Тайминг в анимации. Задача режиссера
 Скачать 3.36 Mb.
|
|
А. По такому принципу можно рассчитывать движение других объектов. При большой скорости перспективное сокращение вращающегося предмета малозаметно. Поэтому для различных фаз полета молота можно использовать один рисунок с отметкой центра тяжести. По этой точке рисунок совмещается с делением траектории, устанавливается под нужным углом и перево- дится на чистый лист. Заготовка сдвигается на следующее деление с соответствующим наклоном, перерисовывается, снова сдвигается и т. д. Одушевленные объекты (персонажи) В объектах с изменяющейся формой — как, например, человеческих фигурах — меняется и центр тяжести. И все же, если человек падает или прыгает в воздухе, его полет нужно рассчитывать точно по делениям траектории, совмещая их с центром тяжести фигуры так же, как при вращении неодушевленных объектов. А) Объект, перемещаясь в свободном полете, движется по определенной траектории благодаря земному притяжению. Подброшенный молоток вращается вокруг своей оси, в то же время его центр тяжести пролегает по заданной траектории. В) Человечек подпрыгивает и делает в воздухе кульбит, при этом его центр тяжести проходит строго по траектории. 39 40 Сила, передаваемая через гибкие шарниры Вообразите себе палку со шнуром на одном конце, лежащую на гладкой поверхности, (рис. А). С помощью шнура дерните палку направо под острым углом относительно ее продольной оси. Сначала, очевидно, шнур вытянется в прямую линию, а палка останется на месте. Когда сила натяжения перейдет к ней, палка повернется вокруг своей оси, расположенной в середине, и только когда ее положение окажется на одной линии со шнуром, она двинется в сторону рывка (рис. В). Если вместо гибкого шнура использовать вторую палку, соединенную с первой посредством шарнира (рис. С), произойдет действие, аналогичное предыдущему, но с той разницей, что сила передастся сразу, минуя стадию растягивания шнура. Если вторую палку (она заштрихована черным) двигать с поворотом, как на рис. D и Е, движение белой палки будет примерно соответствовать приведенной схеме при условии, что шарниры безукоризненно гибкие. Если роль движителя передать белой палке, то черная палка будет вести себя подобным образом. Основная особенность таких движений состоит в том, что когда вторая (пассивная) палка движется под воздействием первой (активной), ее фазы в момент поворота будут частично перекрывать друг друга. Когда одна палка двигает две другие, соединенные с ней шарнирами, эффект инертного движения особенно заметен (рис. F). Действие сил через гибкие сочленения. А-E) Движение палочки, получившей импульс через гибкий шнур. Белая палочка движется под воздействием черной С-Е. F) Движение трех палочек, скрепленных гибкими шарнирами. 41 42 Сила, передаваемая через шарнирные суставы Человеческий или животный персонаж можно представить себе как комбинацию отдельных частей тела, соединенных боле или менее гибкими суставами. Нога состоит из тазобедренной кости, связанной шарнирным суставом; нижняя часть ноги соединена с верхней коленным суставом; ступня скреплена с лодыжкой подвижными суставами, система суставов управляет пальцами ног. Таким же образом соединена рука с плечом. Если плечо резко движется назад, сила будет последовательно передаваться от одной части руки к другой через суставы — как на рис. А. Сразу же после рывка вытянется предплечье, удерживаемое тяжестью остальной части руки, затем она передаст силу локтевому суставу, который потянет за собой запястье, кисть и т.д. Конечно, у живых существ помимо внешнего воздействия есть мускульная сила, способная изменить характер движения: затормозить его, изменить направление. Тем не менее в анимации принцип остаточного движения (подробнее о нем на стр. 60 — 61) является одним из основных средств выразительности и аниматор старается подчеркивать его при одушевлении персонажей. Чем быстрее движение, тем больше гиперболизации. Поэтому руки и ноги можно двигать по той же схеме, что и палки в предыдущем примере. На рис. В гибкая кисть руки отстает от локтя и предплечья, толкающих ее вперед, а затем сама движется дальше, когда остальная часть руки уже остановилась. Ступня на рис. С отстает от поднятой в колене ноги, но при опускании носок ее задирается кверху, продолжая по инерции двигаться в ранее заданном направлении. Такой же момент инерции испытывает ступня на рис. D. На рис. Е дирижерская палочка с отставанием повторяет движения держащей ее руки. Принцип действия сил через гибкие соединения одинаково приложим в одушевлении как человеческих, так и животных персонажей. 