шпори зарубежка. 1. Гомер Іліада історична основа, проблематика, система образів, художні особливості. Гомерівське питання
 Скачать 150.48 Kb.
|
|
16. Російська література доби романтизму (на матеріалі творів О.Пушкіна, М.Гоголя, або М.Лермонтова). Романтизм – напрям у мистецтві, сформований у межах загальнолітературної течії межі XVIII-ХІХ ст. у Німеччині. Отримав поширення в усіх країнах Європи - й Америки. Найвищий пік романтизму посідає першу чверть в XIX ст. Характерними ознаками романтизму є заперечення раціоналізму, відмова від суворої нормативності в художній творчості, культ почуттів людини. Його ідеологія спирається на культ індивідуалізму, на підкреслену, загострену увагу людської особистості, до психологічних проблем її внутрішнього "Я". У центрі зображення романтиків винятковий характер у виняткових обставинах. На початку другого десятиліття ХІХ століття романтизм займає ключове місце у російському мистецтві, виявляючи більш-менш повно свою національну своєрідність. Пушкін розглядав романтизм як скасування класичних правил. І часто називав романтиками тих письменників, які відмовилися від "класичних" форм. З точки зору його естетичних теорій відмінною рисою поета-романтика є розрив із загальноприйнятими нормами та зразками. З цієї причини Пушкін відмовився назвати романтиком французького поета Андре Шеньє. І, навпаки, зараховував до романтикам Данте, Шекспіра, Сервантеса, Гете. Що стосується романтичного героя Пушкіна, то він аж ніяк не сумовитий і не розчарований. Швидше навпаки: романтичного героя поета чужі ці почуття, йому властиві бурхливі пристрасті і незвичайні пригоди. Незвичайне в людині, в природі, у формі твору - ось головні теми, проблеми і принципи пушкінського романтизму. Звідси і незвичайні картини природи в його творах: молдавські степи, морські пейзажі Криму. Пушкіну було властивим опис життя і побуту "незвичайних" народів: кримських татар, циган. У романтичних творах Пушкін протиставляв сумній, одноманітній дійсності яскраві різноманітні образи. Цим самим він, по всій видимості, хотів віддалитися від повсякденності. Від того, що найбільше Пушкіна займало незвичайне в людині, він звернувся до проблеми людських пристрастей. Саме зображення незвичайних пристрастей визначало собою всі елементи ідейно-художньої структури романтичних творів Пушкіна, відокремлюючи його романтизм від інших видів романтизму першої чверті XIX століття. Перший романтичний твір Пушкіна - “Погасло дневное светило…”. 17. Ідейно-художня своєрідність французького реалістичного роману (на прикладі творів Стендаля або О. де Бальзака за вибором студента). XIX століття увійшло в історію людства як період становлення капіталістичних відносин, стрімкого розвитку промисловості. Це знайшло відображення у настроях французьких діячів культури. У творах представників реалістичного напряму відобразилися роздуми про свій час і людину, а їх естетичні відкриття набули всесвітнього значення. Стрімкого розвитку в літературі в цей час набула проза, зокрема жанр роману. Роман — великий за обсягом епічний твір, у якому життя звичайних людей розкрито на тлі історичних, соціальних подій чи обставин. Становлення французького реалістичного роману пов'язане із творчістю Стендаля і Бальзака. Хоча самі письменники реалістами себе не називали, однак їхні теоретичні праці заклали підвалини естетики реалізму. Сучасний тип роману склався ще у XVIII столітті. Можливості цього жанру розкрили діячі Просвітництва, зосередивши увагу на зображенні долі людини на тлі історичних подій. Проте вони не змогли розкрити глибоких внутрішніх зв'язків між героями та дійсністю, у якій вони діяли. Це завдання виконав реалістичний роман XIX століття. Найповніше вираження реалізм знайшов у жанрі соціального роману. Його риси: широта проблематики, високий викривальний пафос, прагнення зберегти спостереження над явищами життя в монументальних художніх образах великої узагальнюючої сили. Особливості французького реалістичного роману: • розкриття складного взаємозв'язку між характером людини та історичними умовами; • створення автором широкої панорами дійсності: від провінції до столиці; • показ представників різних соціальних прошарків; • особливе місце і значення ролі автора у романі; • створення типових образів, складних і суперечливих характерів; • глибина психологічного аналізу. Творчість Ф. СТЕНДАЛЯ (1783—1842) відкрила новий період не лише у французькій літературі, а й в усій західноєвропейській літературі — період класичного реалізму. Саме він став засновником реалістичного роману, який виник у часи панування романтизму. Його творчість увійшла до скарбниці художніх надбань людства. В літературу XIX століття Стендаль вносить бойовий дух століття і революції, віру в розум, у гармонійну особистість, культ сильних пристрастей. Але відстоюючи ідеали революції, він змушений вдавати, що ці священні для нього ідеали далекі від сучасності, у якій тріумфує проза буржуазного життя. Героїчне стає непотрібним у практиці буржуазних відносин, там, де панує безнадійна тупість, гонитва за наживою, кар'єризм. У цих умовах людині сильних пристрастей, яка жадає героїчного, немає місця, і вона неминуче вступає в протиріччя з буржуазною дійсністю. У цьому й полягає трагедія головних героїв Стендаля. Романи: «Арманс», «Червоне і чорне», «Пармський монастир». 18. Специфіка англійського реалізму та її втілення у творчості Ч.