежавшего с царской каторги, намекает на Адамовo ребро, из которого была сотворена Ева, — тем более что цель неуемной деятельности Андрея — наделить женщин витальной энергией: “…мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, — половину жизни получите вы обратно” (23). Но, несмотря на свою прокреативную мощь, главный строитель пищевого гиганта под названием “Четвертак” — Адам, еще не согрешивший с Евой. Андрей холост, не умеет различать добро и зло (в чем его упрекает воспитанник Володя Макаров), первозданно дорефлексивен. Он не вкусил плодов с древа познания — за ужином он надрезает яблоко, но тут же отбрасывает его от себя. Мнение Кавалерова, подозревающего Андрея в том, что тот хочет соблазнить свою племянницу Валю, — ложная точка зрения. Библейский Адам был и впрямь инцестуозен, раз он вступил в соитие с порожденной из его плоти Евой. Советский Адам невинен настолько, что даже не знает, как звали мать и супругу Эдипа: “Кто такая Иокаста?” (26), — спрашивает Андрей Кавалерова. |