Лотман. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Ю. М. Лотман Семиосфера Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи Исследования Заметки СанктПетербург Искусствоспб
 Скачать 1.36 Mb.
|
|
134 Миф об отсутствии индивидуальных различий у архаического человека аналогичен мифу об исходной беспорядочности половых отношений в начальной стадии человеческого развития. Последнее есть результат некритического перенесения европейскими путешественниками экстатических обрядов, которые им случалось наблюдать, на обычные бытовые нормы поведения дикарей. Между тем обрядовые жесты и сексуально окрашенные танцы представляют собой ритуалы магического воздействия на обычную жизнь и, следовательно, по определению должны от нее отличаться. В них должно осуществляться разрешение на запреты. Следовательно, для того, чтобы вычленить из ритуального поведения бытовое, надо подвергнуть их дешифрующей трансформации. Представим себе, что исследователи народного быта, встречая указания на то, что нечистая сила, волшебные персонажи, а также покойники все делают левой рукой, заключили бы создателями этой мифологии являются древнейшие леворукие люди. Между тем, зная законы фольклора, даже инопланетянин мог бы заключить из этих текстов, что человеческая норма — работа правой рукой. Таким образом, даже неизменное хранение информации есть ее трансформация. Чем неизменнее поступающий текст, тем активнее восприятие понимающего. Неслучайно в современном театре зритель спокойно и не вмешиваясь в действие воспринимает самые страшные эпизоды и сцены, а в архаическом театре сценическое действие исключительно легко вызывало бурные поступки зрителей. Сравните античные легенды о том, как афинские зрители, возбужденные декламациями актеров о власти любви, бросались к своим женщинам. Примером возбуждающего действия, казалось бы, нейтрального текста является следующий эпизод из Капитанской дочки Батюшка у окна читал Придворный календарь, ежегодно им получаемый. Эта книга имела всегда сильное на него влияние никогда не перечитывал он ее без особенного участия, и чтение это производило в нем всегда удивительное волнение желчи. Матушка, знавшая наизусть все его свычаи и обычаи, всегда старалась засунуть несчастную книгу как можно подалее, и таким образом Придворный календарь не попадался ему на глаза иногда по целым месяцам. Зато когда он случайно его находил, то бывало по целым часам не выпускал уж из своих рук. Итак батюшка читал Придворный календарь, изредко пожимая плечами и повторяя вполголоса „Генерал-поручик!.. Он у меня в роте был сержантом. Обоих российских орденов кавалер. А давно ли мы" Наконец батюшка швырнул календарь на диван (VIII, 280—281) Во всех этих случаях творческая инициатива принадлежит адресату информации. Слушатель (читатель) является подлинным творцом. Архаическая стадия развития искусства столь жене чужда творчества, сколь и всякое искусство. Однако этот художественный аспект принимает своеобразную форму. Прежде всего, разделяются полюса традиционного и импровизационного творчества. Они могут противопоставляться по жанрам или сталкиваться водном каком-либо произведении. Нов любом случае они 1 Обратим внимание на то, что речь идет именно о перечитывании, а непросто о чтении 135 взаимосвязаны чем суровее законы традиции, тем свободнее взрывы импровизации. Импровизатор и носитель памяти (иногда эти образы реализуются как шути мудрец, пьяница и философ, тот, кто выдумывает, и тот, кто знает) — взаимосвязанные фигуры, носители нерасчленимых функций. Это двуединство, односторонне воспринимаемое, порождало концепции, согласно которым народное творчество водном случае — плод свободной импровизации, а в другом — воплощение безличной традиции. Архаическое творчество, черты которого мы прослеживаем в фольклоре, своеобразно не своей мнимой неподвижностью, а иным распределением функций между исполнителем и слушателем. Архаические формы фольклора — обрядовы. Это означает, что у них нет пассивного зрителя. Находиться в некоторых пределах обряда (временных, то есть календарных, или пространственных, если обряд требует некоего условного места) — означает быть участником. Вячеслав Иванов в духе символистских идей пытался возродить соединение исполнителей обрядов и зрителей в единый коллектив. Однако эти попытки слишком явно отдавали имитацией. Дело в том, что архаический обряд требует архаического мировоззрения, которое искусственно воссоздать нельзя. Слияние актера и зрителя подразумевало слияние искусства и действия. Так, для ребенка, еще непривычного к восприятию рисунка по системе взрослых, существует не рисунок, а рисование не результата действие. Все, кто имеет опыт наблюдения того, как дети рисуют, знают, что во многих случаях