43 44 Пространственное распределение фаз (общие замечания) Когда физическое тело, находящееся в статике, перемещается из одной точки в другую и снова останавливается, оно, согласно естественным законам, начинает с медленного движения и заканчивает постепенным замедлением, достигая максимального темпа в средней части дистанции (рис. А). В деталях можно по- всякому варьировать, но общий принцип именно таков. По такой схеме движется и поршень: аниматор должен уменьшать деления между фазами в момент, когда он меняет направление. Такой расчет можно привести, распределив на равном расстоянии точки на окружности и проецируя их в прямые линии (рис. В). А) Движение объекта с постепенным нарастанием скорости и последующим угасанием. В) Вращение круга, проецируемое на вертикальную прямую, дает гар- монический переход из статики к движению и затем снова в статику. 45 В анимации бывает трудно выстраивать шкалу таким способом. Поэтому многие аниматоры пользуются другим приемом: делят общее расстояние пополам, находят среднюю фазу, затем разделяют надвое интервал между средней и крайней фазой. Потом этот отрезок тоже делят и т.д., а остальную работу проделывает уже фазовщик (см. схему С). Действие человека с пилой сходно с движением поршня: тело подается с ускорением вперед, замедляется перед остановкой, с ускорением отклоняется назад, снова замедляется у крайней точки и т.д. Вес тела переносится из одной точки опоры в другую, соответственно этому размещаются и рисунки. Фазы движения руки с пилой имеют другое пространственное деление (см. стр.75), поскольку работа пилы требует более широкого диапазона, чем качание корпуса. С) Метод нахождения средних промежуточных фаз при изменении скорости движения. D) Пильщик замедляет движение в обоих крайних положениях и убыстряет его в середине. 46 Пространственное размещение фаз Как уже говорилось, точкой отсчета для тайминга служит постоянная скорость проекции — 24 кадра в секунду. Если объект преодолевает определенную дистанцию за 6 кадров, то интервалы между фазами должны быть вдвое больше, чем при движении на то же расстояние за 12 кадров. Таким образом, тайминг есть определение количества фаз и расстояния между ними на конкретном отрезке движения. Сколько нужно фаз, чтобы рука сделала жест, приведенный на рис. А? Ответить на этот вопрос можно будет только получив дополнительную информацию: как реагирует персонаж — быстро или медленно? Является ли данный жест указующим или предостерегающим? Участвует в движении вся рука или жест огра- ничен движением пальца? Если это мягкий жест, движение может занять около 16 кадров (при записи по два кадра потребуется 8 рисунков). Если рука до начала жеста была в статике и в конце вновь остановится, рисунки должны располагаться более тесно в обеих крайних точках. Это сообщит руке ощущение веса. A) Простое движение руки с ускорением в начале и замедлением в конце. B) Более резкий жест: на фазах 1-5 замах, 6-9 рука выбрасывается вперед дальше положенного, на 10-12 приходит в окончательное положение. С) Пример преувеличения: лягающий осел. Сверху показано, как распределяются промежуточные фазы. 47 48 Расчет медленного движения В лирических сценах, некоторых комических или трагических ситуациях необходимо замедлить действие, т.е. уменьшать расстояние между фазами. Но этому существует определенный предел. ' Слишком тесно расположенные фазы вызывают дрожание линии в тех случаях, когда контур сделан не совсем аккуратно и деления шкалы не вполне точны. В рисованном фильме стараются по возможности избегать очень медленных движений. Если уж крайне необходимо, следите за тем, чтобы действие было хорошо ритмизировано, переходило от быстрых рывков к плавным движениям. В медленных местах тщательно отделывайте рисунок. Иногда лучше снять компоновки короткими переплывами, чем втискивать в малые промежутки чрезмерное количество фаз: эффект движения от этого только выиграет. При очень медленном движении фазы (если они сделаны достаточно чисто) можно снимать по 3, а то и 4 кадра, но только на общем плане. На крупном плане могут быть заметны скачки. В любом случае необходимо предварительно снять контурную пробу, чтобы удостовериться в стабильности линии. Кадры из фильма «Скотный двор», показывающие очень медленное движение персонажа. В данном случае фазы снимались по 3 кадра, что позволило избежать слишком плотного сближения линий. 