1. Основные понятия истории пространственных искусств. Классификация видов искусства. Форма и содержание, стиль
 Скачать 144.05 Kb.
|
|
15. Древнегреческий храм: структура, основные типы, сочетание архитектуры и скульптуры. Ордерная система (ионический и дорический ордер). Классический древнегреческий храм и его структура В VII-VIвв. греческие зодчие впервые после длительного перерыва начали возводить из камня, известняка или мрамора монументальные здания храмов. В VIв. выработался единый общегреческий тип храма в форме прямоугольной, вытянутой в длину постройки, со всех сторон обнесенной колоннадой, иногда одинарной (периптер), иногда двойной (диптер). Тогда же определились основные конструкционные и художественные особенности двух главных архитектурных ордеров: дорического, особенно широко распространившегося на Пелопоннесе и в городах Великой Греции (Южная Италия и Сицилия), и ионического, пользовавшегося особой популярностью в греческой части Малой Азии и в некоторых районах европейской Греции. Типичными образцами дорического ордера с такими характерными для него особенностями, как суровая мощь и тяжеловесная массивность, могут считаться храм Аполлона в Коринфе, храмы Посейдонии (Пестум) на юге Италии и храмы Селинунта в Сицилии. Более изящные, стройные и вместе с тем отличающиеся некоторой вычурностью декоративного убранства постройки ионического ордера были представлены в этот же период храмами Геры на о. Самосе, Артемиды в Эфесе (прославленный памятник архитектуры, считавшийся одним из "семи чудес света"), Аполлона в Дидимах недалеко от Милета. 1.1 Понятие об ордере Ордер (от лат. ordo - "порядок", "строй") предполагал при строительстве зданий использовать единый модуль (мерку) - пядь, локоть или ступню. Это придавало постройкам особую законченность. Благодаря ордерной системе в архитектурном сооружении уравновешивались противодействующие силы роста вверх и давления вниз. Наиболее последовательно на протяжении многих веков развивались классические архитектурные формы Древней Греции, которые еще в VI веке до н.э. обрели четкую художественную систему сочетания архитектурно-конструктивных деталей, называемую ордером. В античный период в Греции сложились три ордера, которые признаны классическими: дорический, ионический и коринфский, названные по наименованию областей, где они создавались. 16. Эволюция греческой скульптуры от архаики к поздней классике. 17. Ансамбль афинского акрополя: синтез пространства, архитектуры и скульптуры. 18. Архитектура и искусство эпохи эллинизма. 19. Периодизация искусства и культуры Древнего Рима. Отличие древнеримской культуры от древнегреческой. Архитектура и искусство доримской Италии (этруски). 20. Основные тенденции и этапы развития римского скульптурного портрета. 21. Типология древнеримских построек: храмы, форумы, амфитеатры. Уникальные постройки в рамках архитектурных типов. 22. Типология древнеримских построек: термы, триумфальные арки, акведуки, дороги. 23. Жилая архитектура Древнего Рима и особенности материальной культуры. 24. Общая характеристика эпохи Средневековья. Раннехристианская архитектура: катакомбы, базилики, центрические храмы. Изобразительное искусство ранних христиан. Раннее Средневековье - время, когда в Европе происходили бурные и очень важные процессы, такие, как вторжение варваров, закончившиеся падением Римской империи. Варвары селились на землях бывшей империи, ассимилировались с ее населением, создавая новую общность Западной Европы. В целом раннее средневековье было временем глубокого упадка европейской цивилизации по сравнению с античной эпохой. Этот упадок выражался в господстве натурального хозяйства, в падении ремесленного производства и, соответственно, городской жизни, в разрушении античной культуры под натиском бесписьменного языческого мира. На политической карте Европы в этот период преобладали варварские и раннефеодальные королевства, а в идеологии наблюдалось полное господство христианской религии, которая оказывала решающее воздействие на все стороны общественной и личной жизни. Это в полной мере относится и к произведениям материальной культуры. В эпоху раннего средневековья в Европе резко преобладало деревянное зодчество, памятники которого не могли дойти до наших дней. Однако возводили и фундаментальные каменные постройки, некоторые из которых стали наглядными образцами зодчества того времени. Почти все они имеют религиозное, церковное назначение. Для юго-восточной части Европы, входившей в состав Восточной Римской империи (Византии) или испытавшей ее влияние, сначала наиболее распространенной формой построек были базилики (в переводе с греческого -«царский дом») - здания удлиненной формы с полукруглым или граненым выступом в восточной части - алтарем (апсидой). Бывшие в Древнем Риме преимущественно общественными зданиями, теперь они превратились в базиликальные храмы. Затем стали приобретать все большее значение здания с центрическим планом - крестово-купольные храмы. В таких храмах купол, опиравшийся на четыре столба, находился на перекрытии нефов. Новым архитектурным формам соответствовало и новой внутреннее убранство церквей, включая мозаики, фрески, предметы богослужения, составлявшие в целом определенное художественное единство. Византийская живопись постепенно приобрела символический характер, в ней усилились элементы стилизации и аскетизма, а сама техника изображения подчинялась строгим правилам. В зодчестве центральной части Европы также сказывались античные и византийские каноны, но проявлялась и своя специфика. В еще большей мере это относилось к зодчеству Северной Европы. 