К.Е.Антарова. Беседы Станиславского. Б еседы К. С. Станиславского
 Скачать 0.75 Mb.
|
|
Стр. 84 Возьмем для примера что-нибудь самое знакомое и близкое всем, хотя бы "Пиковую даму" Чайковского. В "Пиковой даме" образы музыкальные необычайно выпуклы и цельны. Ни одной ноты, кажется, нельзя прибавить ни убавить в главных персонажах Лизы, Германа, графини. Они-- совершенство по цельности и законченности. Они так спаяны музыкой, что выбросьте одно из этих лиц или одну из сцен, и трагедии нет. Точно так же в "Евгении Онегине" выбросьте в сцене письма беседу с няней, и драмы нет. Одно письмо Татьяны без прелюдии - разговора с няней -- и без окончания его не раскроет духовной трагедии, раскола, трепета сердца невинной и чистой девушки, снова становящейся ребенком на глазах у зрителя. Татьяна связана музыкой в неразрывную логическую линию со старушкой; и показ письма без няни бессмыслен для музыкального, драматического и вокального образа Тани. Для образа Тани ее пение, ее интонации, контрасты поведения до письма и после него, самое звучание голоса во всех перипетиях ее сердечных и мысленных тревог; ее искание ласки и близости в привычных, установившихся условиях жизни; неудовлетворенность этими привычными условиями, - вот цепь кинолент артистки Тани, что приведут к письму и заставят забыть об условном. Порыв в общечеловеческое - самое главное, от чего оттолкнется Татьяна в своем порыве, - ее первая трагедия: нет поддержки своему творчеству сердца в обиходе дня. И для иллюстрированной киноленты не только самой артистки, но и для слушателя и зрителя, необходим колорит обычной жизни Тани. Тогда будет ярко понятен ее порыв в "неведомое, пленительное, созданное воображением". Музыкальный образ Тани, как и музыкальные образы Лизы, Германа, графини, органически между собой связанные, неотделим от няни, спаян в неразрывное целое. Та сцена, где Татьяна скажет: "Я другому отдана и буду век ему верна",- рождается здесь, в слиянии жизни с няней, в интиме ее" простых;, привычных отношений. Думать, что можно постичь "музыкальный" образ, вырезав его из всех остальных тактов музыки оперы, такое же заблуждение, как думать, что возможно постичь образ Бориса Годунова, прочтя только Толстого и не соображая даже, о какой эпохе идет речь, среди какого народа, каких обычаев и нравов живет и действует Борис. Не в расчленении, а в синтезе дело. Музыка и вокальное искусство составляют основу для третьего - сценического искусства. Стр. 85 И общего синтеза данных героя оперы нельзя достигнуть, не войдя всем сознанием и чувством в музыку. Это не каждому дано. Не каждый человек артистического склада может быть настолько музыкален, чтобы музыка жила в нем. Режиссер вовсе не должен быть непременно певцом. Но человек, ставящий оперу, должен обладать такой внутренней музыкальностью, чтобы он мог думать и чувствовать через музыку. Ведь для того, чтобы вынести на сцену красоту, вовсе не надо в своем обиходе жить в красоте внешней. Но ее надо носить в себе совершенно так же, как круги внимания,- с самых первоначальных стадий творчества и до завершения работы над образом, - во время всех репетиций и спектаклей. Жизнь в красоте внутри себя, обязательная для артиста-творца, равна обязанности музыкального постановщика жить, видеть, составлять иллюстрированную киноленту своих действий в музыке, через нее, всегда во всех картинах, зная всю музыку до конца. Без этого ни о каких образах не может быть разговора ни для артистов, ни для режиссера. Важно, чтобы режиссер напоминал молодому актеру, что нельзя болтать слова попусту, чтобы он всегда умел найти тот подтекст, то "я хочу", без которого не получится мысле-слово-звук, а получится один звук, правильно или неправильно взятый технически и пустой, бессмысленный по своему содержанию. Действенная мысль