История русской музыки. ИРМ. 1. Канонические основы древнерусского певческого искусства x xvi веков
 Скачать 78.25 Kb.
|
|
1.Канонические основы древнерусского певческого искусства X - XVI веков. Вместе с принятием христианства в конце X века в Киевской Руси начинает развиваться церковное пение, являвшееся неотъемлемой частью богослужебного ритуала. Уже в первых летописных сообщениях о принятии христианства Русью упоминаются церковные певцы. Средневековое певческое искусство на Руси было каноничным. Основой древнерусского музыкального канона послужили канон византийской муз.культуры, определившая главные свойства древнерусского певческого искусства. Эстетические критерии канона – осмысленность, красота и порядок. Основу древнерусской профессиональной музыки составляли одноголосные распевы, каждый из которых обладала определённой мелодико-ритмической организацией и нотацией. Большая часть распевов, использовавшихся на Руси – знаменный, кондакарный, путевой, киевский, болгарский, греческий, были подчинены системе осмогласия. Осмогласие - основа русского канона (от славянского – 8 гласов). Гласы образовывали так называемый византийский столп – последовательное чередование восьми гласов в течение 8 недель, по истечении которых весь столп повторялся сначала. С этим порядком были связаны напевы и словесные тексты. Каждый из 8 гласов имел свои тексты и напевы. Записывались графическими формулами. Ладовая система тоже канонична. Представляет собой стройную последовательность чередования тонов и полутонов, образующих 12тиступенный звукоряд – обиходный. Он распадается на 4 согласия – простое,мрачное, светлое, тресветлое, по три звука в каждом по большим секундам. Выделяются звуки: доминирующий и заверщающий все песнопение или разделы – «конечный» тон Знаменный распев -был основным распевом в Древней Руси XI – XVII веков. Можно выделить 4 типа знаменного распева, возникших в разное время: Основа знаменного пения – столповой знаменный распев. Распевали праздничные и воскресные песнопения. В основе попевочный принцип строения. Примеры. «Воскресные стихиры Октоиха». Большой знам.р. (XVI – XVII) Малый – речитативный, будничный «На подобен» старый (обычно 4-5 строк) Принцип – повторение муз.формы с новыми текстами. В основу 1 и 2 типа положен принцип комбинирования, варьирования и соединения попевок. 3 и 4 – построчное изложение. 3 вида распевности: Силлабический (одному звуку соответствует 1 слог) – в малом и подобнах Невматический (внутрислоговый распев 2-3 звука) – в столповом Мелизматический (распевностью превышающий 4 звука на один слог) – в большом Жанровое разнообразие Псалмы – мелодическая формула – двустороннее опевание. Звучали ежедневно. Помещались в певческую книгу Обиход Тропарь. Краткость текстов, использование сравнений, аллегорий. Воспоминаются события праздника Стихиры. Обычно по 8-12 строк. Составляли певческую книгу Стихирарь. Кондак. Сложный напев солиста чередовался с хоровыми рефренами. Книга Кондакарь. Канон. Более позднее происхождение 3. Партесное многоголосие в русской музыке. Время становления. Жанровые разновидности. Партесное пение (от позднелат. partes — партии [многоголосного музыкального сочинения], голоса́)- стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки. Партесное пение было перенесено в Россию с Украины в сер. 17 в., официально утвердилось со времени приглашения в Москву украинских церковных певчих (1652), но практиковалось и раньше; просуществовало вплоть до последней четверти 18 в., получив распространение по всей России; Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и дрих служб; использовались и вполне светские тексты; Количество голосов в партесном пении колеблется в широких пределах - от 3 до 12, в единичных случаях оно достигает 16, 24 и даже 48. Особенно развитая фактура отличает партесные концерты; 2 вида многоголосия: "простоестественное" (подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произнесении ими текста) и "борительное или концертовое" (переменный склад многоголосия, сопоставления tutti и группы голосов, имитации кратких мелодич. тем, вызывающие разновременное пропевание текста.); Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой 4-голосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая мелодия помещалась в теноре, верхние голоса дополнялиеё до образования трезвучий, иногда неполных; бас, служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с аккордовыми тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. Произведения с постоянным многоголосием не ограничивались 4-голосным складом - создавались и 6-8-голосные и т.д. В таких случаях композитор обычно не прибегал к заимствованию мелодии, сочиняя всю музыку произведения; Наиболее характерный музыкальный жанр, в котором нашло отражение партесное пение, — партесный концерт. 