Лотман. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Ю. М. Лотман Семиосфера Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи Исследования Заметки СанктПетербург Искусствоспб
 Скачать 1.36 Mb.
|
|
1 То, что в бытовой перспективе может рассматриваться как порок, в семиотической делается знаком социального ритуала. В николаевскую эпоху гомосексуализм был ритуальным пороком кавалергардов, также как безудержное пьянство — у гусаров. Так, например, скандальная близость между Геккереном и Дантесом — роялистом-эмигрантом, красавцем без гроша за душой, собравшим в себе все пороки разбросанной по чужим землям старой аристократии, изящным, всегда веселым, легкомысленным — была бы не- 1 Гоголь Н. В Полн. собр. соч. Т. 1. С. 286. 2 По интересному наблюдению Г. В. Вилинбахова, своеобразным перечнем ритуальных гвардейских пороков была песенка-дразнилка «Жура, жура-журавель». 3 Так, например, маркиз-аристократ, бежавший из Франции и нашедший прибежище в русском провинциальном дворянском доме, приучил к гомосексуальной любви Ви-геля, что сыграло в дальнейшем роковую роль в судьбе этого человека 101 возможна в обстановке чинного и строгого к морали петербургского общества, если бы не вписывалась в ритуальный порок кавалергардов. В официальном Петербурге было принято делать вид, что этот недостаток просто не существует. Сравним слова Пушкина о том, что свет ...не карает заблуждений, Но тайны требует для них (III, Неофициально же ритуализованные пороки воспринимались как знаки посвящения. В данном случае гомосексуализму придавал утонченность fin de siecle. Пряное дыхание конца века французские эмигранты привнесли в петербургские салоны задолго до того, как в русской критике прозвучало слово «декаданс». Логика взрыва Мы погружены в пространство языка. Мы даже в самых основных условных абстракциях не можем вырваться из этого пространства, которое нас просто обволакивает, но частью которого мы являемся и которое одновременно является нашей частью. И при этом наши отношения с языком далеки от идиллии мы прилагаем гигантские усилия, чтобы вырваться за его пределы, именно ему мы приписываем ложь, отклонения от естественности, большую часть наших пороков и извращений. Попытки борьбы с языком также древни, как и сам язык. История убеждает нас в их безнадежности, с одной стороны, и неисчерпаемости — с другой. Одна из основ семиосферы — ее неоднородность. На временной оси соседствуют субсистемы с разной скоростью циклических движений. Так, если в наш период дамская мода в Европе имеет скорость оборота год, то фонологическая структура языка изменяется настолько медленно, что мы склонны воспринимать ее нашим бытовым сознанием как неизменную. Многие из систем сталкиваются с другими и налету меняют свой облик и свои орбиты. Семиологическое пространство заполнено свободно передвигающимися обломками различных структур, которые, однако, устойчиво хранят в себе память о целом и, попадая в чужие пространства, могут вдруг бурно реставрироваться. Семиотические системы проявляют, сталкиваясь в семиосфере, способность выживать и трансформироваться и, как Протей, становясь другими, оставаться собой, так что говорить о полном исчезновении чего-либо в этом пространстве следует с большой осторожностью. Полностью стабильных, неизменяющихся семиотических структур, видимо, не существует вообще. Если допустить такую гипотезу, то придется признать и, хотя бы чисто теоретическую, конечность возможных их ком- 1 Предел скорости, с одной стороны, задается древнейшим критерием — оборотом календарного цикла, ас другой, — достаточно динамичным — возможностями портняжной техники 102 бинаций 1 . Тогда иронический эпиграф Лермонтова «Les poetes ressemblent aux ours, qui se noumssent en sucant leur patte» 2 — придется принимать буквально. Однако необходимо подчеркнуть, что граница, отделяющая замкнутый мир семиозиса от внесемиотической реальности, проницаема. Она постоянно пересекается вторжениями из внесемиотической сферы, которые, врываясь, вносят с собой динамику, трансформируют само пространство, хотя одновременно сами трансформируются по его законам. Одновременно семиотическое пространство постоянно выбрасывает из себя целые пласты культуры. Они образуют слои отложений за пределами культуры и ждут своего часа, чтобы вновь ворваться в нее настолько забытыми, чтобы восприниматься как новые. Обмен с внесемиотической сферой образует неисчерпаемый резервуар динамики. Это вечное движение не может быть исчерпано — оно не поддается законам энтропии, поскольку постоянно воссоздает свое разнообразие, питаемое незамкнутостью системы. Однако источник разнообразия превратился бы в генератор хаоса, если бы не подключались