Лотман. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Ю. М. Лотман Семиосфера Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи Исследования Заметки СанктПетербург Искусствоспб
 Скачать 1.36 Mb.
|
|
3 Формула призрак истины особенно важна она прокладывает мост от лжи Завалишина к поэзии. Выражение Карамзина призрак истины соединяет воедино понятия, казалось бы, противоположные. Во-первых, ложь соединяется с истиной, но, во-вторых, оказывается не ею, а ее призраком, то есть кажущимся удвоением. Уже эта неожиданная связь истины и лжи заставляет задуматься над двумя вопросами является ли ложь только злом и если она выполняет какую-то существенную функцию помимо склонности людей обманывать друг друга, то какую? Животные, охотясь или защищаясь, могут применять тактику обмана. Однако им чужда ложь, то есть немотивированная и бескорыстная неправда. Гоголь, создав образ Хлестакова, сотворил целую поэму лжи как чистого искусства, лжи, находящей удовольствие в себе самой и упивающейся своей собственной поэзией. Хлестаков может использовать корыстно результаты своей лжи (гораздо лучше это делает Осип, но лжет он не ради корыстолюбия. Лжет он оттого, что у него легкость необыкновенная в мыслях» 4 Его мысли Записки декабриста Д. И. Завалишина. С. 30—31. 2 Карамзин НМ Полн. собр. стихотворений. (Библиотека поэта. Большая серия) / Вступ. ст, подгот. текста и примеч. Ю. М. Лотмана. МЛ. С. 195. 3 Там же. С. 151. 4 Гоголь Н. В Полн. собр. соч. Т. 4. С. 49. обладают способностью отрываться от реальности и образовывать собственный, ничем неограниченный и ничем неконтролируемый, мир. Ложь дает Хлестакову некую степень свободы, возвышающей его над ничтожной реальностью мелкого петербургского чиновника. А то, что ложь оказывается неожиданно связанной со свободой, заставляет нас серьезно над ней задуматься. В пушкинскую эпоху современники хранили память о великих лжецах как о мастерах особого искусства. Вначале в. знаменитым, вошедшим в легенды своего времени лжецом был князь Д. Цицианов. ПА. Вяземский вспоминало нем Вовремя проливного дождя является он к приятелю. Ты в карете" — спрашивают его. Нет, я пришел пешком. — Да как же, ты вовсе не промок" — О, — отвечает он, — я умею очень ловко пробираться между каплями дождя. Цицианов рассказывал, что в деревне его одна крестьянка разрешилась от долгого бремени семилетним мальчиком, и первое слово его, в час рождения, было дай мне водки. Вяземский видел в этом особую поэзию рассказа. Пушкин внес в свой Table-talk образ вруна, которого он сравнивал с Фальстафом Шекспира (возможно, имелся ввиду Б. Федоров Вот черта из домашней жизни моего почтенного друга. Четырехлетний сынок его, вылитый отец, маленький Фальстаф III, однажды в его отсутствии повторял про себя Какой папинька хлаблий! Как папиньку госудаль любит" Мальчика подслушали и кликнули Кто тебе это сказывал, Володя" — Папинька, отвечал Володя (XII, В Идиоте Достоевский рисует необычную сцену. Враль и фантазер генерал Иволгин беспардонно сочиняет историю своей вымышленной близости с Наполеоном, историю, не только лишенную вероятности, но абсолютно невозможную. Князь Мышкин, собеседник Иволгина, понимая, что это ложь, и мучаясь в душе от стыда за своего собеседника и от сочувствия к нему, вместе стем усматривает в его рассказе какую-то особую нереальную реальность Все это чрезвычайно интересно, — произнес князь ужасно тихо, — если это все таки было. то есть, я хочу сказать. — поспешил было он поправиться О князь — вскричал генерал, упоенный своим рассказом до того, что, может быть, уже не мог бы остановиться даже пред самою крайнею неосторожностью, — выговорите Все это было" Но было более, уверяю вас, что было гораздо более Все это только факты мизерные, политические. Но повторяю же вам, я был свидетелем ночных слез и стонов этого великого человека а этого уж никто не видел, кроме меня Под конец, правда, он уже не плакал, слез не было, но только стонал иногда но лицо его все более и более подергивалось как бы мраком. Точно вечность уже осеняла его мрачным крылом своим. Иногда, по ночам, мы проводили целые часы одни, молча, — мамелюк Рустан храпит, бывало, в соседней комнате ужасно