4. Русский хоровой концерт XVII-XVIII веков. Партесный концерт — жанр хоровой многоголосной музыки на православные литургические и (реже) свободно сочинённые тексты, получивший распространение в России второй половины XVII в. и в XVIII веке. Один из важнейших жанров русского и украинского партесного пения, партесный концерт первоначально задумывался как церковная музыка, позже стал звучать и в публичных светских концертах; Сложился под влиянием западноевропейской (в лексике XVIII века «латинской») стилевой традиции, распространившейся через Польшу и Украину в Россию; Отсутствие инструментального сопровождения (a cappella); 3—4 голоса (в отдельных случаях два-три хора); контрастные сопоставления разных хоровых групп (либо ансамбля солистов с хором tutti); Видные мастера партесного концерта — Н. П. Дилецкий, В. П. Титов, С. Пекалицкий, Н. Бавыкин, Н. Калашников; Авторы значительного числа партесных концертов неизвестны. Во второй половине XVIII в. на смену небольшому одночастному партесному концерту пришёл многочастный хоровой концерт, ориентированный на стилистику позднего барокко и раннего классицизма (важнейшие представители этой поздней модификации партесного концерта — композиторы М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский и А. Л. Ведель). 5. Русская опера XVIII века. Появление оперы в России (18 в.). Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-иностранцы, работавшие в России; во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся также в крепостных театрах. Ранняя комическая опера: Первая русская опера- «Мельник – колдун, обманщик и сват» Михаила Матвеевича Соколовского (на текст А.О.Аблесимова) в 1779 году – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера; Василия Алексеевича Пашкевича (ок. 1742–1797)- «Скупой» (1782 г.); «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1792 г).; «Несчастье от кареты» (1779 г.); Евстигней Ипатович Фомин (1761–1800 гг.)- «Ямщики на подставе», 1787 г.; «Американцы», 1788 г.). Опера-сериа: Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825 гг.) на французские либретто- «Сокол» (1786 г.) и «Сын-соперник» (или Современная Стратоника) (1787 г.); P.S. Интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю. 6. Камерная инструментальная музыка XVIII – первой трети XIX века. КАМЕРНАЯ МУЗЫКА - вокальная или инструментальная музыка, предназначенная для исполнения в небольшом помещении небольшим составом исполнителей. В 17-18 веках в большинстве стран Европы придворные музыканты носили звание «камер-музыкантов» (в России это звание существовало в XVIII - начале XIX веков); С распространением публичных концертов камерными исполнителями стали называть профессиональных музыкантов, выступающих в концертах с исполнением камерной музыки; Устойчивые типы камерного ансамбля: дуэт, трио, квартет, квинтет, секстет, септет, октет, нонет, децимет; Вокальный ансамбль, в состав которого входит приблизительно от 10 до 20 исполнителей, как правило, называется камерным хором; Инструментальный ансамбль, объединяющий более 12 исполнителей, - камерным оркестром (границы между камерным и малым симфоническим оркестром неопределённы); В России камерное музицирование распространилось с 1770-х годов; Первые инструментальные ансамбли написал Д. С. Бортнянский. Дальнейшее развитие камерная музыка получила у А. А. Алябьева, М. И. Глинки и достигла высочайшего художественного уровня в творчестве П. И. Чайковского и А. П. Бородина; Большое внимание уделяли камерному ансамблю С. И. Танеев, А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев; С конца XVIII века и особенно в XIX веке видное место заняла и вокальная камерная музыка (жанры песни и романса). Композиторы-романтики ввели жанр вокальной миниатюры, а также песенные циклы («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Ф. Шуберта, «Любовь поэта» Р. Шумана, и др.). Во 2-й половине XIX века много внимания вокальной камерной музыке уделял И. Брамс, в творчестве X. Вольфа камерные вокальные жанры заняли ведущее положение. Широкое развитие жанры песни и романса получили в России, художественных высот достигли в них М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Г. В. Свиридов. 8. Камерные вокальные жанры XVIII века. Романсы — занимают очень большое место в камерном вокальном жанре. Стал интенсивно развиваться в 18 −19 вв. появляются элегии, баллады, драматические монологи. Чуть позже появляются песни любовного, шуточного, сатирического и трагедийного содержания. Лучшими образцами классического романса являются композиторы: Шуман, Шуберт, Чайковский, Рахманинов, Римский-Корсаков, Даргомыжский; Они создавались не только композиторами, но и любителями-певцами, причем имена их создателей обычно оставались неизвестными, например, песенных романсов «Липа вековая», «Белой акации», «Чем тебя я огорчила», «Под серебряной луной». Исполнялись такие романсы под гитару – излюбленный инструмент русского городского быта прошлого века; Сходный интонационный строй присущ мелодически обаятельным бытовым романсом русских композиторов «На заре ты ее не буди», «Красный сарафан» Варламова (1801-1848 гг.); Смотри вопрос №6. 