Діккенса (на матеріалі конкретних творів). Формування реалістичного методу в літературі Англії XIX ст. припадає на початок четвертого десятиліття і пов'язане з іменами Чарльза Діккенса, Вільяма Теккерея, сестер Бронте, Елізабет Гаскел. Незважаючи на те, що основні риси англійського реалізму співпадають з ознаками цього методу взагалі, література Великобританії XIX ст. має і деякі притаманні тільки їй особливості. Цю своєрідність можна пояснити обставинами як суспільно-політичного розвитку країни, так і прихильністю письменників (набагато сильнішу, ніж, скажімо, у Франції) до літературних традицій. Початок реалізму в Англії формально пов’язується з творчістю Ч. Діккенса, але по суті є відгуком і реакцією на реалії так званої доби “вікторіанства”, тобто часу правління королеви Вікторії (1837-1901). Термін “вікторіанство” означає сукупність ідеологічних, інтелектуально-духовних понять, моральних і етичних настанов, способу життя – комплексу, що свідчив про добропорядний поступальний розвиток суспільства. Щоправда, політичні та ідеологічні тенденції “вікторіанства” формувались уже в 20-30 роках. Ч. Діккенс – великий народний письменник, творець англійського, реалістичного роману нового часу. Творча спадщина письменника по праву вважається художнім символом життя Англії періоду вікторіанської епохи. У реалістичних романах, створених Ч. Діккенсом, вікторіанська Англія впізнала себе у всій своїй непривабливій красі. Основні твори: Романи - "Пригоди Олівера Твіста", "Великі сподівання". Збірка "Різдвяні оповідання". Як художник-реаліст Ч. Діккенс прославився майстерністю тонкого психологічного аналізу і широтою охоплення типових соціальних явищ. Його життєрадісний гумор і нещадна сатира в сполученні з любов’ю до людини, яка, як затверджував сам письменник, являла собою, “цілий океан”, допомогли йому створити вражаючу галерею живих і безсмертних літературних образів. Однак поряд із задачею показати “правду життя”, письменник ставив перед собою й іншу, з його погляду не менш важливу задачу, – моральну проповідь добра. Він до кінця життя вірив, що перебороти зло можна тільки за допомогою проповіді добра і “сімейного виховання”. Ч. Діккенс не знав, як можна змінити суспільство в цілому, але він знав, що потрібно спробувати зробити все можливе, щоб людина стала кращою. Тільки таким шляхом, вважав письменник, можна досягти “найбільшого щастя для найбільшої кількості людей”. Діккенс-мораліст майже завжди програвав Діккенсу-художнику, можливо тому, що, як мораліст, він завжди жив у світі ідеальному. Але в той же час цей ідеальний казково-різдвяний світ, почерпнутий письменником з народної культури і фольклору, був життєдайним джерелом для Діккенса-художника. 19 питання: Ідейно-художня своєрідність російського реалістичного роману (на матеріалі творів Л.Толстого або Ф.Достоєвського). Найбільшого розквіту жанр роману в Росії зазнає у XIX ст., коли досягли зрілості найрізноманітніші його різновиди: соціальний, політичний, історичний, філософський, психологічний, любовний, родинно-побутовий, пригодницький, фантастичний. Опановуючи досягнення інших жанрів, реалістичний роман XIX ст. широко охоплює різні сфери життя, критично розкриває соціальні проблеми, глибоко вникає у внутрішній світ персонажів. Успішно розвивається психологічний роман («Злочин і кара» Ф. Достоєвського, «Анна Кареніна» Л. Толстого) і водночас створюються колосальні епопеї («Війна і мир» Л. Толстого). Характерні риси російського реалістичного роману XIX ст.: • інтерес до сучасності, прагнення у її відтворенні до об’єктивності, достовірності, точності; • деталізація побуту, оточення, соціального середовища; • відображення життя за допомогою типових характерів, що діють за типових обставин; • соціальний аналіз; • «саморозвиток» героїв, вчинки яких не випадкові, а зумовлені рисами характеру та обставинами; • історизм, принципи якого романтики застосовували до минулого, а реалісти — і до сучасності. Л. Толстой, Ф. Достоєвський та інші російські письменники-реалісти стали справжніми майстрами психологічного аналізу, вони відобразили у своїх творах напружені духовні пошуки сучасників. Російський реалізм середини XIX ст., не втрачаючи своєї соціальної гостроти, звертався до питань філософських, висував одвічні проблеми людського існування. Уже самі назви деяких романів можуть підказати читачеві, наскільки неоднаковою постане в них одна й та ж «російська дійсність». «Батьки і діти», «Злочин і кара», «Війна і мир» — заголовки, заряджені конфліктністю, причому конфлікти ці різного роду. В одному випадку — зіткнення поколінь, за яким постає історична відмінність прагнень та переконань. В іншому — трагічно перенесена в душу людини боротьба. У третьому зіштовхуються грізні стихії життя, що втягують у себе не окрему людину, а цілі народи. Російський роман відіграє особливу роль у процесі формування та розвитку цього жанру у світовій літературі другої половини XIX ст., передусім це романи Л. Толстого («Війна і мир», «Анна Кареніна», «Воскресіння») і Ф. Достоєвського («Злочин і кара», «Ідіот», «Брати Карамазови» та ін.). У творчості цих видатних письменників досягає вершини одна з вирішальних якостей роману — його здатність через поглиблений психологізм втілювати загальнолюдський смисл у приватних долях та особистих переживаннях героїв. Зберігаючи вірність традиціям раннього російського роману О. Пушкіна та М. Лермонтова, російський роман 60-х років збагачувався новими рисами у творчості кожного видатного митця: рисами епопеї — у Л. Толстого; величезним філософсько-психологічним розмахом — у Ф. Достоєвського, герої якого живуть у прямому співвіднесенні з цілим світом, з минулим та майбутнім людства. Людина і світ у зображенні Толстого і Достоєвського перебувають у живій і постійній взаємодії. Героям-шукачам важливо зрозуміти таємницю людської особистості, основу світобудови. Толстой і Достоєвський прагнуть до виявлення загальних законів, що керують приватним та громадським життям людей, звертаються до моральних проблем, які розкриваються через взаємовідносини персонажів. Внутрішні монологи передають переживання героями своїх вчинків та вчинків інших людей, виявляючи таким чином приховані наміри і таємниці душі персонажів. Сучасників і послідовників Л. Толстого дивувала й захоплювала незвичайна форма роману «Війна і мир»: широкий епічний розмах, поглиблений аналіз індивідуальних доль, характерів і