противонаправленные структуры. Существенное отличие современного структурного анализа от формализма и раннего этапа структурных исследований заключается в самом выделении объекта анализа. Краеугольным камнем названных выше школ было представление об отдельном, изолированном, стабильном самодовлеющем тексте. Текст были константой, и началом, и концом исследования. Понятие текста, по существу, было априорным. Современное семиотическое исследование также считает текст одним из основных исходных понятий, носам текст мыслится не как некоторый стабильный объект, имеющий постоянные признаки, а в качестве функции. Как текст может выступать и отдельное произведение, и его часть, и композиционная группа, жанр, в конечном итоге — литература в целом. Дело здесь не в том, что в понятие текста вводится возможность расширения. Отличие имеет гораздо более принципиальный характер. В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам с реальным автором и реальной аудиторией. Напомним не так давно вспыхнувший в отечественном литературоведении горячий, но совершенно неплодотворный споро так называемых канонических редакциях текстов. Характерно, что сторонниками этой выхолощенной идеи были те московские литературоведы, которые более преуспевали в 1 Пересечение различных замкнутых систем может быть одним из источников обогащения замкнутых систем. Фонологическая система принадлежит к наиболее стабильным. Однако щегольской диалект русского языка XVIII в. допускал заимствованные из французского носовые гласные. Пушкинская героиня русский Я как TV французский Произносить умела внос) Читается И русский наш как [эн] французский наш — церковно-славянское название буквы н Поэты похожи на медведей, питающихся, обсасывая собственную лапу фр См.: Лермонтов МЮ Соч. Т. 2. С. 145. административных, чем в научных сферах. Отрицательное же отношение она вызвала у опытного текстолога и ученого, всегда придерживавшегося здравых воззрений, Б. В. Томашевского 1 Современная точка зрения опирается на представление о тексте как пересечении точек зрения создателя текста и аудитории. Третьим компонентом является наличие определенных структурных признаков, воспринимаемых как сигналы текста. Пересечение этих трех элементов создает оптимальные условия для восприятия объекта в качестве текста. Однако резкая выраженность некоторых из этих элементов может сопровождаться редукцией других. Такс позиции автора, текст может выступать как незаконченный, находящийся в динамическом состоянии, в то время как внешняя точка зрения читателя, издателя, редактора) будет стремиться приписывать тексту законченность. На этой основе возникают многочисленные случаи конфликтов между автором и издателем. Лев Толстой отказывался рассматривать корректурные листы как законченные тексты, видя в них лишь этап непрерывного процесса. Текст для него фактически означал процесс. Пушкин начал перерабатывать поэму Медный всадники, выполнив половину труда, цензурно вынужденного, но превратившегося в художественный процесс, бросил работу. Таким образом, важнейшее пушкинское произведение лишено так называемой последней авторской воли. Издатель, ориентированный на читателей, обязан идти на компромиссы, соединяя два разных этапа обработки. Исследовательская позиция дает нам текст, захваченный в момент становления. Окончательная авторская воля оказывается фикцией. Исследования М. О. Чудаковой вскрыли многоуровневый процесс работы Булгакова над романом Мастери Маргарита. Процесс этот также не получил окончательного завершения. И здесь перед нами конфликт исследовательской (авторской) и издательской (читательской) точек зрения. Именно это, лежащее в самой основе вопроса, противоречие создает необходимость разных типов издания. Академическое издание отличается непросто авторитетностью готовивших его исследователей или пышностью оформления, а принципиальной ориентацией на писательское восприятие 2 Современное восприятие текста как элемента в художественном процессе подразумевает внутреннюю противоречивость исследовательской позиции. Один из основных вопросов, которые ставит текст, может быть описан следующим образом. В ряде европейских языков имеется категория артиклей, разделяющая имена на погруженные в очерченный мир вещей, лично знакомых, интимных по отношению к говорящему, и предметов отвлеченного, общего мира, отраженного в национальном языке. Отсутствие в русском языке артиклей не означает отсутствия данной категории. Она только выражается другими средствами. См. об этом Эйхенбаум Б. М Текстологические работы Б. В. Томашевского // То- машевский Б. В. Писатель и книга. Очерк текстологии. е изд. МС Здесь существенно учитывать проблему точки