10. Музыкальная культура первой половины XIX века. XIX век — время могучего подъема русской музыкальной культуры. Музыка, как и все русское искусство, достигает полной зрелости. Два этапа, резко разграниченные событиями 14 декабря 1825 года: первая четверть века — период Отечественной войны вызревания декабризма и вторая четверть века — последекабристский период. В народе, скованном цепями рабства и проявившем чудеса героизма в защите своей Родины, все сильнее росла ненависть к угнетателям. Идеология декабризма послужила той почвой, на которой выросло творчество Пушкина, Грибоедова. Первая реалистическая народная трагедия Пушкина «Борис Годунов», обличительная комедия Грибоедова «Горе от ума», открывшая путь к дальнейшему развитию критического реализма. В 20-е годы начинает свой творческий путь Глинка. Наступает подъем русской романсовой лирики, питавшейся творчеством русских поэтов. Выдвигаются даровитые современники Глинки — Алябьев и Верстовский. На театральной сцене впервые появляются и завоевывают огромный успех романтические оперы Верстовского, а в творчестве Алябьева формируется новый, психологически насыщенный жанр романса-монолога. Начало XIX века в России — романтизм, охватившего и все страны Европы. В начале XIX века зарождающиеся тенденции романтизма выступали в сложной взаимосвязи с традициями классицизма и сентиментализма. В России процесс становления романтизма имел свои отличительные особенности ввиду особых национальных и исторических условий. На первый план здесь выступила связь романтизма с развитием освободительных идей: борьба за народность и национальную самобытность русского искусства, за положительные идеалы свободолюбия, за независимость человеческой личности. Произведения поэтов-декабристов — К. Ф. Рылеева, В. К. Кюхельбекера, А. И. Одоевского, А. А. Бестужева, раннее творчество Пушкина и Лермонтова. Композиторы – Алябьев и Верстовский. В операх Верстовского нас привлекает живое отображение народного быта, характеров и типов. А и в творчестве Алябьева, наряду с тенцендией национальной характерноети, ярко проявились психологические стороны романтизма, особая эмоциональная чуткость, стремление проникнуть вглубь человеческой души. Романсы молодого Глинки, Алябьева, оперы Верстовского, яркой и темпераментной лирике Варламова — проявлялись и черты более объективного по своей направленности художественного метода — реализма. Ведущая роль в это время принадлежит литературе. Музыкальное искусство испытывало влияние литературы. Пушкинская концепция исторической драмы подготовила путь Глинки к народно-героической опере «Иван Сусанин». Глубоко народные по духу и складу произведения Пушкина «Руслан и Людмила» и «Русалка» определили дальнейшее развитие русской классической оперы у Глинки и Даргомыжского. Его лирические стихотворения стали основой русского классического романса. Существенно изменился ведущий жанр — опера. Начиная с «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» она обретает принципы симфонического развития и представляет собой уже не цепь отдельных музыкальных номеров, объединенных общим сюжетом, а целостное музыкально-драматическое произведение с единым тематическим замыслом и монолитной формой. Важное значение в творчестве композиторов-классиков приобретают принципы конфликтного драматического развития. В операх Глинки и его продолжателей борьба противоположных, антагонистических сил служит основным стержнем драматургического развития и ярким выражением идейной концепции. Большие сдвиги искусство Глинки вносит в область собственно симфонической, оркестровой музыки. В его «Камаринской» и «Испанских увертюрах» заложены основы русского классического народно-жанрового симфонизма. Задачи программной музыки Глинка и русские классики воспринимают не как простую «иллюстрацию сюжета», а как образно-поэтическое обобщение наиболее типичных явлений действительной жизни. Развитие музыкальной жизни в России первой половины XIX века протекало в условиях помещичьего, крепостнического государства. Важными музыкальными центрами становятся университеты, пансионы, лицеи; музыка занимает свое место в жизни литературно-художественных кружков. В 1802 году в Петербурге было основано Филармоническое общество. В придворных кругах даже в эпоху Глинки и Даргомыжского еще господствовало пренебрежительное отношение к отечественным талантам. Западническая ориентация двора, космополитизм «офранцузившейся» дворянской верхушки, преклонение перед итальянскими гастролерами. В дворянском быту по-прежнему господствовал поверхностный взгляд на музыку как на «услаждение слуха». По-прежнему занятие музыкой как профессией считалось несовместимым с достоинством дворянина, и даже такие крупные музыканты-профессионалы, вышедшие из дворянской среды, как, например, О. А. Козловский, вынуждены были официально назвать себя «любителями». Большие заслуги в развитии русской музыкальной культуры начала XIX века принадлежат крупным музыкантам, выходцам из среды крепостной интеллигенции Д. Н. Кашину и С. А. Дегтяреву. Деятельность Даниила Никитича Кашина (1769—1841) —композитора, дирижера и пианиста — тесно связана с эпохой Отечественной войны. Он был широко известен как организатор симфонических и хоровых концертов, автор военно-патриотических песен, издатель «Журнала отечественной музыки» и горячий пропагандист русской народной песни. Степан Аникиевич Дегтярев (1766—1813) —крепостного музыканта графа Шереметева, дирижера шереметевского театра и хоровой капеллы. В своей оратории «Минин и Пожарский» (1811) он горячо откликнулся на общенародный патриотический подъем военных лет. Первое исполнение этой оратории в Москве было восторженно принято публикой: композитора называли «русским Гайдном». Величественная, монументальная, исполненная высокого пафоса оратория Дегтярева действительно заслуживает серьезного внимания как одно из крупнейших произведений, исторически подготовивших первую русскую народно-героическую оперу — «Иван Сусанин» Глинки. Камерное исполнительство. В камерных концертах, которые постоянно устраивались в