взаємовідносин людей. Створюючи «Іліаду» нового часу, Толстой не копіював досвід давніх греків, в епосі яких життя окремої людини розчинялося в потоці зовнішніх подій. Читачів вражала яскравість персонажів толстовського роману, багатство принципів їх зображення. Сила епічної оповіді Толстого в тому, що він розширив її межі, включив в історичний потік тему народних мас і показав їхню вирішальну роль. У своїх романах Ф. Достоєвський (як В. Шекспір у трагедіях) звертається до зображення такого життєвого факту, який у своєму переломному моменті розкриває найвище душевне напруження героя — вибух підготований і самим характером людини, і збігом соціальних умов. У творах письменника вперше розповідається про непомітну, відкинуту суспільством людину як про особистість, що опановує вічні, епохальні явища. Можна Сказати, що Л. Толстому та Ф. Достоєвському належить особливе місце в історії російського реалізму. Саме завдяки їм російський реалістичний роман набув світового значення. їх психологічна майстерність, проникнення в «діалектику душі» відкривали шлях художнім пошукам письменників XX ст. Роман Толстого та Достоєвського мав величезний вплив на подальший розвиток жанру у світовій літературі. Найвидатніші романісти XX ст.— Т. Манн, А. Франс, Р. Роллан, К. Гамсун, Дж. Голсуорсі, В. Фолкнер, Е. Хемінгуей та ін. — виявилися прямими послідовниками Толстого й Достоєвського. 7. Жанрові різновиди драматургії В.Шекспіра. Ідейно-художня своєрідність трагедії «Гамлет» (або іншої – за вибором студента). Шекспір — найвидатніший англійський поет і драматург XVI століття. Епоха, в якій жив і творив письменник, називається епохою Відродження, або Ренесансом. Вона вражає нестримним злетом фантазії митців, піднесенням духу, великою вірою у творчі можливості людини. У людях дедалі більше цінується розум, досвід, знання. Провідниками віри в особистість людини, в її духовні здібності виступали вчені, філософи, письменники, художники. їх стали називати гуманістами. Шекспір - англійський драматург і поет, один з найзнаменитіших драматургів світу, автор принаймні 17 комедій, 10 хронік, 11 трагедій, 5 поем і циклу з 154 сонетів. Виділялися чотири періоди: перший (1590-1594 рр.). - Ранні: хроніки, ренесансні комедії, «трагедія жаху» («Тит Андронік»), дві поеми, другий (1594-1600 рр..) - Ренесансні комедії, перша зріла трагедія ( «Ромео і Джульєтта»), хроніки з елементами трагедії, хроніки з елементами комедії, антична трагедія («Юлій Цезар»), сонети, третій (1601-1608 рр..) - великі трагедії, античні трагедії, «похмурі комедії»; четвертий ( 1609-1613 рр..) - драми-казки з трагічним зачином і щасливим фіналом. Деякі з шекспіроведов, об'єднували перший і другий періоди в один ранній. 3 періоди: 1) 1590–1600 рр. — «оптимістичний». Були написані комедії, основною темою яких була віра в життя та сили людини. «Приборкання норовливої», «Сон літньої ночі», «Багато галасу даремно», «Дванадцята ніч» та ін.Історичні хроніки. ІI семестр. Злет людського духу в літературі доби Відродження 309 2) 1600–1608 рр. — «трагічний». Створені шедеври в жанрі трагедії «Гамлет», «Король Лір», «Макбет». 3) 1609–1612 рр. — «романтичний» Трагікомедії з щасливим фіналом «Зимова казка», «Буря». Усього написано 37 п’єс, 2 поеми та 154 сонети. Історія створення трагедії «Гамлет» У часи Шекспіра п’єси часто створювали на основі вже існуючих. Не була винятком і трагедія «Гамлет». Сюжет її досить давнього походження. За основу взято скандинавську сагу про датського принца Амлета, який жив у VIII столітті. Легенда про нього була уперше записана датським літописцем Саксоном Грамматиком наприкінці XII століття. П’єса на цей сюжет була складена одним із сучасників Шекспіра у 1589 році. Ім’я автора невідоме, але припускають, що це був Томас Кід (1558–1594 рр.). В. Шекспір переробив цю п’єсу (1600–1601). Його трагедія мала успіх, і один із сучасників висловився так: «Це прекрасно, як “Гамлет”!» Чи були у Гамлета причини для того, щоб втратити розум? (Так, на долю молодого принца, що ріс у щасливій сім’ї, навчався у Віттенберзькому університеті, кохав і був коханим, одночасно припало стількигоря, що можна було й справді втратити розум. Зрада матері, зрада Клавдія, смерть батька, зрада Розенкранца і Гільденстерна, зрада Офелії. Метафора “мир-сцена” - основная тема трагедии “Гамлет”. Метафора является главным поэтическим средством Шекспира. Можно привести в пример знаменитую речь Жака из комедии “Как вам это понравится” : “Весь мир театр и люди в нем актеры” (II,7). Жак начинает со сравнения и затем рассуждает о жизни, как о пьесе и о человеке как актере. Эта часть образа и составляет метафору. 8. Ознаки бароко у філософській драмі П. Кальдерона «Життя – це сон». «Життя — це сон» (ісп. La vida es sueño) — п'єса іспанського драматурга Педро Кальдерона де ла Барки, написана в 1632—1635 рр Сюжет і композиція. Події п'єси розвиваються доволі швидко і напружено, в атмосфері певної загадковості; політичні, державницькі конфлікти поєднуються з колізіями, що виникають на ґрунті любовних стосунків та родинних непорозумінь. П'єса ділиться на три частини — дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському театрі, хорнади, що буквально означає «данний етап» (цикл). У п'єсі «Життя — це сон» утілені провідні світоглядні та художні принципи й риси бароко. Передовсім це необмежена універсальність, космічні масштаби, якими вільно оперує Кальдерой. Так, змальовуючи жахливе затемнення Сонця (як зловісне віщування, лихий знак), що було якраз у день народження Сехисмундо, пензель художньої уяви драматурга робить воістину грандіозні мазки, призначаючи на роль акторів у цьому космічному спектаклі Сонце, Місяць і Землю: І в знаменитих пишних барокових метафорах теж відчуваються якісь космічні виміри: «Видніє карта світу в осіянні, / Адже Земля — це тіло, /Вогонь — то серце, що затріпотіло, /Дихання — вітер, море — біла піна, /1 весь