зрения. См. об этом Успенский Б. А Поэтика композиции. М, 1970; он же История русского литературного языка (XI—XVII вв.). Munchen, 1987 (Sagners Slavistische Sammlung. Bd 12). Можно утверждать, что мир ребенка раннего возраста, крайне ограниченный пространственной сферой личного опыта, заполнен единственными вещами. В языке это отражается господством собственных имени тенденцией воспринимать всю лексику сквозь эту призму. Мы уже приводили пример с детским языком Владимира Соловьева 1 . Стремление превратить мир в пространство собственных имен проявлялось здесь с особенной очевидностью. Сравним также эпический мотив наименования мира, присутствующий в многочисленных национальных эпосах и всегда выступающий водной функции превращение хаоса в космос. Мир собственных имен сего интимностью (своеобразная лингвистическая параллель к идее материнского лона) и мир нарицательных имен, носитель идеи объективности, выступают как два регистра, единые в своей конфликтное. Реальное говорение свободно переливается из одной сферы в другую, но эти последние не сливаются. Напротив, их контрастность только подчеркивается. Принципиально новыми становятся отношения между этими языковыми механизмами, как только мы вступаем в пределы художественного текста. Особенно интересен в этом отношении роман. Он создает пространство третьего лица. По лингвистической структуре оно задается как объективное, расположенное вне мира читателя и автора. Но одновременно это пространство переживается автором как нечто им создаваемое, то есть интимно окрашенное, а читателем воспринимается как личное. Третье лицо обогащается эмоциональным ореолом первого лица. Здесь даже речь идет не о возможности автора лирически переживать судьбу своего героя или читателя реагировать на тони отступления в авторском повествовании. Самое объективное построение текста не противоречит субъективности его переживания читателем. Потенциально такая возможность заложена в языке. Газетное известие о стихийной катастрофе на другом конце земного шара переживается нами иначе, чем такие же сообщения, касающиеся близких нам в географическом отношении районов, и, конечно, совсем иначе, если они непосредственно касаются нас и наших близких. Дело в том, что сообщение здесь перемещается из пространства нарицательных имен в мир собственных. А эмоциональное переживание известий из этого последнего мира принципиально интимно. Художественный текст превращает эту тенденцию в один из важнейших структурных элементов. Он в принципе заставляет нас переживать любое пространство как пространство собственных имен. Мы колеблемся между субъективным, лично знакомым нам миром и его антитезой. В художественном мире чужое всегда свое, но и одновременно свое всегда чужое. Поэтому поэт может, создав пронизанное личными эмоциями произведение, пережить его как катарсис чувства, освобождение от трагедии. Так, Лермонтов говорило своем Демоне, что от него отделался — стихами. Однако художественное освобождение от самого себя может становиться не только концом одного, чреватого взрывом, противоречия, но и началом другого. 1 См. наст. изд, с. 37. 2 Лермонтов МЮ Соч. Т. 4. С. 174. 103 Так, например, все художественное пространство Чарли Чаплина может рассматриваться как единое произведение. Чрезвычайная индивидуальность таланта артиста и непосредственная связь каждого фильма с некоторым единым заэкранным пространством вполне оправдывает такое восприятие. Однако не менее обоснован и взгляд на наследие Чаплина как на путь, смену самостоятельных замкнутых в себе текстов. Ранние дебюты Чаплина на экране такие фильмы, как Зарабатывая на жизнь, 1914) строились на противоречии между традиционными в ту эпоху штампами кинематографа и цирковой техникой. Виртуозное владение жестом, языком пантомимы производило на экране эффект неожиданности и создавало совершенно новый для кино язык. Следующий этап продолжал завоевания первого, но вместе стем основывался на принципиальном, непредсказуемом переходе к новой системе художественного языка. Фильмы Бродяга, Завербованный (1915), Собачья жизнь, На плечо (1917—1918) переносили цирковую эксцентрику в обстановку, уводящую зрителя в мир совершенно другого жанра. Противоречия техники жеста и сюжетных коллизий очень ярко в На плечо, где герой переносится в обстановку окопной жизни первой мировой войны) создают резкий переход в иную систему киноязыка. Переход этот не является простым логическим продолжением предыдущего. Складывается в дальнейшем ставший характерным для Чаплина путь постоянного и неожиданного для зрителя изменения киноязыка. Неслучайно каждый переломный момент будет сопровождаться недоумением публики и созданием нового Чаплина. В Золотой