Русский театр, общий труд. 1. Русский народный театр
 Скачать 272.04 Kb.
|
11. Актерское искусство П.С. Мочалова и М.С. Щепкина.Из истории (как появились Большой и Малый театры, политический контекст и зрители): Нашествие французов надолго приостановило развитие московского театра. Более или менее нормальная жизнь началась через месяц после ухода наполеоновской армии. Театральные же спектакли возобновились только через год. Императорский театр находился в домах Познякова, потом генерала Апраксина (там было мало места, летом душно и пожары), потом Пашкова. В 1822 году московская театральная дирекция получила самостоятельность и была отделена от петербургской. Кокошкин (директор театра), Верстовский (композитор) и Загоскин (писатель) первые свои шаги в качестве руководителей московского театра ознаменовали решением построить на месте сгоревшего Петровского театра новый Большой театр, а также снять в аренду дом купца Вагина для устройства в нем Малого театра. Так и сделали. Начало жизни Большого и Малого театров совпало с выдающимся событием в истории России — восстанием декабристов. Николай I всё это жестоко подавил и вместо революционных теорий предложил свою программу, направленную на укрепление «основ» империи, на пресечение «дерзновенных мечтаний» об изменении «незыблемого» общественно-политического и экономического строя «благоденствующей под властью самодержца» России. Рупором своей политики мечтал сделать Николай I и русскую драматургию, театр, актеров. Николай создал систему управления театрами. Все вопросы, связанные с репертуаром, были целиком отданы в руки III Отделения «собственной его величества канцелярии» — высшего полицейского органа. Особенной поддержкой III Отделения и самого Николая пользовались два драматурга того времени — Кукольник (плодовитый автор псевдопатриотических пьес и повестей, и хотя они были отстойными, критики ему льстили, а Николай дал орден) и Полевой (не был согласен с Николаем, но попонтоваться ему не дали и пришлось писать как угодно монархии, за что был награжден перстнем). Усиленно поощрял Николай I на сцене театра мелодраму и водевиль. Писали не парясь - переделывая французские пьесы. В 30—50-х годах в Москве центром идейной жизни являлся университет, где учились многие будущие талантливые писатели и общественные деятели. Там же в начале 30-х годов организовался кружок молодого философа Станкевича( с Белинским, Боткиным, Бакуниным). Увлекались философией Шеллинга и Гегеля. И более радикальный кружок — Герцена и Огарева. Считали себя «детьми декабристов», призванными продолжать борьбу против самодержавия и крепостничества. И все любили театр. Ходили в Малый, где шли не только псевдопатриотические пьесы Кукольника и Полевого, французские мелодрамы и пустенькие водевили, но и пьесы Шекспира и Шиллера, пьесы великих русских драматургов Грибоедова и Гоголя, которые учили понимать жизнь, горячо любить идеалы свободы и ненавидеть тиранию мысли и чувств. Малый театр, как и Большой, носил титул императорского, но по существу Малый театр сразу же стал театром разночинной интеллигенции, учащихся, передовых слоев русского общества. Ибо почти с первых своих шагов Малый был театром драматическим. То есть более доступный восприятию широких кругов публики, чем оперно-балетный, он и сгруппировал вокруг себя более демократического зрителя, чем Большой. В спектаклях Малого театра первых двух десятилетий его существования бессмертную славу стяжал себе гениальный артист Павел Степанович Мочалов (1800—1848) — выразитель на сцене бунтарского романтизма разночинцев. Родился в семье крепостного актёра, как и отец не получил театрального образования, но был талантлив. Уже первый дебют Мочалова 4 сентября 1817 года в роли Полиника из трагедии Озерова «Эдип в Афинах» принес ему небывалый успех. Он был невысокий и не очень красивый, тусклый голос, актёр нутра (переживания), большой диапазон игры (мог сыграть гениально, а мог провалиться, всё зависело от его настроения), отличная мимика. Между прочим романтический зритель ценит неровность игры. Он впадал то в экстаз, то в депрессию, пил. Но при этом являлся кумиром, образцом, идеалом, тем, кто “разбудил наше поколение” (с) Герцен. Как и большинству актеров тех лет, Мочалову приходилось выступать в самых разнообразных ролях: и трагических, и драматических, и комедийных, и даже водевильных. Сам он предпочитал пьесы Шиллера и Шекспира. Но лучшей ролью был его Гамлет. Он не думал, а делал. Всегда находился в движении (мимика, жесты, руки, ноги, всё). Самым благодарным его зрителем был Белинский. Он видел 7 из 9 представлений Гамлета Мочалова. Белинский использует романтический лексикон для описания игры актера. Мочалов, по словам критика, создавал на сцене образ Гамлета «живого, действительного, конкретного». Он любил гастроли и пользовался огромным успехом в провинции, но после одной из них Мочалов простудился и умер на сорок восьмом году жизни. Мочалова