то время в частных домах, дворянских «благородных собраниях» и учебных заведениях, участвуют русские и иностранные исполнители, профессионалы и дилетанты. Выступления пианистов Д. Н. Кашина и А. Д. Жилина, певицы Е. С. Сандуновой, скрипача Г. А. Рачинского. Ирландский пианист и композитор Дж. Фильд. В 1839 году начинает свою артистическую деятельность десятилетний «чудо-ребенок» — Антон Рубинштейн. А в 40-е годы к этим именам присоединяется блестящее созвездие новых имен: в Россию приезжают Ф. Лист, Г. Берлиоз, Роберт и Клара Шуман. Типичной формой организации концертной жизни были так называемые «благотворительные концерты», которые нередко устраивались по подписке и происходили в частных домах. Особенной популярностью пользовались основанные в 1842 году «Университетские концерты» в Петербурге под управлением виолончелиста и дирижера Карла Шуберта. Музыка все более прочно входит в домашний быт широких слоев русского общества. Привычным явлением в домашнем обиходе становятся музыкальные инструменты: фортепиано, арфа, скрипка, гитара. Собираясь по вечерам, любители музыки составляли небольшие ансамбли, играли и пели под аккомпанемент гитары или фортепиано. Основой репертуара по-прежнему была русская народная песня, разрабатываемая то в виде вариаций, то в виде сольных песен или дуэтов с сопровождением. В такой обстановке складывалась и развивалась вокальная лирика — самый распространенный, излюбленный жанр доглинкинской эпохи; в таких условиях созревала молодая камерная инструментальная музыка, культура камерного ансамбля, фортепианного и смычкового исполнительства. Кружковая литературно-художественная жизнь. В развитии музыкальной жизни принимали участие многие выдающиеся писатели, мыслители и поэты: Грибоедов, Дельвиг, Веневитинов, Станкевич, Огарев. Большой интерес к музыке проявляли Пушкин и Лермонтов, Белинский и Герцен. На этих вечерах исполнял свои новые произведения Глинка, звучали романсы Алябьева, Верстовского, Виельгорского. Пушкинская эпоха ознаменовалась заметным ростом музыкальной критики. В печати, на страницах журналов и альманахов обсуждались вопросы национального стиля, развития русской композиторской школы, собирания и изучения народных песен. В 20—30-е годы начинают свою деятельность музыкальные критики В. Ф. Одоевский, А. Д. Улыбышев, В. П. Боткин, Я. М. Неверов, Н. А. Мельгунов, Д. Ю. Струйский и другие. РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ Музыкальный театр Яркое выражение в русском театре 1800—1810-х годов находит героико-патриотическая тенденция, характерная для всего русского искусства этой поры. Годы Отечественной войны с новой силой пробудили интерес публики к славному прошлому русского народа. На сцене с огромным успехом идут трагедии на сюжеты из русской истории: «Дмитрий Донской» В. А. Озерова, «Пожарский» М. В. Крюковского, «Князь Михаил Черниговский» С. Н. Глинки. Видное место в русском театральном репертуаре занимали так называемые «смешанные жанры», объединяющие различные виды сценического искусства; мелодрамы, живые картины и пантомимы с музыкальным сопровождением, интермедии, водевили, дивертисменты с пением и танцами. «Трагедия на музыке» (или трагедия с музыкальным сопровождением) явилась важной подготовительной ступенью к созданию большой оперы героико-трагического плана. Фомина «Орфей», музыка Козловского к трагедиям Озерова («Эдип в Афинах», 1804; «Фингал», 1805), Шаховского («Дебора», 1810), Грузинцева («Царь Эдип», 1811) и Катенина («Эсфирь», 1816) Водевиль — легкая комедия с пением и танцами. В основе его лежал все тот же принцип чередования разговорного диалога и музыкальных номеров. Водевиль Шаховского и Кавоса «Казак-стихотворец» (1812), построенный в основном на материале украинских народных мелодий. Русская опера: возникли жанры оперы сказочной, легендарной, историко-бытовой. А. Н. Титова «Ям» (1805), «Посиделки» (1808), «Девишник, или Филаткина свадьба» (1809) и некоторые оперы-дивертисменты С. И. Давыдова, Д. Н. Кашина и К. А. Кавоса. Сюжетной основой этих спектаклей служили народно-бытовые сцены, народные обычаи и обряды, а музыкальный материал заимствовался из бытового песенного репертуара. «Старинные святки» Ф. К. Блимы (1800). Пролог Кашина «Боян — песнопевец древних славян» (1809) — один из первых опытов музыкального воплощения былинно-эпической темы. А. Н. Титова «Мужество Киевлянина, или Вот каковы русские» (1817). Жанр оперы-сказки: первая русская «волшебная опера» с музыкой С. И. Давыдова — «Русалка» - трилогия, третья часть – «Леста, днепровская русалка». События Отечественной войны усилили значение патриотической темы в русском музыкальном театре. Особенно широкое отражение эта тематика получила в жанре дивертисмента – музыкально-театрального представления смешанного типа, в котором свободно сочетались элементы оперы, балета и пантомимы. Сюжетной основой этих спектаклей служили чаще всего сцены из народного быта, картины патриотического воодушевления народа, ухода молодых воинов на борьбу с врагом и их возвращения с победой. Музыка дивертисментов (авторы Давыдов, Кашин, Кавос) заимствовалась в основном из народных песен. «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» Дегтярева — первая русская оратория широкого плана. Тем более знаменательно, что темой для нее композитор избрал большие события русской истории, в которых