процесс рисования интересует детей больше, чем результат. При этом рисующий возбуждается, приплясывает и кричит, и часто рисунок им разрывается или зачеркивается. Неоднократно приходится видеть, как взрослый старается удержать возбуждение ребенка, говоря Теперь уже хорошо, дальше испортишь. Однако ребенок остановиться не может. Это состояние бесконтрольного возбуждения, в которое приходит исполнитель в процессе своего творчества и которое в экстатических формах, согласно многочисленным наблюдениям, завершается полным изнеможением, можно было бы сопоставлять с состоянием вдохновения в позднейших этапах существования искусства. Однако в искусстве исторических эпох происходит разделение на исполнителей и аудиторию. Если действие в сфере искусства всегда как бы действие тов искусстве исторических эпох оно порождает условное соприсутствие Зритель в искусстве одновременно не-зритель в реальной действительности он видит, ноне вмешивается, соприсутствует, ноне действует, и при этом он не участвует в сценическом действии. Последнее существенно. Овладение всяким искусством, будь тобой гладиатора со львом на арене цирка или кинематограф, требует от зрителя невмешательства в художественное пространство. Действие заменяется соприсутствием, которое одновременно и совпадает с присутствием в обычном, нехудожественном пространстве и полностью ему противоположно. Таким образом, динамические процессы в культуре строятся как своеобразные колебания маятника между состоянием взрыва и состоянием организации, реализующей себя в постепенных процессах. Состояние взрыва характеризуется моментом отождествления всех противоположностей. Различное предстает как одно и тоже. Это делает возможным неожиданные перескоки в совершенно иные, непредсказуемые организационные структуры. Невозможное делается возможным. Этот момент переживается как выключенный из времени, даже если в реальности он протягивается в очень больших временных отрезках. Вспомним слова Блока: Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего 1 Момент этот завершается переключением в состояние постепенного движения. То, что объединялось водном интегрированном целом, рассыпается на различные противоположные) элементы. Хотя фактически никакого выбора не было (он был заменен случайностью, ретроспективно прошедшее переживается как выбор и целенаправленное действие. Вдело вступают законы постепенных процессов развития. Они агрессивно захватывают сознание культуры и стремятся включить в память ее трансформированную картину. Согласно ей, взрыв теряет свою непредсказуемость, а предстает как быстрое, энергичное или даже катастрофическое развитие все тех же предсказуемых процессов. Антитеза взрывного и предсказуемого заменяется понятиями быстрого (энергичного) и медленного (постепенного). Так, например, все исторические описания катастрофических взрывных моментов, войн или революций, строятся с целью доказать неизбежность их результатов. История, верная своему апостолу Гегелю, упорно доказывает, что для нее не существует случайного и что все события будущего втайне заложены в явлениях прошедшего. Закономерным следствием такого подхода является эсхатологический миф о движении истории к неотразимому конечному результату. Вместо этой модели мы предлагаем другую, в которой непредсказуемость вневременного взрыва постоянно трансформируется в сознании людей в предсказуемость порождаемой им динамики и обратно. Первая модель метафорически может представить себе Господа как великого педагога, который с необычайным искусством демонстрирует кому) заранее известный ему процесс. Вторая может быть проиллюстрирована образом творца-экспериментатора, поставившего великий эксперимент, результаты которого для него самого неожиданны и непредсказуемы. Такой взгляд превращает Вселенную в неистощимый источник информации, в ту Психею, которой присущ самовозрастающий Логос, о котором говорил Гераклит 2 В своих поисках нового языка искусство не может истощиться, точно также, как не может истощиться познаваемая им действительность Блок А. А Собр. соч. Т. 3. С. 145. 