цей хаос бачу я, людина, / (Бо тілом, піною й душі горінням — /Це моря, вітру і Землі створіння)». Подібне бачення нашої планети знаходимо в прадавніх міфах різних народів світу, наприклад у троянському циклі еллінських міфів, з якими ви ознайомились у восьмому, класі, — згадаймо скаргу ЗемліГеї на те, що люди дряпають її тіло плугами, яка підштовхнула її онука Зевса до розв'язання Троянської війни. Цікавою є наявність у творі іншої улюбленої метафори бароко — «життя — це театр», як мовилося, суголосної написові на театрі Шекспіра «Глобус»: «Увесь світ лицедіє». У Кальдерона читаємо подібну думку: «Хай на сцені у просторім / Цім театрі світовім / Вже в оформленні новім /Розіграється картина, — / Помста Сехисмундосина/Із тріумфом бойовим». Як зазначалося, мистецтву бароко притаманна схильність до вживання антитези, «поетика контрастів». У драмі «Життя — це сон» наявна ціла низка стрижневих антитез (утілених переважно в антонімічних парах), які пронизують увесь текст твору: «людина — звір»; «свобода — неволя»; «добро — зло»; «палац — вежа»; «життя — смерть»; «колиска — труна» і т. п. Остання антонімічна пара у творах Кальдерона особливо значуща. Колиска (як символ початку людського життя) і труна (як символ його кінця) є улюбленою емблемою бароко й особливо його драматургії. Так, під час вистав п'єс Кальдерона з одного боку сцени часто виставляли колиску, а з іншого — труну як алегорію життєвого шляху людини (від початку до кінця — від колиски до труни — від «А» до «Я» — від «альфи» до «омеги»). Наступною рисою драми «Життя — це сон» є вміле використання традицій і здобутків світової літератури й культури, з якою Кальдерон був добре обізнаний. Його твір інтелектуальним, у ньому вільно обігруються мотиви світової міфології та літератури. Так, слугу, який потонув, бо його викинув у вікно Сехисмундо, Кларін порівнює з персонажем еллінської міфології Ікаром, який упав у море, коли сонце, до якого від надто наблизився, розтопило йому крила, зліплені Дедалом із воску. 9. Ознаки класицизму у комедії Мольєра «Міщанин-шляхтич» (або іншої – за вибором студента). Мольєр вивчав і використовував досвід класицистичного театру. Він підніс комедію до рівня поетичного жанру класицизму й водночас вивів її за межі класицистичної системи. У комедії втілені такі правила класицизму:
Але Мольєр не тільки дотримується правил класицизму, а й порушує їх:
Новий художній напрям у літературі XVII ст. — класицизм — знову, як і попередники, доба бароко і Відродження, звертається до античності як до естетичного еталона. П'єса відомого комедіографа Мольєра «Міщанин шляхтич» стала втіленням рис класицизму (лат. classicus — зразковий), якому притаманні нормативність правил, ієрархія жанрів (поділ на високі, середні, низькі), культ розуму, гармонійність форм. Основою класицизму є раціоналізм, представники якого вважали, що краса та істина досягаються через розум. У класицизмі, як літературному напрямі, в драматургії існувало правило трьох єдностей: дії (головна дія не повинна перериватися не пов'язаними з нею прямо подіями та епізодами), часу (події повинні завершуватися протягом однієї доби), місця (місце дії залишається незмінним). На противагу бароко, якому характерні пишність і піднесеність стилю, представники класицизму подали сувору композицію, ясність і точність мови. До низького жанру в ієрархії жанрів класицизму відноситься комедія (грецьк. komodia: від komos — весела процесія і ode — пісня) — драматичний твір, у якому засобами комічного (гумору, сатири, іронії, сарказму та ін.) розвінчуються негативні явища, розкривається смішне в навколишній дійсності чи в людині. Героями комедії є представники середнього і низького класів. Комедія як жанр поділяється на комедію-балет, комедію ситуацій, комедію характерів, комедію масок тощо). П'єса Мольєра «Міщанин-шляхтич» має риси комедії-балету, У якій поєднується слово, танець, пантоміма, музика, образотворче мистецтво, і риск комедії характерів, побудованій на викритті рис характеру, що викликають сміх. Комедія «Міщанин-шляхтич» породжує безмежжя питань, серед яких і таке: які суспільні явища штовхнули Мольєра на створення цього епохального твору? Мабуть, головною причиною написання комедії «Міщанин-шляхтич» стала життєва потреба суспільства в утвердженні в житті і мистецтві світлого розуму, логіки, суворого порядку і моральності. До Мольєра найвідоміші письменники доби класицизму Корнель і Расін у своїх творах стверджували, що справжня людина в будь-якій ситуації чинитиме відповідно до вимог здорового глузду й обов'язку, хоч через це страждатимуть її почуття. На відміну від своїх попередників, Мольєр йде далі: він стверджує, що серце і розум мають бути в гармонії, тому й не тільки простофіля Журден висміюється в п'єсі, але й аморальний аристократ Дорант з холодним егоїстичним розумом. 20 питання: Поняття про символізм у європейській літературі кінця ХІХ століття та його філософсько-естетичні засади. Символізм — це напрям у європейському мистецтві (зокрема, літературі) останньої третини XIX - початку XX ст., що виник у Франції й поширився в багатьох країнах світу (зокрема, в Україні). Попри свій новаторський (ранньомодерністський) характер, він мав давнє й глибоке філософське підґрунтя. Так, деякі ідеї, що знайшли художнє втілення в літературі символізму, належали ще давньогрецькому філософу-ідеалісту Платону (V ст. до н. є.), який стверджував, що, крім реального, видимого світу, є ще й невидимий, вищий «світ ідей», до якого треба намагатися проникнути. У другій половині XIX ст. в Німеччині (Ф. Ніцше), Франції (А. Бергсон) та інших країнах виникла «філософія життя» — філософська течія, для представників якої головним було поняття «життя» — цілісна реальність, яка може осягатися інтуїтивно і не є тотожною ані духу, ані матерії. Можливість раціонального (від раціо — розум) пізнання світу вкотре ставилася під сумнів, тому актуалізувалося