русские люди того времени видели предмет национальной гордости, черпали силы для борьбы с врагом. Песня и романс Первая половина XIX века была временем расцвета городской песни и бытового романса. Она оказывала глубокое воздействие на творчество русских композиторов и находила своеобразное претворение в лирике мастеров русского романса — Глинки, Даргомыжского, Алябьева, Варламова, Гурилева. В песне-романсе — наглядно осуществлялась связь между творчеством композиторским и народным. Песни прочно входили в быт и становились народными, как, например, «Красный сарафан» Варламова, «Соловей» Алябьева, «Колокольчик» Гурилева. Городская песня начала XIX века богата по содержанию и разнообразна по жанрам. Ее творцы чутко отзывались на все окружающее: ни одно крупное событие русской действительности не осталось незамеченным, не отраженным в песне. Отечественная война 1812 года породила ряд новых солдатских песен — героических, походных, шуточных, сатирических. Рекрутская песня – песни о тяжелой солдатской доле, разлуке с семьей, безвестной смерти воина на чужбине были созвучны общественным настроениям того времени. Песни «Уж как пал туман», «Не белы снеги», «Сторона ль моя, сторонушка», «Не кукушечка во сыром бору». Эпоха декабристов положила начало развитию революционной песни в России. Рылеев и Бестужев. Созданные ими песни острого сатирического содержания «Царь наш, немец прусский», «Ты скажи, говори, как в России цари правят», «Ах, где те острова» явились смелым вызовом царскому самодержавию. Украинская песенная лирика и цыганская песня, любимая и распространенная во всех слоях русского общества. С ярким, темпераментным пением цыган связывались в то время свободолюбивые настроения русской поэзии, романтика степного приволья, отображенная Пушкиным в поэме «Цыганы». Таковы песни «Лучина, лучинушка», «Зеленая роща», «Хожу ль я по улице», широко популярные в среде певцов-цыган. Народная песня. Русские композиторы — собиратели народных песен — в основном продолжали традицию своих предшественников. Наиболее авторитетным собранием русских народных песен в начале XIX века по-прежнему оставался сборник Львова—Прача, вышедший в двух новых, расширенных изданиях (1806, 1815). Сборник Рупина «Народные русские песни, аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора» был издан двумя тетрадями в 1831 и 1833 годах. «Русские народные песни» Д. Н. Кашина, опубликованный тремя частями в 1833—1834 годах. Романсовое творчество. Если в начале XIX века в русской музыке преобладает сентиментально-лирический романс, стилистически близкий к старинной «российской песне», то в пушкинскую эпоху 20—30-х годов тематика романса заметно углубляется, становится более содержательной, богатой, разнообразной. Романсы О. А. Козловского. Романсы Жилина на стихи В. А Жуковского, И. И. Дмитриева, М. М. Хераскова, Ю. А. Нелединского-Мелецкого. Братья Н. А. и Н. С. Титовы. В творчестве этих авторов сложились те жанры русского романса, которые впоследствии получили высокое, совершенное воплощение у композиторов-классиков. Отчетливо определились у них две основные важнейшие линии вокальной лирики — романс и «русская песня». «Романс» - лирическое вокальное произведение с инструментальным аккомпанементом, созданное на самостоятельный поэтический текст. Первая четверть XIX века и особенно пушкинская эпоха вызвали широкий поток романсового творчества. Титова: «Коварный друг», «Сосна», «Птичка», «К Морфею». Более близкая к фольклорным образцам— «Русская песня» Алябьева, Варламова и Гурилева. Элегия — романс-размышление — в творчестве русских композиторов пушкинской эпохи отличается сдержанным и сосредоточенным выражением чувства, размеренным ритмом и декламационно-распевным складом вокальной мелодии. На стихи Пушкина, Жуковского, Баратынского. Различные типы романсов национально-жанрового плана: восточные песни (Одоевский — «Татарская песня», Алябьев — кавказские песни), итальянские «сладостные» баркаролы (Алябьев — «Что поешь, душа-девица, песнь Италии златой», Варламов — «Гондольер молодой»), пылкие испанские серенады (Есаулов, Верстовский — «Ночной зефир»), героические «рыцарские» романсы в ритме марша или полонеза (Геништа — «Младой Рогер свой острый меч берет»). Баллада. Характерное для поэзии раннего романтизма (в особенности Жуковского) увлечение таинственной фантастикой, образами старинных легенд и преданий. Баллады Верстовского — создателя балладного жанра в русском романсе. Баллада Алябьева «Что затуманилась, зоренька ясная»). Застольная песня по своим стилистическим особей мостим близко соприкасалась с походными, боевыми песнями носимой среды. Песни Пушкина, Дельвига, Языкова, положенные на музыку Глинкой, Алябьевым, Яковлевым. Инструментальная музыка Преобладание тенденций камерности, проявляющихся и в творчестве, и в формах бытового музицирования. Любительские музыкальные вечера, квартетные собрания, концерты в учебных заведениях и частных домах в немалой степени содействовали росту и процветанию камерного творчества. Камерные ансамбли. Струнные квартеты, сонаты для струнных смычковых или для духовых инструментов с сопровождением фортепиано, ансамбли для струнных и духовых инструментов различного состава (как квартет для четырех флейт Алябьева, 1827). Основные тенденции: одна из них связана с разработкой национального, народно-песенного