49 50 Расчет быстрого движения Анимации быстрое движение подходит больше, чем медленное. Оно дает аниматору возможность создавать иллюзию пространства и энергию, труднодоступную другим видам кино. В тайминге быстрого движения важно помнить: чем выше темп действия, тем большая требуется гарантия, что зритель успеет его разглядеть. Если зритель не понял смысла происходящего, значит в движении допущены ошибки. Важную роль в таких случаях играет замах, предвосхищение движения. Изготовка персонажа к действию настраивает и зрителя к тому, что сейчас что-то произойдет. Тогда он успевает уловить даже самое короткое и быстрое движение. При этом само действие можно да же не фазовать, достаточно сделать хороший замах, что- бы зритель довообразил себе остальное. Например, если персонаж 51 должен мгновенно выскочить из кадра, подробно показывается изготовка к старту и затем фигура просто исчезает, оставив после себя тающее облачко или несколько стремительных линий (см.рис.на стр.111). Не обязательно предвосхищать каждое быстрое движение. Иногда, для усиления эффекта и чтобы поразить зрителя неожиданностью, можно поступить наоборот. Например, персонаж наносит молниеносный удар в челюсть. Тут можно не делать замах и вместо него задержать вынесенный вперед кулак на 3-4 кадра, с тем чтобы глаз зрителя успел зафиксировать момент удара. Хорошо еще выбросить кулак дальше, чем нужно для удара, и затем круговым движением руки постепенно привести ее в статику. В данном случае действие прочтется благодаря не замаху, а остаточному движению. 52 Вход и выход из статики Время, необходимое для перехода из движения в статику, зависит от кинетической энергии предмета или персонажа. Грузному человеку понадобится несколько секунд, чтобы остановить бег, а кто-нибудь полегче способен почти сразу застыть в неподвижности. Избегайте того, чтобы все части фигуры останавливались одновременно. Если персонаж впрыгивает в кадр и замирает, он сперва влетит по траектории, приземлится на вытянутых ногах, присядет, спружинит вверх, снова осядет и тогда уже примет завершающую позу. Но и после этого края его одежды, перо на шляпе или хвост (если это животное) будут еще некоторое время раскачиваться. Их лучше выносить на отдельный слой, чтобы не повторять во множестве статику туловища. При резкой остановке фигуры свободные части, отстававшие во время движения, устремятся вперед, потом качнутся назад и с уменьшением амплитуды постепенно перейдут в статику. Если персонаж вздрагивает от испуга или принимает защитную позу (что требует мгновенного напряжения мускулов), он тут же застывает в неподвижности (постепенная остановка снимает эффект внезапности). В таких случаях особенно важно продлить движение инерционным взмахом рук, одежды, волос и т. д. При переходе из статики в движение свободно свисающие складки одежды и другие инертные части фигуры будут двигаться с отставанием. Перед посылом туловища вперед оно, как уже сказано, должно отклониться назад, и чем резче старт, тем больший диапазон замаха. При изготовке к бегу центр тяжести перенесется назад, одна нога высоко поднимается и дальше, как на стр.111. A) Персонаж бежит и останавливается. Перед остановкой сжимается, затем, наоборот, вытягивается и лишь теперь принимает конечную позу. B) Перед тем как шагать, он переносит тяжесть на правую ногу, поднимает левую, наклоняет корпус по направлению движения. С) Здесь он из той же позы переходит к быстрому бегу (перед началом прыжка приседание). 53 54 По одному или по два кадра? Многие движения снимаются по 2 кадра, и это значительно сокращает работу. Проверено, что смена изображений 12 раз в секунду, вместо нормальных 24, все равно воспринимается глазом как непрерывность. В некоторых случаях, уже упомянутых ранее, следует проводить съемку по одному кадру. Нежелательно также снимать по два кадра панорамы и фазы на подвижных штифтах (см. стр. 134), это может вызвать дрожание линии. В целом же чем быстрее темп движения, тем больше оснований для съемки по одному кадру. При расчете плавного движения обязательно требуется запись по одному кадру. В приведенном примере фигуры кружатся в быстром танце. Здесь необходима подробная анимация. Найденные циклы могут быть использованы повторно. 55 В быстром беге с циклом 8 кадров на два шага двух-кадровая запись невозможна, поскольку движение ног не прочтется на экране: на каждый шаг приходится всего по две фазы. Здесь приходится рисовать все фазы, даже если они требуют трудоемких операций - штриховки, многоцветного контура и пр. По одному кадру решаются и вибрирующие движения, в которых цикл еще короче: 2-3 кадра. 