дослідження ірраціональних процесів. Необхідними ставали пошуки нових (модерних) шляхів пізнання всього того, що не підлягає пізнанню розумом: за допомогою натяку, інтуїції, символу. Цю непросту пізнавально-виражальну функцію взяла на себе художня література, оскільки письменники завжди вирізнялися творчою інтуїцією, здатністю проникати в глибини людської душі. Це той «філософський ґрунт», який став основою символізму. Однією з причин виникнення цього напряму було прагнення митців «відвернутися від реального світу» і спрямувати свої творчі зусилля «на осягнення й вираження трансцендентних, тобто таких, що перебувають поза чуттєвим сприйняттям і досвідом, власне, потойбічних сутностей і таїн». І з цим важко не погодитися, особливо коли читаєш деякі твори поетів-символістів. Є й інші причини виникнення такого могутнього мистецького явища, як символізм. «Сучасні дослідники пов’язують символізм, — зауважує український літературознавець Д. Наливайко, — з істотними змінами у світосприйманні, що відбувалися на зламі сторіч, із зростанням у ньому ролі абстракцій і знаковості... Відбувається вивільнення безсвідомо-інтуїтивного, настроєвого і пошуки його неопосередкованого вираження, сугестивного слова, що діє поза «сенсами», «музикально» передає переживання, настрої, душевні стани». Символісти прагнули крізь видиму реальність пізнати «приховану (трансцендентну)», ідеальну сутність світу, його нетлінну красу. Основою їхньої естетики є ідеалістичне розуміння навколишнього світу. Згадане поняття про два світи, згідно з яким світ, даний нам у відчуттях (який молота сприйняти «сенсорно»: побачити, почути, відчути на дотик тощо), — це лише тінь, ширма, «символ» того світу ідей, який недосяжний людському розуму, але може бути вгаданий інтуїтивно. Тому символісти вбачали своє художнє завдання не у відтворенні реальності, а в натяку на приховані, невидимі ідеї. У цьому символізм завжди протистояв реалізму й натуралізму, які намагалися зобразити й дослідити реальну дійсність. На думку символістів, поет має стати ясновидцем, пророком, своєрідним медіумом (посередником, провідником) між ідеальним і реальним світами. Вони вважали, що не треба закладати й шукати в художній літературі якогось раціонального змісту. Навіть значення слів (першоелементу літератури) їх не цікавило, часто вони його свідомо, принципово ігнорували. Головним для них була музика слова й навіть звуків (яку так важко зберегти в перекладах). Звідси знамените Верленове: «Про музику лиш треба дбати...» або: «Найперше — музика у слові...» («Мистецтво поетичне»), прагнення «про неясне говорити неясно» і заохочення не до обмірковування та шліфування творів, а до спонтанного виявлення поетичної уяви. Узагалі символісти вважали, що завдання справжньої поезії — вплив на підсвідомість людини, навіювання (сугестія). Для символізму важливою була також «теорія відповідностей», що базувалася на вірі в наявність прихованої від пересічного людського розуму системи «відповідностей» між душевними станами людини і «знаками» їх виявлення у видимому світі. Поетичне втілення цієї теорії — сонет Шарля Бодлера, якого вважають предтечею символізму. Остаточне утвердження символізму в літературі пов’язують із творчістю Поля Верлена, Артюра Рембо та Стефана Малларме (хоча самі вони й не вважали себе символістами). У їхніх літературних творах можна виокремити такі спільні риси: прагнення до інтуїтивного пізнання світу через символ, заперечення раціоналістичних засад творчості, абсолютизацію музичності поетичного слова, мінімізацію інформаційно-розповідної функції мови на користь вільного поетичного самовираження. 21 питання: Творчі пошуки та новаторські відкриття в драматургії кінця ХІХ – початку ХХ ст. (на матеріалі одного з творів Г.Ібсена, Б.Шоу або А.П.Чехова). Новаторство драматургії кінця XIX – початку XX ст. XIX ст. ввійшло в історію світової літератури як епоха новаторських пошуків митців, появи нових мистецьких напрямків, жанрів прози, поезії. Звичайно, мистецтво театру не змогло уникнути впливу нових ідей, філософських концепцій. У другій половині XIX ст. починається докорінна перебудова драматургії, яку пов’язують з народженням і розвитком «нової драми». Внутрішні конфлікти – зіткнення персонажів із трагедією буття, духовні протиріччя героїв Риси «нової драми» Зображує трагедію життя У центрі уваги – душевні переживання людини, морально - філософські проблеми епохи Рушій сюжету – психологічні колізії, зіткнення ідей Глядач упізнає себе, залучається до «внутрішньої дії», переживає і мислить разом з героями Герой –особистість «духовний симптом» епохи Роль норвезького драматурга Г. Ібсена у створенні «нової драми» Письменник, один з перших драматургів XIX ст. почав створювати п’єси, в яких зображувалися не дивовижні події, а повсякденні проблеми звичайної людини. Ібсен прагне до максимальної простоти. Він лише відтіняв простотою обставин значимість змісту своїх творів. Особливості п’єс драматурга Вони є розв’язкою Давня таємниця Найвагоміший давно назрілих минулого персонажів внесок – це прийом конфліктів стає причиною майже незавершеної кінцівки; докорінної зміни долі, це змушувало глядачів обставин життя героїв замислюватися над основною ідеєю твору, самим визначити розв’язку конфлікту * У п’єсах митця різних періодів переважають риси відповідно романтизму, реалізму і символізму. * Ібсен намагався створити проблемний театр, максимально наближений мовою, стилістикою до сучасного глядача. * Один із способів такого «осучаснення» театру – показ на сцені картин повсякденного життя, розкриття його найактуальніших соціальних і моральних проблем перед очима глядачів постають звичні для них картини побуту банкірів, бізнесменів, адвокатів інших пересічних громадян. Саме вони тепер намагаються знайти відповідь на найскладніші питання буття. Посилюється критичний і навіть викривальний пафос драматичних творів