крепко спал этот человек. Зато он верен мне и династии, — говорил про него Вяземский ПА Старая записная книжка / Ред. и примеч. Л. Гинзбург. Л, 1929. С 111, 223. Наполеон. Однажды мне было страшно больно, и вдруг он заметил слезы на глазах моих он посмотрел на меня с умилением Ты жалеешь меня — вскричал он, — ты, дитя, да еще, может быть, пожалеет меня и другой ребенок, мой сын, le roi de Rome; остальные все, все меня ненавидят, а братья первые продадут меня в несчастии!" Я зарыдали бросился к нему тут ион не выдержал мы обнялись, и слезы наши смешались. Напишите, напишите письмо к императрице Жозефине!" — прорыдал я ему. Наполеон вздрогнул, подумали сказал мне Ты напомнил мне о третьем сердце, которое меня любит благодарю тебя, друг мой" Тут же сели написал то письмо к Жозефине, с которым назавтра же был отправлен Констан. — Вы сделали прекрасно, — сказал князь, — среди злых мыслей вы навели его на доброе чувство» 1 Таким образом, ложь выступает не только как искажение истинной реальности, но и как вполне самостоятельная свободная сфера говорения. Это роднит ее с достаточно обширным пространством говорения ради говорения, своего рода чистым искусством. Нетрудно заметить, что говорение с целью информации занимает отнюдь неполное пространство нашей речи. Значительная часть его имеет самодостаточный характер. Над этим стоит задуматься. Мне случалось наблюдать то, что довольно редко привлекает внимание естествоиспытателей, — сонное состояние животных. Однажды я заметил, что моя собака, которой за несколько дней до этого на прогулке пришлось довольно долго гнаться за зайцем (заяц благополучно убежал, во сне тонким сонным голосом воспроизводила тот тип лая, который испускает гончая в погоне за зайцем. При этом лапами она повторяла не жесты быстрого бега, но бесспорную их игровую имитацию. Можно было предположить, что она переживает повторение во сне пережитой ею наяву погони. Причем это было именно повторение, то есть некая имитация, включающая не только черты сходства, но и отличия. В обществе устной культуры хранились и передавались из поколения в поколение огромные пласты информации, что опиралось и на изощренную коллективную культуру, и на выделение индивидуальных гениев памяти. Письменность сделала значительную часть этой культуры излишней. Особенно это обнаружилось в эпистолярно-дневниковой культуре. Уже в сравнительно недавнее время прогресс устных форм коммуникации — телефон и радио — вызвал деградацию эпистолярной культуры. Точно также динамика в распространении газет и радио упрощает и приводит к деградации целые области традиционной культуры. Вытеснение культуры сновидений из области хранения информации с лихвой было компенсировано отделением слова от реальности. Говорение составило замкнутую на себя и вполне самостоятельную область. Возможность различных вариаций ирреального говорения отделила вульгарную ложь от гибкого механизма человеческого сознания Достоевский Ф. М Полн. собр. соч Вт. Л, 1973. Т. 8. С. 416—417. Внутренние структуры и внешние влияния Динамика культуры не может быть представлена никак изолированный имманентный процесс, нив качестве пассивной сферы внешних влияний. Обе эти тенденции реализуются во взаимном напряжении, от которого они не могут быть абстрагированы без искажения самой их сущности. Пересечение с другими культурными структурами может осуществляться через разные формы. Так, внешняя культура, для того чтобы вторгнуться в наш мир, должна перестать быть для него внешней. Она должна найти себе имя и место в языке той культуры, в которую врывается извне. Но для того, чтобы превратиться из чужой в свою, эта внешняя культура должна, как мы видим, подвергнуться переименованию на языке внутренней культуры. Процесс переименования не проходит бесследно для того содержания, которое получает новое название. Так, например, возникшая на развалинах античного мира феодальная струкгура широко использовала старые наименования. В частности, можно указать на такое название, как Священная Римская империя, или на стремление варварских королей называть себя императорами и присваивать себе символы римской императорской власти. Указать на то, что эта старая