лихорадке раздвоение станет ведущим художественным принципом. Это будет закреплено соединением противоречия между щегольской верхней частью одежды и лохмотьями, в которые одет герой ниже пояса. Одновременно активную роль играют противоречия между одеждой и жестом. Пока герой — одетый в лохмотья бродяга-золотоискатель, его жесты обличают безукоризненного джентльмена. Но как только он становится миллионером и напяливает на себя роскошные одежды, он превращается в бродягу вульгарное почесывание разных частей тела, неуклюжие жесты — все выдает несоответствие одежды и роли. Здесь же появляется очень важный в последующих фильмах прием потери и обретания памяти в зависимости оттого, какую роль исполняет в фильмах герой. Вставной эпизод с танцующей куколкой, составленной из двух хлебцев, которую Чарли заставляет выполнять изысканные танцы и разнообразные движения, не имеет, казалось бы, прямого отношения к сюжету (он вставлен как забава, которой предается нищий герой, напрасно ожидая в гости кокетливую героиню. Однако на самом деле эпизод этот является ключом ко всему фильму. В нем перед зрителем предстает внутренний Чарли, воплощенное изящество и артистизм, оживляющий комическую, грубую и примитивную структуру. Весь эпизод — победа сущности над внешностью. Без него благополучная концовка фильма была бы примитивной данью киноусловности. Он придает концу фильма характер утопической надежды на возможность счастья. С этого трамплина был возможен переход к совершенно не вытекающему с однозначной предсказуемостью из сложившегося киноязыка Чаплина этапу 106 серьезных, злободневных фильмов. Фильм Великий диктатор доводил внутреннее противоречие образа до предела — герой раздваивался на два антитетических персонажа, которые одновременно бросали друг на друга отсвет. Смысл сатиры — снятие маски с показного величия. Это превращало клоунаду из технического приема организации языка в его содержание. Два социально-философских фильма, Огни большого города и Новые времена (1931, 1935), созданные в эпоху Великого кризиса, завершили возникновение нового языка, построенного на противоречии между внешностью и сущностью. Язык кинокомедии получил философскую универсальность, потому что сделался средством воссоздания трагедии. Цикл фильмов 1947 — началах гг. также натолкнулся на непонимание. Критика говорила об упадке Чаплина. Появление его без усиков и характерной маски Шарло, безусловной маскарадной одежды показалось отречением от великих завоеваний предшествующего периода. На самом деле такие фильмы, как Огни рампы (1952), Король в Нью-Йорке» (1957) были новым взлетом. Маска Шарло уже была настолько соединена с образом Чаплина, настолько входила в ожидание зрителей, что ее можно было отбросить. Более того, в Огни рампы Чаплин дерзко ввел автоцитату. В фильме старый актер, вынужденный зарабатывать на дешевых эстрадах, терпит полный провал. Это сам Чаплин, который появляется без маски. Выход обретается в том, что Чаплин и другой давно забытый киногений — Бестер Китон — появляются на сцене без грима и разыгрывают сами себя. Они превращают свой возраст, свои неудачи, провалы в сюжет и роль, разыгрывая перед публикой трагикомедию реального существования. То, что было языком, становится сюжетом, а противоречия между Чаплиным и Шарло позволяют трагически обновить старую драму актер и человек. Маска оживает и живет самостоятельной жизнью, вытесняя человека, как андерсеновская Тень. Взрыв может реализоваться и как цепь последовательных, сменяющих друг друга взрывов, придающих динамической кривой многоступенчатую непредсказуемость. Проблема предсказуемости-непредсказуемости — коренная при решении такого существенного вопроса, как подлинное и мнимое искусство. Художественное творчество неизменно погружается в обширное пространство суррогатов. Последнее не следует понимать как однозначное осуждение. Суррогаты искусства вредны своей агрессивностью. Они имеют тенденцию обволакивать подлинное искусство и вытеснять его. Там, где вопрос сводится к коммерческой конкуренции, они всегда одерживают победу. Однако, ограниченные своими пределами, они не только необходимы, но и полезны. Они выполняют широкую воспитательную роль и являются как бы первой ступенью на пути к овладению языком искусства. Уничтожение их невозможно и было бы столь же губительно, как и захват ими места подлинного искусства. Они могут выполнять те несвойственные искусству задачи, которые, однако, общество императивно ставит перед художником просвещения, пропаганды, морального воспитания и т. д. Особое место занимают те квазихудожественные произведения, которые, по сути дела, представляют задачи для решения. Таковы в фольклоре загадки, |