митця. Норвезький драматург Генрік Ібсен не тільки посідав одне з перших місць у літературі нашого століття. І справа не тільки в тому, що він поставив питання, які хвилювали його сучасників. Талант і новаторство Ібсена-драматурга полягали в тому, що глядач змушений був шукати відповіді на ці питання. Ібсен розкрив складність і суперечливість життя, примусив своїх глядачів відмовитися від традиційного поділу героїв на позитивних і негативних, сприймати їх цілісно, з усіма їхніми суперечностями. Найяскравіше новаторство Ібсена виявилось у будові його п’єс. Ібсен використовував композицію, яку прийнято називати аналітичною. У такій композиції важливу роль відіграє таємниця, події, що відбувалися задовго до поданих на сцені, але саме ці події спричинили ситуації, в яких опинилися герої. Ця композиція була відома ще в Стародавній Греції і використовувалася, щоб створити сюжетну напругу. Аналітичність у Ібсена має зовсім іншу мету, змістом такої композиції стає не розкриття таємниці, а осмислення всіх подій. У Ібсена аналітичність не стільки сюжетна, скільки інтелектуальна. Адже розв’язка приносить із собою і розкриття внутрішньої суті всіх подій, саме їх справжнє розуміння. Тому така композиція вимагала внутрішнього розвитку героїв. Під впливом подій, що відбуваються на сцені, осмислення цих подій, відкриття таємниці, що впливає на ці події, змінює героїв. І ці зміни стають вирішальними в розвитку сюжету. У п’єсі «Ляльковий дім» остаточне розчарування Нори у своєму шлюбі, усвідомлення необхідності почати нове життя, щоб стати повноцінною особистістю, підготоване всім розвитком дії. Новаторство Ібсена у цій п’єсі полягало в тому, що не випадковий збіг обставин, а саме осмислення всього, що сталося, вирішують конфлікт. Розв’язкою драми є бесіда між Норою і Хельмером — перша за все їх подружнє життя, в якій Нора робить справжній аналіз їхніх стосунків. І Нора, і Хельмер, і все їхнє життя постають у цій бесіді зовсім по-новому — і саме цей новий погляд надає такого драматизму заключній сцені «Лялькового дому», яку сучасники звинувачували як надто холодну і розмірковану. Але новатор Ібсен лише переносить зростаючу сюжетну напругу на напругу інтелектуальну, напругу думки, з якої виростає рішуча сюжетна зміна — рішення Нори залишити сім’ю, яке завершує розвиток дії у п’єсі. Проте герої Ібсена — не втілення лише певних ідей автора. Їм властиві всі людські пристрасті, притаманне все, що робить людину людиною. Цим Ібсен відрізнявся від багатьох письменників кінця ХІХ століття, які не вірили в можливості людського розуму, в його здатність контролювати поведінку людини. У п’єсах Ібсена саме розум, здатність осмислити дійсність дають герою можливість змінити свою долю. А коли людина не знаходить у собі сили перетворити думку, вона жорстоко розплачується за це. «Ляльковий дім», в якому живуть Хельмер і Нора, зруйнувався, тому що герой не зміг піднестися над власним егоїзмом, не зміг подолати забобони суспільства. Новаторство Ібсена полягає в тому, що драматург розкрив нові можливості аналітичної композиції, наповнив їх новим змістом. Важливу роль відігравала в цьому мова автора. Кожна фраза, що подається в тексті, подається лише тому, що вона дійсно необхідна — для здійснення одного чи навіть кількох художніх завдань. Інколи в окремих епізодах з’являються персонажі наче надмірно багатослівні, говіркі. Наприклад, героїня «Лялькового дому» Нора у другій дії п’єси говорить набагато більше, ніж завжди. Але цей потік слів, інколи і справді зайвий, приховує внутрішню занепокоєність героїні, її напруження. Інтелектуальні п’єси Ібсена вимагали від глядача особливої уваги до того, що і як говорять герої. Він використовує багатозначні можливості слова. У п’єсі «Ляльковий дім» в окремих відрізках тексту містяться приховані вказівки на те, що вже сталося, або що має статися, хоча це ще незрозуміло навіть самим героям. Інколи здається, що герої просто говорять, а щось примушує дуже уважно вслуховуватися в кожне слово, а з кожною фразою напруження зростає. Ці творчі здобутки Г. Ібсена знайшли свій розвиток у творчості інших майстрів слова, заклали підвалини нової драматургії нового театру ХХ століття. 22. Загальна характеристика «срібної доби» російської поезії Срібна доба — термін, що вживається в літературознавстві для характеристики межі XIX-XX ст. у російській літературі. Назва була обрана за аналогією із «золотою добою» російської літератури, яку ототожнювали з XIX сторіччям, коли працювала низка російських літераторів від Пушкіна і Баратинського до Чехова та Лева Толстого. Основними ознаками цієї доби є:
До «срібної доби» відносяться такі течії. Символізм — одна з модерністських течій в російській поезії межі століть (1890-1910). Основними принципами символізму є:
Представники: В. Брюсов, Д. Мережковський, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, А. Бєлий, О. Блок, С. Соловйов. Молодий символісти, що вступали в літературу вже на початку XX ст. більше орієнтувалися на філософські пошуки власне російської ідеалістичної думки і традиції національної поезії, називаючи своїми предтечами поезію В. Жуковського, Ф. Тютчева та А. Фета. В 1910 році починається криза символізму, з’являються нові течії. Акмеїзм (греч. акте — найвищий ступінь чого-небудь) — моденістська течія, що сформувалася як реакція на крайнощі символізму. Головним принципом акмеїзму є:
Акмеїсти виступили за відображення земного, конкретного, предметного і ясного світу, з його формами, обрисами, барвами й пахощами, за ясність і конкретність слова. Звідси в акмеїстів підкреслена увага до предметних, зримих деталей, що не лише акцентують абстрагований зміст образу, а й наочно окреслюють його матеріальні, зримі ознаки, які часто в акмеїстів свідомо висуваються в центр сприйняття і поетизуються. Футуризм (майбутнє) — авангардистська течія початку XX ст. (1910-ті роки). Основні ознаки футуризму:
Представники: В. Маяковський, В. Хлєбников, Б. Пастернак, М. Асєєв, С. Бобров, І. Сєверянін. Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиц; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнев, С. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асеев, Божидар. Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна група (назва запозичена від так званих художників-кубістів, що намагалися епатувати глядача, розкладаючи зображуване в найпростіші геометричні фігури — куби (звідки й назва), лінії, циліндри, прямокутники тощо. Упродовж «срібної доби» в російській поезії яскраво виявили себе чотири покоління поетів: бальмонтівське (яке народилося в 60-ті та на початку 70-х років XIX ст.), блоківське (близько 1880-го року), гумільовське (близько 1886 року) і покоління 90-х років, представлене іменами Г. Іванова, Г. Адамовича, М. Цвєтаєвої, Р. Івнева, С. Єсеніна, В. Маяковського, М. Оцупа, В. Шершеневича та багатьох інших. Російська поезія «срібної доби» стала своєрідним підбиттям підсумків двохсотрічного розвитку нової російської поезії. Вона підхопила і продовжила кращі традиції попередніх історичних етапів розвитку і водночас вдалася до суттєвої переоцінки цінностей художніх і культурологічних пріоритетів, які спрямували її розвиток. В історії розвитку російської поезії «срібної доби» найбільш яскраво виявили себе три напрямки: символізм, акмеїзм, футуризм. Окреме місце в російському поетичному модернізмі початку XX ст. посідають так звані «нові селянські» поети, а також поети, творчість яких чітко не співвідноситься з певним художнім напрямом. 23. Поняття про футуризм, його естетичні засади та експериментаторство у царині поезії. Футуризм (італ. futurismo від лат. futurum — майбутнє) — відгалуження модернізму, авангардистська течія 10—30-х років XX століття. Виникла вона в Італії у 1909 році. Автором першого маніфесту футуристів був поет Філіппо Томмазо Марінетті (1876—1944 рр.). Згодом з'явилися маніфести італійських художників У. Боччоні, Дж. Северіні, Л. Руссоло. У 1910 році побачив світ футуристичний роман Ф. Марінетті "Мафарка-футурист", а в 1912 — антологія "Поети-футуристи", яка відкривалася "Технічним маніфестом футуристичної літератури". Футуристи виступали проти літературних традицій. Вони закликали знищити музеї і бібліотеки, звільнити Італію від гангрени професорів і археологів. Старій культурі, яка, за їх словами, оспівувала лінощі думки й бездіяльність, футуристи протиставили нову, що возвеличувала зухвалий натиск, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій. Ф. Марінетті заявляв, що війна є "гігієною світу", "великою симфонією", "лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анархізму, високі ідеали знищення всього і вся". У 1909 році італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Сформований напрям швидко набуває популярності в Європі. Футуристська естетика базується на антитрадиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини, протиставляє старій культурі нову антикультуру. Футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, скасування прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі. На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, рекламу, міський фольклор і плакат. Представники: В. Маяковський, В. Хлєбников, Б. Пастернак, М. Асєєв, С. Бобров, І. Сєверянін. Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиц; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнев, С. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асеев, Божидар. Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиц; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнев, С. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асеев, Божидар. Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна група (назва запозичена від так званих художників-кубістів, що намагалися епатувати глядача, розкладаючи зображуване в найпростіші геометричні фігури — куби (звідки й назва), лінії, циліндри, прямокутники тощо. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян» («провісників майбутнього»), як називав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Будетляни», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смакові» вони вимагають «скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого... з пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін не зрозумівши за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словоноваціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке» або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову. ! Зображували новий техногенний світ, розвиток науки та техніки займав важливе місце в творчості. 24. Поняття про акмеїзм, його естетичні засади та художні здобутки представників цієї течії Акмеїзм виник в 1910 - і роки в "гуртку молодих", спочатку близьких символізму поетів. Стимулом до їх зближення була опозиційність до символічної поетичної практиці, прагнення подолати умоглядність і утопізм символічних теорій. Акмеїсти проголосили своїми принципами: - звільнення поезії від символістських закликів до ідеального, повернення їй ясності, вещності; - прагнення додати слову певне точне значення, засновувати твори на конкретній образності, вимога "прекрасною ясності"; - звернення до людини до "Справжності його почуттів"; поетизацію світу первозданних емоцій, первісно - біологічного природного початку, доісторичної життя Землі і людини. У жовтні 1911 року було засновано нове літературне об'єднання - "Цех поетів". Назва гуртка вказувало на відношення учасників до поезії як до суто професійної сфері діяльності. "Цех" був школою формального майстерності, байдужого до особливостей світогляду учасників. Керівниками "Цеху" стали Н. Гумільов і С. Городецький. З широкого кола учасників "Цеху" виділилася більш вузька і естетична більш згуртована група: Н. Гумільов, А. Ахматова, С. Городецький, О. Мандельштам, М. Зенкевич і В. Нарбут. Вони склали ядро акмеїстів. Інші