символика не отвечала новой политической реальности, значит сказать еще достаточно мало. Расхождение с реальностью никого не смущало, ибо в идеологической символике никто и не ищет реальности. То, что было наследием прошедшего, воспринималось как пророчество о будущем. Когда Пушкин, обращаясь к Наполеону, писал: Давно ль орлы твои летали Над обесславленной землей (II, 213) он непросто воспроизводил условные символические трафареты, а излагал концепцию, соединяющую обе полы времени — империи Римскую и наполеоновскую. Слова орлы твои можно расценивать как парадную бутафорию, но нельзя зачеркнуть символически выраженной в них программы, знаков языка, с помощью которого эпоха осуществляла дешифровку своей реальности. Принятие того или иного символического языка активно влияет на поведение людей и пути истории. Таким образом, широкий культурный контекст абсорбирует вторгающиеся извне элементы. Но может происходить и противоположное вторжение может быть настолько энергичным, что привносится не отдельный элемент текста, а целый язык, который может или полностью вытеснить язык, в который вторгается, или образовать с ним сложную иерархию (ср., например, отношения латинского и национальных языков в средневековой Европе). Наконец, он может сыграть роль катализатора не участвуя непосредственно в процессе, он может ускорить его динамику. Таково, например вторжение китайского искусства в структуру барокко. В этом последнем случае вторжение будет часто облекаться в форму моды, которая появляется, вмешивается в динамику основной культуры, чтобы потом бесследно исчезнуть. Такова, в сущности, функция моды она предназначена быть метрономом и катализатором культурного развития 1 Вторжение в сферу культуры извне, как было сказано, совершается через наименование. Внешние события, сколь бы активны они ни были во вне-культурной сфере например, в областях физики, физиологии, в материальной сфере и т. дне влияют на сознание человека до тех пор, пока не делаются сами человеческими, то есть не получают семиотической осмысленности. Для мысли человека существует только то, что входит в какой-либо из его языков. Так, например, чисто физиологические процессы, такие, как сексуальное общение или воздействие алкоголя на организм, представляют собой физическую и физиологическую реальность. Но именно на их примере проявляется существенный закон чем отдаленнее по своей природе таили иная область от сферы культуры, тем больше прикладывается усилий для того, Для мысли человека существует только то, что входит в какой-либо из его чтобы ее в эту сферу ввести. Здесь можно было бы указать на обширность того пространства, которое отводится в культуре, даже в высшей ее области — поэзии, семиотике вина и любви. Поэзия превращает, например, употребление вина (а для ряда культур — наркотических средств) из физио-химического и физиологического факта в факт культуры. Явление это настолько универсальное и окружено таким пространством запретов и предписаний, поэтической и религиозной интерпретацией, так плотно входит в семиотическое пространство культуры, что человек не может воспринимать алкогольное воздействие в отрыве от его психо-культурного ареала. Традиционное изучение представляет себе культуру как некое упорядоченное пространство. Реальная картина гораздо сложнее и беспорядочнее. Случайности отдельных человеческих судеб, переплетение исторических событий разных уровней населяют мир культуры непредсказуемыми столкновениями. Стройная картина, которая рисуется исследователю отдельного жанра или отдельной замкнутой исторической системы, — иллюзия. Это теоретическая модель, которая если и реализуется, то только как среднее между разными нереализациями, а чаще всего она не реализуется вообще. «Чистых» исторических процессов, которые бы представляли собой осуществление исследовательских схем, мы не встречаем. Более того, именно эта беспорядочность, непредсказуемость, «размазанность» истории, столь огорчающая исследователя, представляет ценность истории как таковой. Именно она наполняет историю непредсказуемостью, наборами вероятных случайностей, то есть информацией. Именно она превращает историческую науку из царства