обычно противопоставляют его современнику Каратыгину - знаменитому трагику императорского петербургского театра. У обоих было одно амплуа, оба трагика. Но Каратыгин был около двух метров ростом, тембр голоса - баритон, в игре использовал статурность (как истинный классицист). Знал несколько языков, сам искал себе пьесы и переводы, был баловнем судьбы. Но Белинский всё равно больше любил Мочалова. Каратыгин и Мочалов отлично показывают разницу между классицистическим (все как статуи, ничего не происходит, зрители слушают) и романтическим (экспрессия, смены поз, зрительный зал - единый организм, все чувствуют одинаково) театром. Одновременно и параллельно с Мочаловым на сцене Малого театра выступал другой гениальный русский артист, стяжавший себе такую же бессмертную славу, — Щепкин, начавший и утвердивший уже новое, пришедшее на смену романтизму сценическое направление — реализм. Михаил Семенович Щепкин (1788—1863), так же как и Мочалов, был сыном крепостного крестьянина. Видел спектакли крепостного театра своего барина и мечтал стать актером. Однажды ему поручили роль в комической опере Княжнина «Несчастье от кареты». Миша Щепкин сыграл ее так хорошо, что граф милостиво соблаговолил разрешить ему поцеловать свою барскую руку. Отданный в Суджинское уездное училище, Щепкин выступает в школьных спектаклях, а затем, переведенный в Курское народное училище, впервые пробует свои силы на сцене профессионального театра. В 1808 году Щепкин становится актером-профессионалом. Служит он сначала в курском театре, потом в харьковском, полтавском и театрах других южных городов. Уже через два года после своего вступления на сцену Щепкин начинает играть ведущие роли тогдашнего репертуара. Жизнь молодого Щепкина была полна больших страданий, ибо крепостной. Женившись на свободной девушке и её сделал крепостной. Потом правда его выкупил генерал-губернатор Репнин, с трудом, посеребя по сусекам на 8 тысяч рублей ассигнациями. И сам же обманул Щепкина, оставив его у себя. И только по истечении трех лет Репнин отпускает артиста «на волю», удержав, однако, за собой некоторых членов его семьи, которых потом Щепкину пришлось выкупать. На сцену Малого театра Щепкин перешел в 1823 году, после своего дебюта в пьесе Загоскина «Господин Богатонов, или провинциал в столице» и в водевиле «Лакейская война». Через своего родственника, профессора Московского университета, Щепкин попадает в круг передовой московской интеллигенции. Он сближается с Белинским, Герценом, Грановским, завязывает личную дружбу с Пушкиным, Гоголем, Аксаковым. В первые годы играет в водевилях и даже там умудрялся быть красавчиком, играл очень естественно в любых, даже самых отстойных ролях. По словам Герцена, Щепкин был первым русским актером, который «стал не театрален в театре», который «создал правду на русской сцене». Простота, нетеатральность в театре, естественность и были тем новым, что принес на русскую сцену и утвердил на ней Щепкин. Репертуар, в котором выступал Щепкин, долго, однако, не давал ему возможности развернуться во всю мощь своего таланта. По характеру дарования Щепкин был комическим актером. Но вот на сцене Малого театра ставится комедия Грибоедова «Горе от ума», написанная еще накануне восстания декабристов и более шести лет пролежавшая под запретом театральной цензуры. За комедией Грибоедова следуют «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Щепкин получает роли Фамусова, городничего, Кочкарева. В комедиях Грибоедова и Гоголя Щепкин находит для себя все то, о чем он мечтал как актер, все то, что в долгих сердечных беседах о театральном искусстве с Пушкиным и Гоголем сложилось в его представлении как высший идеал этого искусства. В гоголевских комедиях, которые являлись величайшими образцами реализма, Щепкин и увидел ту самую правду жизни, какую стремился утвердить на сцене. В гениальном «Ревизоре», комедии, не имеющей себе равной по силе обличения во всей русской литературе, комедии, в которой Гоголь с потрясающей силой показал всю мерзость, гниль, тупость и произвол страшного режима николаевской России. Щепкин как актер не только нашел себя, но и поднялся на одну высоту в искусстве с самим Гоголем. Правда в начале роли Фамусова и Городничего не удавались, но потом всё сошлось. Щепкинский городничий был живым воплощением типичного градоправителя дворянско-помещичьей России. Не случайно, когда Щепкин впервые появился в «Ревизоре», один из критиков сказал: «Кажется, что Гоголь с него списывал своего городничего, а не он выполнял роль, написанную Гоголем». Щепкин был не только гениальным актером, но и выдающимся театральным педагогом и теоретиком сценического искусства. В основу своего преподавания он клал стремление передать ученикам ту естественность и простоту, которые отличали его собственную игру. Театр считал храмом, никогда не опаздывал, всегда учил роли наизусть, требовал знания не только своей роли, но и пьесы в целом. |