учасники "Цеху" (серед них Г. Адамович, Г. Іванов, М. Лозинський та інші), не будучи правовірними акмеїстами, представляли периферію течії. Акмеїстів видали десять номерів свого журналу "Гіпербореї" (редактор М. Лозинський), а також кілька альманахів "Цеху поетів". Головне значення в поезії акмеїзму набуває художнє освоєння різноманітного і яскравого земного світу. Акмеїстами цінувалися такі елементи форми, як стилістичне рівновагу, мальовнича чіткість образів, точно виміряними композиція, витонченість деталей. Акмеїстів виробили тонкі способи передачі внутрішнього світу ліричного героя. Часто стан почуттів не розкривалося безпосередньо, воно передавалося психологічно значущим жестом, перерахуванням речей. Пильна увага акмеїстів до матеріального, речового світу не означало їх відмови від духовних пошуків. З часом, особливо після початку Першої світової війни, утвердження вищих духовних цінностей стало основою творчості колишніх акмеїстів. Наполегливо зазвучали мотиви совісті, сумніви, душевної тривоги і навіть самоосуду. Вище місце в ієрархії акмеістіческіх цінностей займала культура. "Тугою по світовій культурі "назвав акмеїзм О. Мандельштам. Якщо символісти виправдовували культуру зовнішніми по відношенню до неї цілями, (для них вона - засіб перетворення життя), а футуристи прагнули до її прикладному використанню (брали її в міру матеріальної корисності), то для акмеїстів культура була метою собі самій. З цим пов'язано і особливе ставлення до категорії пам'яті. Пам'ять - найважливіший етичний компонент у творчості трьох найзначніших представників акмеїзму - А. Ахматової, М. Гумільова та О. Мандельштама. В епоху футуристичного бунту проти традицій акмеїзм виступив за збереження культурних цінностей, тому що світова культура була для них тотожною загальній пам'яті людства [2,45]. Акмеістіческая програма ненадовго згуртувала найзначніших поетів цієї течії. До початку Першої світової війни рамки єдиної поетичної школи виявилися для них тісні, і кожен з акмеїстів пішов своїм шляхом. подібна еволюція, пов'язана з подоланням естетичної доктрини течії, була характерна і для лідера акмеїзму Н. Гумільова Поезія Гумільова в різні періоди його творчого життя дуже відрізняється. Іноді він категорично заперечує символістів, інколи ж настільки зближується зі своїми творчістю, що важко здогадатися всі ці чудові вірші належать одному поетові. Так, ранній Гумільов тяжів до поезії старших символістів Бальмонта і Брюсова, захоплювався романтикою Кіплінга, й те водночас звертався до закордонних класиків: У.Шекспиру, Ф.Рабле, Ф.Вийону, Т.Готье і навіть до эпически-монументальних творів Некрасова. Пізніше відійшов від романтичної декоративності екзотичної лірики і пишної яскравості образів до більш чіткої та суворої формі письма, як і стала основою акмеистического руху. Він був суворим і невблаганний до молодих поетів, перший оголосив віршування наукою і ремеслом, яка хоче як і вчитися, як навчаються музиці і живопису. Талант, чисте натхнення мали, на його погляд, мати досконалим апаратом письма, і уперто і суворо вчив молодих майстерності. Вірші акмеистического періоду, які становлять збірник “Сьоме небо”, підтверджують такий тверезий, аналітичний, науковий підхід Гумільова явищ поезії. Основні становища нову теорію викладено їм у статті “Спадщина символізму і акмеизм”.. Головним їхнім досягненням Гумільов вважав визнання “самоцінності кожного явища”, витіснення культу “невідомого” “по-дитячому мудрим, до болю солодким відчуттям власного незнання”. Маючи безумовний хист передбачення, Гумилев-критик намічає у своїх працях шляхи розвитку вітчизняної поезії, і ми сьогодні можемо переконатися, як точний і прозірливий був він у оцінках. Своє розуміння поезії він у на самому початку своєї програмної статті “Анатомія вірші”, що відкриває збірник “Листи про російської поезії”. “Серед численних формул, визначальних істота поезії, виділяються дві,- писав М. Гумільов,- запропоновані поетами ж, задумывающимися над таємницями свого ремесла. Вони свідчать: “Поезія є кращі слова у кращому порядку” і “Поезія є те, що створено і, отже, вже не потребує переробці”. Обидві ці формули засновані на особливо яскравому відчутті законів, якими слова впливають нашу свідомість. Поетом той, хто “враховує всі закони, управляючі комплексом узятих ним слів”. Саме це положення і основу тієї величезної роботи, яку після революції проводив Гумільов із молодими поетами, наполегливо навчаючи їх техніці вірша, таємниць того ремесла, якого, на його думку, справжня поезія неможлива. Гумільов хотів написати теорію поезії, цій книжці не судилося народитися, і ставлення до його до “святому ремесла” поезії сконцентровано у кількох статтях і рецензіях, що склали “Листи про російської поезії”. Але з роками поезія Гумільова кілька змінюється, хоча основа залишається міцної. У збірниках воєнної доби у ній раптом виникають віддалені відзвуки блоківскої, оперезаної ріками, Русі і навіть “Попелу” Андрія Бєлого. Ця тенденція триває й у післяреволюційній творчості. Поет як поринає у містичну стихію, у його віршах вигадка вигадливо переплітається з реальністю, поетичний образ стає багатовимірним, неоднозначним. Це вже новий романтизм, лирико-философский зміст якого істотно відрізняється від романтизму знаменитих “Капитанов”, акмеистической “прекрасної ясності” і конкретності. 25. Своєрідність світобачення та його художнє вираження в оповіданні Ф. Кафки «Перевтілення». Особливе місце у творчому доробку Ф. Кафки посіла новела "Перевтілення". Він написав її в ніч з 6 на 7 грудня 1912 року, хоча працював над нею починаючи з 17 листопада. Разом із новелами "Кочегар" і "Вирок" вона мала скласти своєрідну трилогію під загальною назвою "Сини". Адже герої цих творів були представниками покоління, що конфліктувало з батьками. Лише через два роки після створення "Перевтілення" письменник наважився опублікувати твір. |