школьной скуки в мир художественного разнообразия. В определенном смысле можно себе представить культуру как структуру, которая погружена во внешний для нее мир, втягивает этот мир в себя и выбрасывает его переработанным (организованным) согласно структуре свое См. подробнее об этом главу Перевернутый образ го языка. Однако этот внешний мирна который культура глядит как на хаос, на самом деле тоже организован. Организация его совершается соответственно правилам какого-то неизвестного данной культуре языка. В момент, когда тексты этого внешнего языка оказываются втянутыми в пространство культуры, происходит взрыв. С этой точки зрения взрыв можно истолковать как момент столкновения чуждых друг другу языков усваивающего и усвояемого. Возникает взрывное пространство — пучок непредсказуемых возможностей. Выбрасываемые им частицы первоначально движутся по столь близким траекториям, что их можно описывать как синонимические пути одного итого же языка. В области художественного творчества они еще осознаются как одно и тоже явление, окрашенное лишь незначительными вариантами. Нов дальнейшем движение по разнообразным радиусам разносит их все дальше друг от друга, варианты одного превращаются в наборы разного Так, разнообразные герои творчества Лермонтова генетически восходят к одной общей точке взрыва, нов дальнейшем превращаются не только в различные, но и контрастные друг другу образы. В этом смысле можно сказать, что взрыв не образует синонимов, хотя внешний наблюдатель склоняется именно к тому, чтобы объединить различные траектории в синонимические пучки. Так, например, иностранный читатель русской литературы XIX в. склонен создавать себе условные обобщения типа русский писатель данной эпохи. Все, что входит в этот очерченный круг, будет рассматриваться с подобной точки зрения как си- нонимия. Однако с внутренней для данной культуры точки зрения, творчество ни одного из писателей не может считаться синонимом творчества другого (по крайней мере, если речь идет об оригинальном творчестве. Каждое из них — отдельный индивидуальный и неповторимый путь. Это не отменяет включенности их в некоторые обобщающие категории. Пушкинский Ленский с определенной точки зрения может рассматриваться как представитель какой-либо обобщенной классификации, но Пушкин имел право писать в связи сего гибелью: ...для нас Погиб животворящий глас. (VI, Здесь происходит переключение из категории нарицательных имен в собственные 1 Для внешнего данной культуре наблюдателя писатели — как для полководца его солдаты — отмечаются нарицательными именами, но для ближних, семьи они принадлежат к категории собственных имени множественного числа не имеют. В этом, между прочим, коренное различие между двумя способами восприятия культуры.Те, кто стоят на авторской точке зрения, рассматривают и людей культуры, и их художественные произведения в категории собственных имен. Однако та традиция изучения культуры, которая ярко проявилась, например, в гегельянской школе и завоевала себе прочное См. подробнее об этом главу Мир собственных имен место в критике ив преподавании словесности, принципиально превращает собственные имена в нарицательные. Писатель делается продуктом, а его герой — представителем. Такая трансформация неоднократно подвергалась критике и насмешкам, однако не следует забывать, что мы не имеем другого механизма познания, кроме превращения своего в чужое, а субъекта познания — в его объект. Ни мир собственных, ни мир нарицательных имен не могут в своей изолированности охватить реальную действительность. Она нам дается в их диалогическом отношении, ив этом еще один аспект необходимости искусства. Мир нарицательных имен тяготеет к процессам постепенного развития, что неразрывно связано с взаимозаменяемостью его элементов. Пространство собственных имен — пространство взрыва. Неслучайно исторически взрывные эпохи выбрасывают на поверхность великих людей, то есть актуализируют мир собственных имен. История исчезновения собственных имен из тех областей, где они, казалось бы, не могли быть ничем заменены, могла бы составить специальную тему исследования. Связь между миром собственных имени взрывными процессами