25. Особенности культуры Византии. Периодизация истории, краткая характеристика периодов. Ранневизантийское изобразительное искусство. Ранневизантийский период как для исторической судьбы Византии, так и для развития художественной культуры стал «золотым веком», эпохой, ставшей недостижимым эталоном, идеалообразующей средой, явившейся неиссякаемым источником для дальнейшего развития искусства и объектом притяжения в силу гармоничности мироотношения данной эпохи. IV-VIII вв. - начальный период становления канона византийского изобразительного искусства, выработки правил изображения священных персонажей и событий. Программа выработки канона находилась в единстве художественной и теологической деятельности. В Византии существовала тесная, жесткая и обязательная связь между теоретической, духовной программой и процессом ее живописной реализации. Концепция художественного творчества в Византии складывалась на основе представления о деятельности художника как исполнении божественной воли. Художник, отождествлявший творчество и священный ритуал, процессом рождения произведений искусства совершал процесс проявления божественных сущностей в мире материальных явлений, создавая уникальную пограничную область, в которой чувственный и сверхчувственный миры вступали в отношение взаимоотражения. Создание произведений изобразительного искусства в Византии было главным составным элементом культа и основой процесса идеалообразования. Изобразительное искусство наполняло истинной жизнью духовные понятия, становившиеся визуальными понятиями, тем самым придавая статус явления, жизни предмету веры и являя Божественное начало. Одна из основных функций изобразительного искусства Византии в V- VIII вв. - воспитательная, дидактическая. Поучение заключалось в воспитании души верующего, организации тонкого душевного строя. Изобразительному искусству в Византии вменялась также информативно- убеждающая задача: общедоступное и точное изложение религиозных фактов. Изображения именовались теологами «Библией для неграмотных» (Григорий Великий). Верующий, приходящий в храм, созерцал изображения явившихся святых сущностей, материализованных через персонажей христианской мифологии - Христа, Деву Марию, ангелов, святых. Таким образом, изображения способствовали укреплению веры в Слово Священного писания, звучавшее во время литургии. Религиозная программа произведений византийского искусства была построена на концепции безусловного диктата божественного начала, являющего человечеству законы для их неуклонного исполнения. 26. Архитектура эпохи Юстиниана Великого. Собор Св. Софии в Константинополе: символика, конструктивные особенности. Правление императора Юстиниана I Великого — период наивысшего политического и военного могущества Византийской империи, расцвета архитектуры, искусства, литературы. Территория Империи фактически охватывала все пространство Римской империи, наследницей которой и была христианская Византия. Идеологией «золотого века Юстиниана» была симфония, согласие политической (светской) и духовной (церковной) власти в государстве: богоизбранный император — первый в Империи, его образ воплощает в себе единство государства, его могущество, является залогом верности Церкви. Великим символом юстиниановского времени стала церковь Св. Софии Константинопольской (Премудрости Божьей) с грандиозным куполом, символизировавшим собою величие, немыслимость, идеальность космоса. Эпоха Юстиниана сохранила для нас наиболее представительный ансамбль памятников монументального искусства, созданных, несомненно, по высшему, императорскому заказу. Крупнейшие и самые значительные из них: мозаики монастыря св. Екатерины на Синае, церкви Сан-Витале в Равенне, церкви Санти Косьма э Дамиано в Риме, Евфрасиановой базилики в Паренцо (Порече). Главные признаки искусства этой эпохи: величественность и масштабность образов, иератическая сосредоточенность ликов, чеканность и филигранность языка, сочный колорит, блистательное великолепие исполнения. Именно к эпохе Юстиниана, как считается, относятся древнейшие из сохранившихся до нашего времени икон — иконы Христа Пантократора, Богоматери с младенцем и предстоящими св. Георгием и Феодором и ангелами, св. Петра, св. Иоанна Предтечи из Киева с Синая, и немногочисленный ряд других икон. О великолепии светского искусства, погибшего в периоды завоеваний, сообщают нам исторические источники, эпиграммы (любимый жанр византийской литературы), сохранившиеся описания, руины Большого императорского дворца в Константинополе. Архитектурные особенности 1. Вход 2. Императорские ворота 3. Плачущая колонна 4. Алтарь. Михраб 5. Минбар 6. Ложа Султана 7. Омфалос («пуп мира») 8. Мраморные урны из Пергама a.) Баптистерий византийской эпохи, гробница султана Мустафы I b.) Минареты султана Селима II В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник (75,6 м длины и 68,4 м ширины), образующий три нефа: средний — широкий, боковые — более узкие. Это базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Прочность стен храма достигается, по мнению турецких исследователей, за счёт добавления в строительный раствор экстракта листьев ясеня. Середина широкого нефа, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 31 м в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола[28]. Купол состоит из сорока радиальных арок; в нижних частях межарочных промежутков прорезаны арочные окна (их также 40), благодаря чему в нижней части купола создаётся ощущение сплошного светового пояса. Купол связан с перекрываемым прямоугольным в плане пространством с помощью сферических треугольников — парусов — которые в дальненйшем получили большое распространение в мировой архитектуре[28]. К подкупольному пространству примыкают с востока и запада две колоссальные ниши с полусферическим верхом: в восточную нишу открываются своими арками ещё три меньшие ниши, из которых средняя, служившая алтарной апсидой, глубже остальных и выступает из общего плана храма в виде полукружия; к западной большой нише примыкают также три ниши; из них средняя, представляющая вверху не полусферический, а обыкновенный коробовый свод, содержит в себе три двери, ведущие в пристроенные к храму внутренний и внешний притворы (esonartex и exonartex), впереди которых некогда находился теперь несуществующий двор, обнесенный галереей с колоннами. Подкупольное пространство с северной и южной сторон сообщается с боковыми нефами с помощью арок, поддерживаемых порфировыми и малахитовыми колоннами, вывезенными их храмов Малой Азии и Египта[28]; под этими арками идёт ещё по ярусу подобных же арок, которыми открываются в подкупольное пространство устроенные в боковых нефах галереи гинекея, а ещё выше — громадные арки, поддерживающие купол, заделаны прямой стеной с окнами, расположенными в три ряда. Кроме этих окон, внутренности храма дают обильное, хотя и несколько рассеянное освещение 40 окон, опоясывающих основание купола, и по пяти окон в больших и малых нишах. Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий и отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма также были полностью покрыты мозаиками (как сюжетные композиции, так и орнаменты). Благодаря своей величественной архитектуре и убранству главное святилище всего государства внушало мысль о мощи Византийской империи и церкви. Этому служили и размеры храма, рассчитанного на многотысячные людские толпы, и роскошь отделки интерьера цветным мрамором и декоративной мозаикой, и великолепие церемоний, происходивших в храме. Именно в здании нового типа, в купольной базилике св. Софии, наиболее последовательно выражены характерные для византийского искусства 6 в. тенденции к грандиозности, величественной пышности и торжественности[29]. К достопримечательностям Святой Софии относится «плачущая колонна», покрытая медью (существует поверье, что если положить руку в отверстие и, ощутив влагу, загадать желание, то оно обязательно сбудется), а также «холодное окно», где даже в самый жаркий день веет прохладный ветерок. В 1935 году с фресок и мозаик были счищены скрывавшие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображения Иисуса Христа и Богоматери, и цитаты из Корана на четырёх больших щитах овальной формы. На перилах верхней галереи храма можно обнаружить граффити, оставленные на протяжении всей истории его существования. Наиболее древние из них покрыты прозрачным пластиком и считаются одной из охраняемых достопримечательностей (см. раздел Рунические надписи). 27. Иконоборчество и иконопочитание. Сложение канона в византийском изобразительном искусстве средневизантийского периода. Иконоборчество - религиозно-политическое движение в Византии в VIII - начале IX веков, направленное против почитания икон. Иконоборцы считали священные изображения идолами, а культ почитания икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди ("не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху… не поклоняйся им и не служи им" (Исх. 20: 4-5)). В 730 году император Лев III Исавр запретил почитание икон. Результатом иконоборчества стало уничтожение тысяч икон, а также мозаик, фресок, статуй святых и расписных алтарей во многих храмах. Иконоборчество было официально признано на Иконоборческом соборе в 754 году при поддержке императора Константина V Копронима, сурово ополчившегося против иконопочитателей, особенно монахов. При поддержке императрицы Ирины, вдовы Льва IV Хазара, в 787 году состоялся Седьмой Вселенский собор, утвердивший догмат иконопочитания и отменивший решение церковного собора 754 года, лишив его статуса "вселенского". Императоры, правившие после неё, - Никифор Й Геник и Михаил I Рангаве - придерживались иконопочитания. Однако сокрушительное поражение Михаила I в войне с болгарами в 813 году привело на престол Льва V Армянина, при котором было