2 По какому бы пути ты ни шел, границ психеи тыне найдешь столь глубок ее логос Фрагменты Гераклита // Материалисты Древней Греции Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура / Пер, общ. ред. и вступ. ст. МА. Дынника. МС Т. К Это положение исходит из гипотезы о линейности движения нашей культуры. Находясь внутри нее, мы не можем проверить этот тезис и высказываем его в качестве исходной презумпции Конец как звучно это слово В 1832 году Лермонтов писал: Конец! как звучно это слово Как много — мало мыслей в нем... 1 Это много — мало вводит нас в самую сущность проблемы конца. Поведение человека осмыслено. Это означает, что деятельность человека подразумевает какую-то цель. Но понятие цели неизбежно включает в себя представление о некоем конце события. Человеческое стремление приписывать действиями событиям смысли цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. Оно неизбежно сочленяется со стремлением человека понять то, что является предметом его наблюдения. Связь смысла и понимания подчеркнул Пушкин в Стихах, сочиненных ночью вовремя бессонницы»: Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу. (III, 250; курсив мой. — Ю. Л.) То, что не имеет конца, не имеет и смысла. Осмысление связано с сегментацией недискретного пространства. В этом отношении приписывание реальности значений, в частности в процессе ее художественного осмысления, неизбежно включает в себя сегментацию. Жизнь — без начала и конца. <...> 1 Лермонтов МЮ Соч. Т. 2. С. 59. Эти строки повторяются у Лермонтова в стихотворении Что толку жить. Без приключений ив письме к МА. Лопухиной автографы находятся в Пушкинском Доме и ГПБ). В публикациях обоих текстов, казалось бы, небольшое, нона самом деле значительное расхождение в знаках препинания. В томе писем слова много и мало разделены запятой и тире (Как много, — мало мыслей в нем — VI, 415) во II томе в стихотворении на этом месте стоит только тире (Как много — мало мыслей в нем — II, 59). Смысловое значение этой разницы велико. Тире передает смысл одновременного контраста, тире и запятая — последовательного перечисления. Рассмотрение этого отличия влечет за собой существенные проблемы лермонтовской семантики. Лермонтовское противопоставление много — мало, конечно, отражает некоторую синхронную антиномию. Однако чтобы понять ее смысл, необходимо еще одно рассуждение. Говоря о синхронном выражении в лермонтовском тексте двух противоположных представлений, следует остановиться на одной особенности хода мысли поэта. Соединение антиномических терминов, казалось бы, позволяет нам сблизить в данном случае мысли Лермонтова и Гегеля. Речь идет о пресловутом единстве противоречий. Однако следует сразу же подчеркнуть, что то свойство мысли Лермонтова, которое мы назвали совмещением противоречий, не следует сближать с гегелевским их единством. Скорее даже речь должна идти об их глубоком различии. (Текст этой сноски приводится по найденному в архиве Ю. М. Лотмана отрывку под заглавием Совмещение противоречий, написанному вовремя работы над Культурой и взрывом — Т. К Ноты, художник, твердо веруй В начала и концы 1 Из сказанного вытекает два существенных последствия. Первое — в сфере действительности — связано с особой смысловой ролью смерти в жизни человека, второе — в области искусства — определяет собой доминантную роль начали концов, особенно последних. Демонстративный случай отказа от конца — например, в Евгении Онегине» — только подтверждает эту закономерность. Обычный процесс осмысления действительности связан с перенесением на нее дискретных членений, в частности литературных сюжетов. Пушкин совершает смелый эксперимент, внося в поэзию недискретность жизни. Так возникает роман, демонстративно лишенный конца. Сравним у Твардовского отказ в поэзии от литературных категорий начала и конца и противопоставление им вне их лежащей живой действительности Знаем Книга про бойца Ну так в чем же дело Без начала, без конца — Не годится в «Дело» 3 Чисто литературная проблема концовки имеет в реальности адекватом проблему смерти. Начало-конец и смерть неразрывно связаны с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное. Трагическое противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни есть лишь частное проявление более глубокого противоречия между лежащим вне категорий жизни и смерти генетическим кодом и индивидуальным бытием организма. С того момента, как индивидуальное бытие превращается в бытие сознательное (бытие сознания, все это противоречие из характеристики анонимного процесса превращается в трагическое свойство человеческой жизни. Итак, подобно тому как понятие искусства связано с действительностью, представление о тексте/границе текста неразделимо сочленено с проблемой жизни / смерти. Первая ступень рассматриваемого нами аспекта реализуется в сфере биологии как проблема размножение — смерть. Непрерывность процесса размножения антитетически связана с прерывностью индивидуального бытия. Однако до того, как это противоречие не сделалось объектом самосознания, оно как бы не существует. Неосознанное противоречие не делается фактором поведения. В сфере культуры первым этапом борьбы с концами Блок А. А Собр. соч. Т. 3. С. 301. 2 Ср. у Баратынского: И жизни даровать, о лира Твое согласье захотел (Баратынский Е. А Полн. собр. стихотворений. Т. 1. С. 188). 