56 Сколько времени держать статику? Вопрос о продолжительности статики распадается на два подвопроса: 1. Какую статику может выдержать объект по своим физическим свойствам? 2. Какая статика даст наибольший драматический эффект? Относительно неодушевленных предметов первый вопрос будет решаться в зависимости от того, находится ли объект в данный момент в устойчивом равновесии. Это относится, впрочем, и к живым существам. Если персонаж принял удобную, хорошо смотрящуюся позу, он может в ней оставаться бесконечно. Иногда, наоборот, для усиления комического (или драматического) эффекта фигуру останавливают в неуравновешенном состоянии, но это исключение, которое подтверждает правило. Рисунок, предназначенный для статики, делается обычно с большей тщательностью, чем остальные фазы. Его можно использовать в целях рекламы или вставить в рамку и повесить на стене. В статике фигура композиционно сбалансирована, ее можно долго раз- глядывать. D) Застывшая поза после резкого рывка. Статика 12 кадров. А) Статичный трюк, построенный на комической ситуации. Персонаж поднял тарелки и держит их в статике 24 кадра, после чего быстрая переброска на другого оркестранта (из фильма «Симфонический оркестр», Дж. Халас и Бэчелор). 57 В) Пробка держится в статике 32 кадра (звук булькающей воды). С) Персонаж быстро встает и замирает на 8 кадров. Е) «Взгляд» персонажа с экрана требует 12 кадров статики перед тем, как появится то, что он увидел. F) Выделяйте по 16 кадров на каждое слово, если хотите, чтобы зритель прочел его. 58 Предвосхищение движения (замах) Одна из хитростей, которой должен овладеть аниматор, это умение сосредоточить внимание зрителя в нужный момент и в нужном месте. Очень важно не дать зрителям пропустить что-нибудь существенное, потерять нить повествования. Хотя аудитория состоит из разных людей, человеческий мозг в таких обстоя- тельствах работает по определенному стереотипу, и по восприятию одного зрителя можно предугадать общую реакцию. Если на экране действует несколько неподвижных фигур, та, что двинется первой, сразу привлечет к себе взоры всей аудитории. Движение само по себе служит сигналом предупреждения. Поэтому всякая подготовка к действию, например взмах руки перед ударом, немедленно привлекает на себя внимание, и теперь уже пре- дупрежденный зритель не пропустит удар, даже если он совершится с молниеносной быстротой. Если такая подготовка не сделана, действие требует более подробной разработки. Диапазон и сила взмаха определяются самим действием, которое должно последовать. Внимание зрителя концентрируется на движущемся предмете. А) Простой замах перед тем, как схватить. Из статики (1) персонаж делает подготовку (2), затем следует захват (3). 59 В) Более динамичное движение, требующее более широкого замаха (позиция 2 перед завершающей фазой на позиции 3). 60 Остаточное движение Одушевлять инертные части фигуры (например, свободно висящие одежды, волосы, перо на шляпе, хвост животного) одновременно с движением самой фигуры - задача очень трудная. Такие части движутся по своим траекториям, законы инерции отражаются на них наиболее отчетливо. Мы называем это остаточным движением. Три фактора влияют на него: 1. Действие самого персонажа. 2. Вес и гибкость инертных частей. 3. Сопротивление воздуха. Представим себе собаку с длинными мягкими ушами, свисающими вниз. Когда собака побежит, уши под действием инерции покоя и сопротивления воздуха будут отставать, волнообразно изгибаясь вслед за качанием головы (рис. Л). Собака резко остановилась — теперь уши продолжат движение, их концы занесет впереди головы. Возможно, самый активный момент движения ушей наступит, когда собака уже неподвижна (рис. В). Так же независимо поведут себя складки одежды, свисающие с плеч персонажа. Для ощущения плавности важно дать платью продолжить движение в том направлении, в каком шла фигура перед тем, как персонаж остановился или повернул в сторону. Чем легче материал и чем шире его поверхность, тем заметнее воздействие на него сопротивления воздуха. Тонкая вуаль, например, будет почти полностью подчинена воздушной среде, развеваясь вслед за фигурой и медленно опадая после ее остановки. Чтобы добиться мягкого эластичного движения, важно прочувствовать перетекание веса тела с одного участка на другой. |