материала, другая – широким применением классических принципов, сложившихся на основе общеевропейских традиций. Развитие первой – жанр вариаций, а второй – в произведениях циклической формы — сольных сонатах и камерных ансамблях. Многие произведения, возникшие на основе подлинных народных мелодий, носят открыто выраженный бытовой «фольклорный» характер. Вариации Рачинского, в которых композитор разрабатывает русские народные темы в концертном плане, продолжая традиции Хандошкина. К тому же типу относятся вариации для скрипки и для виолончели Виельгорского, Верстовского и других авторов. Квартеты Мих. Виельгорского, Ласковского, отчасти Алябьева (Первый квартет) свидетельствуют об освоении традиций венских классиков. И даже написанные в 20-х годах ранние квартеты Глинки с их «моцартовским» колоритом еще не обладают яркой индивидуальностью тематизма. Фортепианная музыка. Тесно связанна с условиями домашнего быта, доступная для самых широких кругов любителей, с вокальными жанрами песни и бытового романса. В начале XIX века произведения русских авторов еще несут на себе печать эпохи классицизма. В них разрабатывается чаще всего традиционный жанр строгих классических вариаций с преобладанием фактурного развития по типу рассмотренных выше вариационных циклов XVIII века. Лев Гурилев: вариации на русские народные темы, танцевальные пьесы, прелюдии, фугу, сонату. Продолжая в своих вариациях классицистские традиции европейской музыки, а также стилевые тенденции русского инструментализма конца XVIII века, он в то же время значительно расширяет цикл, включает в него каденции импровизационного типа, технически сложные пассажи. Это придает его фортепианному стилю черты концертности. Гурилевым цикл из 24 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях (1810). Фортепианные вариации Д. Н. Кашина. Творчество А. Д. Жилина (вальсы, мазурки, экосезы). Новые романтические тенденции в творчестве Алябьева, Есаулова, Ласковского, А. Л. Гурилева. Значительно расширяется у них жанровый диапазон фортепианной музыки. Появляются — ноктюрн, баркарола, колыбельная, прелюдия, экспромт. Новую трактовку приобретают и более традиционные формы вариаций, танцевальных пьес. («Меланхолический вальс» Есаулова, вальсы Грибоедова). Большую эволюцию проходит и жанр вариаций: вместо цепи отдельных миниатюр появляется более органичный, целостный по замыслу цикл, в котором тема перерабатывается в духе характеристических жанровых пьес (ноктюрн, скерцо, вальс, мазурка, марш и т. п.). Нарушается принцип однотонального развития, развиваются элементы свободной импровизации. Таковы вариации А. Л. Гурилева, Ласковского, молодого Глинки. Особую роль в развитии русской пианистической школы сыграл выдающийся пианист-педагог и композитор Джон Фильд. Среди его учеников — Глинка, Верстовский, Одоевский, А. Л. Гурилев, Ласковский, Дюбюк. Создатель романтической фортепианной миниатюры, и в первую очередь — жанра ноктюрна. Иосиф Геништа — автор романсов, фортепианных сонат, вариаций, этюдов. Иван Черлицкий — педагог, пропагандист Баха, автор трудов по методике преподавания фортепианной игры. Жанр фортепианного ансамбля (где ведущая роль принадлежала, как правило, пианисту) ярче всего проявила себя камерная музыка глинкинского периода. «Патетическое трио» Глинки или ля-минорное трио Алябьева, не менее полно, чем сольные пьесы для фортепиано Литература для арфы — инструмента, широко популярного в дворянском быту. Для арфы, как и для фортепиано, создавались вариации на темы народных песен и оперных арий, концертные фантазии, танцевальные миниатюры. Этому инструменту молодой Глинка посвятил одно из первых своих сочинений — «Вариации на тему Моцарта» (1822). Гитарная музыка. Под аккомпанемент гитары исполняли и скорбную, протяжную русскую песню, и чувствительный романс, и бойкую плясовую, и бодрую застольную песню. На гитаре играли и бытовые танцы, и вариации на народные темы, порой очень сложные, виртуозные по фактуре. Исполнитель на арфе и гитаре Андрей Осипович Сихра. Композиторы-гитаристы Семен Николаевич Аксенов (1784—1853), Михаил Тимофеевич Высоцкий (ок. 1791 —1837), Владимир Иванович Морков (1801 —1864). К этой школе принадлежал известный собиратель народных песен Михаил Александрович Стахович (1819—1858). Симфоническая музыка. Развитие крупных симфонических форм в первых десятилетиях XIX века по-прежнему тесно связано с оперой, театральной традицией. В жанре программной увертюры к оперному и драматическому спектаклю русские композиторы сумели осуществить интересные, смелые замыслы. Яркие по оркестровке и выразительные по тематизму увертюры Козловского, Давыдова, Алябьева и Верстовского подготовили симфонические принципы Глинки. Увертюры Козловского «Фингал», «Эсфирь». Симоническая музыка Давыдова – увертюра к опере «Леста, днепровская русалка», Увертюры Верстовского («Пану Твардовскому», «Аскольдовой могиле») симфонии Виельгорского (20-е годы) свидетельствуют лишь об усвоении некоторых приемов западноевропейского классического симфонизма, но не представляют интереса в художественном отношении. Концертные увертюры Есаулова и симфонические произведения Алябьева 11. Вокальное творчество М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. Глинка Михаил Иванович (1804-1857 гг.) Вокальное творчество композитора связано с самыми популярными жанрами начала XIX века – элегией, «русской песней», балладой (типичными для творчества А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского, А.