3 Твардовский АТ Собр. соч Вт. М, 1978. Т. 3. С. 332. Омонимическая рифма дело — дело подчеркивает, что водном случае речь о деле — работе, а в другом о деле — бюрократическом термине, о папке для бумаг является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании. После того (вернее, по мере того, как мифологическое мышление сменилось историческим, понятие конца приобрело доминирующий характер. Подобно тому как необходимость примирить недискретность бытия с дискретностью сознания (и бессмертность природы со смертностью человека) породила идею цикличности, переход к линейному сознанию стимулировал образ смерти-возрождения. Отсюда вытекало мифологическое представление о возрождении состарившегося отца в молодом сыне и идея смерти-рождения. Здесь, однако, пролегали существенный раздел. В циклической системе смерть-возрождение переживало одно и тоже вечное божество. Линейный повтор создавал образ другого (как правило, сына, в образе которого умерший как бы возрождался в своем подобии. Поскольку одновременно женское начало мыслилось как недискретное, то есть бессмертное и вечно молодое, новый молодой герой утверждал себя половым союзом с женским началом (иногда осмысляемым как его собственная мать. Отсюда — ритуал соединения венецианского дожа с морем или наблюдавшийся Д. К. Зелениным еще в конце прошлого века обряд, входе которого крестьяне катали попа по полю и принуждали его имитировать половое соитие с землей. Это ритуальное общение смертного (но и обновленного, молодого) отца-сына с бессмертной матерью, трансформированное в псевдонаучной мифологии fin de siecle, породило значительную часть фрейдистских представлений. А поскольку общее направление эпохи шло под знаком превращения идей и фантастических теорий во вторичную квазиреальность, которая как бы подтверждала те идеи, порождением которых сама являлась, возникала иллюзия некоей научной проверки. Линейное построение культуры делает проблему смерти одной из доминантных в системе культуры. Религиозное сознание — путь преодоления смерти, «смертию смерть поправ». Однако культура слишком погружена в человеческое пространство, чтобы ограничиться этим путем и просто снять проблему смерти как мнимую. Понятие смерти конца) не может быть решено простым отрицанием уже потому, что здесь пересекаются космические и человеческие структуры. Это имел ввиду Баратынский, когда писало смерти: Когда возникнул мир цветущий Из равновесья диких сил, В твое храненье всемогущий Его устройство поручил. Для такого сознания смерть — всех загадок разрешенье» и «разрешенье всех цепей» 2 Но понять место смерти в культуре — значит осмыслить ее в прямом значении этих слов, то есть приписать ей смысл. А это означает включение ее в некоторый смысловой ряд, определяющий наборы синонимов и антонимов Ср. многочисленные в античной мифологии примеры брака героя и богини. 2 См Баратынский Е. А Полн. собр. стихотворений. Т. 1. С. 138. Основа примирения со смертью — если исключить религиозные мотивировки — ее естественность и независимость от воли человека. Неизбежность смерти, ее связь с представлениями о старости и болезнях позволяют включить ее в нейтральную оценочную сферу. Тем более значимыми оказываются случаи соединения ее с понятиями о молодости, здоровье, красоте — то есть образы насильственной смерти присоединение признака добровольности придает этой теме оптимальную смысловую нагрузку. Самоубийство — особая форма победы над смертью, ее преодоление например, обдуманное самоубийство супругов Лафарг). Сложность создаваемых при этом смыслов заключается в том, что ситуация должна восприниматься как противоречащая естественному (то есть нейтральному) порядку вещей. Стремление сохранить жизнь — естественное чувство всего живого. Возможность ссылки на естественные законы природы и на непосредственное, свободное от теорий чувство — достаточно веское основание для того, чтобы придать основанным на этом рассуждениям бесспорную убедительность. И именно убедительность такой позиции заставляет Шекспира — правда, устами Фальстафа — сказать следующее Еще срок не пришел, и у меня нет охоты отдавать жизнь раньше времени. К чему мне торопиться, если Бог не требует ее у меня Пусть так, но честь меня окрыляет. А что если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой Что тогда Может честь приставить мне ногу Нет. Или руку Нет. Или унять боль от раны Нет. Значит, честь — плохой хирург Безусловно. Что же такое честь Слово. Что же заключено в этом слове Воздух. Хорош барыш Кто обладает честью Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее Нет. Слышит ее Нет. Значит, честь неощутима Для мертвого — неощутима. Но, быть может, она будет жить среди живых Нет. Почему Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне ненужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ» |