подтверждается еще следующим соображением. История языка и история литературного языка могут рассматриваться как дисциплины одного порядка. Они и включаются обыкновенно как части в общую науку — историческую лингвистику. Между тем нельзя не заметить существенной разницы между ними история языка изучает анонимные процессы, одновременно процессы эти характеризуются постепенностью. Идея Н. Я. Марра о взрывах в языковых процессах подверглась в пятидесятые годы вполне обоснованной критике. История языка тяготеет к анонимности и постепенности. Между тем история литературного языка характеризуется неразрывной связью с отдельными писательскими индивидуальностями и взрывным характером процесса. Отсюда — отличия между этими двумя родственными дисциплинами в тяготении одной к предсказуемости и другой к непредсказуемости. И еще более важно другое развитие языка не предполагает элемента самопознания как необходимого фактора. Самопознание в формах создания грамматики и элементов метаописания вторгается в язык извне, из области общей культуры. Между тем сфера литературного языка опирается на фундамент самопознания и представляет собой вмешательство индивидуального творческого начала. В этом смысле взрывной характер области литературного языка представляется вполне естественным. Можно вспомнить, что новаторские опыты Юрия Сергеевича Сорокина, который еще в конце сороковых годов принципиально поставил вопрос об изучении и преподавании литературного языка в связи с индивидуальным творчеством писателя, были восприняты некоторыми традиционными лингвистами как покушение на основы истории языка. Последней приписывалась анонимность как неотторжимое качество. Таким образом, динамическое развитие культуры сопровождается тем, что внешний и внутренний процесс постоянно обмениваются местами. Тоже самое можно сказать о процессах постепенных и взрывных Две формы динамики Соотношение различных форм динамики определяет специфику двухосновных типов процессов. Мы обозначали разницу между ними как противопоставление взрыва и постепенного развития. Следует, однако, еще раз предостеречь от буквального — в основах своих продиктованного бытовым опытом — понимания этих понятий. В частности, понятие взрыва лишь в отдельных случаях связывается сбытовым содержанием этого слова. Так, например, повторные циркульные движения (типа календарных, несмотря на все связанные сними изменения, взрывными считаться не могут. Важно здесь другое — то, что в результате развития, которое может протекать в самых бурных формах, система возвращается к исходной точке. Таким образом, пульсирующее развитие не может считаться взрывным, даже если включает в себя отдельные бурно протекающие этапы. История литературоведения х гг. знает две концепции романтизма. Автор одной из них, В. М. Жирмунский, предложил модель истории литературы, которая представляла собой цепь постоянных замен двух основополагающих типов искусства. Жирмунский писал Мы обозначим их условно как искусство классическое и романтическое. Мы, — отмечал автор, — говорим сейчас не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества. Далее В. М. Жирмунский поясняет подобную позицию Классический поэт имеет перед собой задание объективное создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. <...> Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится, прежде всего, рассказать нам о себе, раскрыть свою душу. Он исповедуется и приобщает нас эмоциональным глубинами человеческому своеобразию своей личности. <...> Поэмы Гомера, трагедии Шекспира и Расина (в этом смысле — одинаково классические, комедии Плавта и Мольера, Полтава" Пушкина и его Каменный гость, Вильгельм Мейстер" и Герман и Доротея" Гёте не заключают в себе для читателя никакого понуждения выйти за грани совершенного ив себе законченного произведения искусства и искать за ним живую, человеческую личность поэта, его душевную" биографию. Поэмы Байрона и Альфреда де Мюссе, Новая Элоиза" Руссо и „Фауст" молодого Гёте, лирика Фета и Александра Блока и его драматические произведения (Незнакомка, Роза и Крест) как будто приобщают нас к реальному душевному миру, лежащему поту сторону строгих границ искусства» |