возобновлено иконоборчество и вновь были признаны решения собора 754 года. Иконопочитание Иконопочитаание - догмат Православной и Католической церквей, установленный на Седьмом Вселенском соборе, а также и сама практика почитания икон. Основная мысль иконопочитания: "Честь, воздаваемая образу, переходит на Первообраз". В соответствии с этой идеей образ Личности (ипостаси) есть действительно (по действию-энергии) сама Личность, хотя и не тождественен ей, и имеет иное естество (дерево и краски). Догмат о почитании икон не поддерживается рядом протестантских церквей, считающих иконопочитание идолопоклонством. Изображение Христа, Богородицы, святых, библейских сцен известны в христианстве начиная со II века. К IV веку стены христианских храмов уже повсеместно украшались живописными изображениями. Василий Великий в слове, посвящённом памяти мученика Варлаама, призывает живописцев изобразить подвиги святого, Иоанн Златоуст пишет о распространении изображений Мелетия Антиохийского, а Феодорит Кирский сообщает о портретах Симеона Столпника, продаваемых в Риме. Несмотря на такую поддержку изображения лиц и событий Священной и церковной истории, в этот же период появляются первые возражения против употребления икон. Так, Евсевий Кесарийский отрицательно высказывается про желание сестры императора иметь икону Христа. Это он объясняет не ветхозаветным запретом, а тем, что божественная природа неизобразима. До периода III века в связи с активными гонениями евангельские смыслы изображались очень завуалировано и символично. Основным символическим изображением Христа был Агнец. После, Соборным решением запрещается использовать указующие, обычно ветхозаветные, символы (тот же Агнец), и рекомендуется изображать Христа и Богородицу явным образом, хотя единственно каноническая икона Троицы, написанная иноком Андреем Рублёвым - абсолютно символическое изображение. Догмат об иконопочитании был окончательно сформирован на Седьмом Вселенском соборе, состоявшемся в период иконоборчества: …подобно изображению честного и животворящего Креста, полагати во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честные и святые иконы, написанные красками и из дробных камений и из другого способного к тому вещества устрояемые, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и непорочныя Владычицы нашея святыя Богородицы, такожде и честных ангелов, и всех святых и преподобных мужей. …и чествовати их лобызанием и почитательным поклонением, не истинным, по вере нашей, Богопоклонением, еже подобает единому Божескому естеству, но почитанием по тому образу, якоже изображению честного и животворящего Креста и святому Евангелию и прочим святыням фимиамом и поставлением свечей честь воздается, яковый и у древних благочестный обычай был. Ибо честь, воздаваемая образу, преходит к первообразному, и покланяющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней. Догмат иконопочитания подчёркивает, что чествование икон и поклонение им относится не к материалу иконы, не к дереву и краскам, а к тому, кто изображён на иконе (первообразу), следовательно, не имеет характера идолопоклонства. Согласно вероучению традиционных христианских конфессий, иконопочитание возможно по причине Воплощения Бога-Слова, воспринявшего плоть. Поэтому, согласно этому взгляду, возможно изображение Бога и почитание святых изображений - икон. Святость людей возможна также лишь вследствие Воплощения, иконы святых и Богородицы почитаются по той же причине, что и икона Христа. Этот взгляд, однако, не разделяют многие другие христиане, например, христиане-протестанты. В Византийской империи в VIII - начале IX веков существовало активное движение иконоборцев, направленное против почитания икон. В этот период попытку дать богословское обоснование иконопочитания сделал преподобный Иоанн Дамаскин (VIII век). Окончательное восстановление иконопочитания в Византии произошло в 843 году при императрице Феодоре ("Торжество Православия"). 2-я пол. VII–VIII в. — время сложения средневек. культуры В. и., определяющей чертой к-рой являлось христ. мировоззрение. В VII в. было сформулировано догматическое учение Церкви о Спасителе, что сразу отозвалось и на учении об иконах. Их содержание впервые получило обоснование в 82-м правиле Трулльского Собора (691–692), к-рое определяло обращение от символических к историческим изображениям Христа: «На некоторых честных иконах изображается перстом предтечевым показуемый, агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, преданные церкви, как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству вместо ветхаго агнца: да чрез то созерцая смирение Бога Слова приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительныя смерти, и сим образом совершившагося искупления мира». В этом правиле была сформулирована не только богословская, но и эстетическая программа визант. иконописания, ставшая целью поисков визант. художников следующей эпохи. Однако прежде чем визант. искусство обрело свою неповторимую художественную форму, ему было суждено пережить период решительного отрицания священных образов, вошедший в историю под названием иконоборчество. |