П. Есаулова). Все эти жанры подняты Глинкой на новый художественный уровень. Написано более 70 романсов и песен; Жанровые разновидности романсов: русские песни, элегии, серенады, бытовые, танцевальные, баллады, фантазии; «Русские песни»- это именно песни, весь образ заключен здесь в мелодии, партия фортепиано играет очень скромную роль гармонической опоры. Большинство из них написано на слова А.А. Дельвига, знатока и любителя народной поэзии («Ах ты, ночь ли, ноченька»); «Ах ты, душечка, красна девица» (слова народные) и «Горько, горько мне, красной девице» (слова А. Я. Римского-Корсакого), «Жаворонок», «Прощальная песня», «Ночь осенняя»; Элегии- Романс «Не искушай меня без нужды» (стихи Е.А. Баратынского). В более позднем романсе «Сомнение» (слова Нестора Кукольника, 1838 г.) черты элегии переосмысливаются в драматическом ключе. На смену мечтательной лирике приходит романтическая «поэзия скорби»; «Бедный певец», «Память сердца», «Разочарование». Баллады- фантазия «Ночной смотр» (на слова В.А. Жуковского). Является оригинальным примером глинкинской декламационности. Многие эпизоды «Ночного смотра» приближаются по характеру к оперной «мелодраме» – речевой декламации на фоне инструментального сопровождения. На стихи А.С. Пушкина: всего Глинка создал на стихи Пушкина десять романсов, два из них появились еще при жизни поэта – «Не пой, красавица, при мне» (Грузинская песня) и «Я здесь, Инезилья». Общепризнанным шедевром русской музыки стал романс «Я помню чудное мгновенье», посвященный Е.Е. Керн (1840 г.); Через испанские стихотворения Пушкина в русскую музыку вошли образы Испании. Глинка написал два испанских романса – «Я здесь, Инезилья» (1834 г.) и «Ночной зефир» (1838 г.); Вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (1840 г.) на тексты Н. В. Кукольника. Отличительный признак всего цикла – яркая характерность и жанровая конкретность музыкального образа; Лирическая картина русской весенней природы: «Жаворонок», «Колыбельная песня», «Еврейская песня», «Попутная песня»; Две основные группы поздних романсов Глинки: Произведения на стихи классиков- А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Б. Мицкевича; Драматические романсы-монологи на тексты второстепенных, но популярных в то время поэтов: Ю. В. Жадовской, Э. Й. Губера, Н. Ф. Павлова. В поздних романсах Глинки (конец 40-х – 50-е годы) усиливается психологическое начало и трагически-скорбные настроения («Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно»). Романсы этого времени можно отнести к драматическим монологам. Даргомыжский Александр Сергеевич (1813- 1869 гг.) Большое влияние на Даргомыжского оказало влияние вокального творчества Глинки. Но все же основой для композитора стала бытовая городская музыка его эпохи. В своих вокальных произведениях он опирался на интонации музыки городских низов. Он обращался к популярным жанрам от простой «русской песни» до сложнейших баллад и фантазий. Даргомыжский создал более 100 романсов и песен. Среди них — все популярные вокальные жанры того времени — от «русской песни» до баллады, целых 4 оперы; Круг поэтов и писателей, к которым обращался Даргомыжский в своем творчестве: Пушкин, Лермонтов, Кольцов, Беранже, Дельвиг; Среди пушкинских романсов этого времени выделяется «Ночной зефир» (помните, у Глинки тоже есть романс на этот текст), «Я вас любил», «Юноша и дева», «Вертоград», «Слеза», «Ты и вы», «Мельник», «О, дева роза, я в оковах»; Среди любимых поэтов Даргомыжского надо назвать имя М. Ю. Лермонтова; Песня «Шестнадцать лет» на стихи А. Дельвига – яркий музыкальный портрет. Он несколько переосмыслил образ наивной девушки – пастушки, созданный Дельвигом; Уже в ранних романсах Даргомыжского проявились характерные черты его вокального стиля. Прежде всего, это стремление в романсах показать самые разнообразные человеческие характеры; Искусство Даргомыжского своей музыкой рисовать портреты людей достигло вершины в романсе «Старый капрал» на слова Курочкина из Беранже. Композитор определил жанр романса как «драматическая песня»; «Цыганская » вокальная лирика (кольцовская песня «Не скажу никому» и особенно драматический романс на слова Ю. В. Жадовской «Я все еще его, безумная, люблю»); Элегия (на слова Дениса Давыдова «Я помню, глубоко»); Лирические романсы (романс-признание «Влюблен я, дева-красота» (Н. Языков), романс «Я вас любил» (А. Пушкин)); Баллада (Два наиболее значительных образца этого жанра относятся к начальному и завершающему этапам творчества композитора. Написанная в середине 30-х годов «Свадьба», на слова А. В. Тимофеева «Нас венчали не в церкви». «Паладин» (1859) на слова Жуковского принадлежит к числу шедевров этого жанра в русской музыке.); Русская песня («Лихорадушка» слова народные, комические, сатирические, пародийные песни- «Каюсь, дядя» Лирико-психологические монологи: («Мне грустно», «И скучно, и грустно» на ст. М. Лермонтова. Лучшие образцы романсов-монологов у позднего Даргомыжского — это «Мне все равно» (Ф. Миллер), «Расстались гордо мы» (В. Курочкин).); Театрализованные жанрово-бытовые романсы-сценки: («Мельник» на ст. Пушкина, «Червяк» и «Титулярный советник» на стихи П. Беранже в переводе В. Курочкина); В начале 40-х годов XIX века весьма популярными среди петербургской дачной публики были музыкальные развлечения на воде. На Черной речке — живописной загородной местности под Петербургом — в погожие летние вечера устраивались так называемые серенады на воде. Для такого развлечения — «музыки на воде» — Даргомыжский в разное время написал тринадцать вокальных трио. При издании в более поздние годы он назвал их «Петербургскими серенадами» и определил исполнять «хором»; К наилучшим образцам вокальной лирики Даргомыжского зрелого периода относят романс «Не скажу никому» на стихи А. Кольцова, балладу «Палладин» на стихи В. Жуковского, а также «О, дева-роза, я в оковах» и «Что в имени тебе моем» на слова А.С. Пушкина. «Старый капрал» —слова Пьера Беранже — (перевод В. Курочкина), «Лихорадушка» (Слова народные), «Я сказала, зачем» (слова Е.Растопчиной). 12. Опера-драма с историческим сюжетом в творчестве М. И. Глинки. 1836 г. «Иван Сусанин». Автор либретто — барон Егор Розен. Премьера 27 ноября 1836г. В Большом театре г. Санкт-Петербурга. Сюжет: Эта опера открывает зрелый период творчества Глинки. Сюжет оперы был предложен Жуковским, в него положен исторический факт - героический подвиг крестьянина Ивана Осиповича Сусанина в 1613 году, когда Россия была оккупирована захватчиками. Москва уже была освобождена. Но один из оставшихся польских отрядов вошёл в село Домнино. Крестьянин Иван Сусанин, согласившись быть проводником, завёл их в глухой лес, тем самым погубил их и погиб сам. Глинку вдохновила идея патриотизма русского народа. В подходе композитора к сюжету «Ивана Сусанина» отразилось влияние пушкинской концепции народной драмы. Созданием реалистической трагедии «Борис Годунов» поэт властно утвердил новый взгляд на историческую трагедию. Новаторские принципы пушкинской драматургии Глинка сумел перенести в область трагедии музыкальной. Драматические черты «Сусанина» были продолжены Чайковским. СУСАНИН. Сам образ Сусанина трактован у Глинки как образ народного героя, чья личная трагедия находится в полной зависимости от общенародной судьбы. Народ решает судьбы отечества, народ рождает в своей среде героев, способных на бессмертные подвиги. Таким верным сыном народа предстал Сусанин в воображении поэта-декабриста Рылеева — создателя замечательной «Думы» о подвиге крестьянина-героя. Исследователи творчества Глинки неоднократно указывали на прямое соответствие глинкинской сцены в лесу монологу Сусанина в известных стихах Рылеева. Огромным завоеванием композитора явилась новая трактовка оперного речитатива. Именно в партии Сусанина он впервые овладел тем принципом русской распевной декламации, который впоследствии будет одним из главных, определяющих признаков русской оперной школы. Из подчиненного элемента оперной формы речитатив превращается в одно из важнейших средств музыкальной характеристики. На этой основе впоследствии будут создавать свои оперные партии Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. Традиции глинкинского ариозного речитатива особенно хорошо прослеживаются в вокальном стиле Мусоргского. (Глинка создает особый вид выразительного ариозного пения). Сцену Сусанина можно по праву считать первым замечательным образцом драматического монолога («моносцены» — по определению Б. М. Ярустовского) в русской опере. Никогда еще русская оперная музыка не достигала такой силы психологического реализма, такой жизненности и глубины. Отсюда — прямой путь к замечательным монологам Мусоргского, к развернутым, симфонизированным моносценам Чайковского, особенно высоко ценившего эту арию-сцену. ХОР. Хоровые сцены оперы определяют национальный стиль оперы Глинки. Основой служит русская песня во всех её жанровых разновидностях. Обобщая самые характерные особенности народных песенных жанров, Глинка в то же время избегает прямого цитирования подлинных образцов. Немногие случаи использования фольклорного материала в музыке «Сусанина» являются исключениями. А в то же время тончайшие черты интонационного и ладового строя русских народных песен впервые только у Глинки нашли полное воплощение. Истоки хора многообразны. Здесь и народная песня, и знаменный распев, и стиль хорового партесного пения, и близкий к нему торжественный кант XVIII века. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ «Сусанина» отчетливо выражены в авторском определении Глинки: «Отечественная героико-трагическая опера». Идея любви к отечеству — сквозная в опере — поднята композитором на уровень высокой трагедийности: спасая Родину, герой жертвует жизнью. Отсюда последовательное воплощение конфликта в авторском сценарии Глинки: Широко задуманная экспозиция оперы I действие — показ русского народа II действие — обобщенный образ враждебных сил польского лагеря III действии: в мирную обстановку крестьянского дома вторгаются враги. Кульминацией служит 2-я картина IV действия — сцена гибели Сусанина. Величественный эпилог вновь возвращает действие в сферу широкого, эпического развития: хор «Славься» утверждает идею народного патриотизма. В этой двойной развязке (гибель героя — и сцена народного торжества) с силой, достойной античной трагедии, утверждается смысл исторической оперы Глинки: подвиг героя бессмертен. Важной особенностью музыкальной драматургии Глинки является широкое и разностороннее применение системы тематических связей. Здесь можно с полным основанием говорить и о |