должна создавать подтекст, только тогда и получится внутренняя интонация, т. е. синтез чувства и мысли, теплота исполнения, а не ноты, как ноты вокального мастерства и блеска. У массы певцов все строится от внешне поданного вокала, к которому так или иначе, как им удобнее, они присоединяют слова, часто их меняя, потому что на такую то букву не умеют дать хорошего звука. Режиссер, идущий от внутреннего образа, увлекает внимание артиста к сути, выраженной в слове. И раз внимание пошло по этой линии, артист забывает о себе, как о певце, от правильного ощущения у него рождается и правильный звук, и он открывает своему вниманию дорогу к предлагаемым обстоятельствам роли. Как только удалось поймать внимание артиста на этот манок, т. е. на ценность каждого слова - начало настоящим занятиям положено. Дальше уже задачи все усложняются. Пробуждается наблюдательность, перенос внимания на партнера, на то, что он сейчас поет, делает, о чем говорит и как чувствует. Конечно, артисты-музыканты неимоверно счастливее нас - драматических. Им дан и ритм, и тон. Они от композитора знают, Стр. 86 "как" они ответят на реплику своего партнера. Но это "как" вовсе не содержит в себе всего. Композитор дает форму, т. е. музыка рисует "как", так же как слово говорит "что". Иными словами, музыка будет всегда "как", а слово «что»1 . Но суть, которая в ответе артиста будет или не будет, - это тот синтез "как" и "что", тот живой актер, который влил в свой ответ жизнь, потому что для него уже слились музыка и слово, для него нет больше "роль и я", а есть "я - роль", где ушло бытовое! "я" и осталось "я" творческой интуиции. Вы отлично знаете форму дуэта Джильды и Риголетто, знаете, в каком ритме произнесет все слова Риголетто. Но бешеный темперамент горбуна, его страстная любовь и беспокойство за дочь, пылкая влюбленность Джильды, тревога ее обмана - все это ваш подтекст, ваша творческая интуиция, перелитая в жизнь роли. Если ваши "я хочу" верно спаяны с правильными физическими действиями, не одно мое сердце скажет вам: "верю", но все сердца зрительного зала узнают в себе те или иные стороны ваших людей сцены и сольются с ними воедино. Не забывайте того, что я вам постоянно повторяю. Значительность слова рождается не тогда, когда его уже надо произнести, а тогда, когда вы создавали образ в своем творческом кругу. Вы спрашиваете меня, есть ли какая-нибудь разница в применении моей системы к драме или опере? Для меня вопроса такого быть не может. Я ведь не рецепты пишу о том или ином способе преподавания. Вот именно от такого подхода, чисто формального, к системе и происходят изломы и сухость, которые, кроме вреда и скуки, никому ничего принести не могут. Я стараюсь вскрыть актеру то несметное богатство в нем самом, если он поймет путь к постижению природы творческого чувства. Любыми средствами должен режиссер стремиться вызвать в артисте живую жизнь, чтобы артист понял очарование жить во время репетиций, а не запоминать технически ряд точных режиссерских указаний, внешних переходов, поклонов, присаживаний и т. д. В первое время занятий легче всего привлекать внимание учащихся к борьбе страстей в ролях. Она учащимся более всего понятна. Поймав внимание еще и на этот манок, уже легко применить сравнительный метод. Указать, как очистить от физиологической грубости то или иное переживание, ту или иную радость, злобность, азарт, опьянение и т. д., то есть 1 Слово - тема для творчества композитора, а музыка -- его творчество, т. е. - переживание данной темы, отношение к ней композитора. Стр.87 убрать штампованный наигрыш и стараться ввести в верное, правдивое физическое и психическое действие. Развивая наблюдательность артиста, надо учить его наблюдать лицо партнера, наблюдать его настроение по данным роли, его интонации, выражающие "я хочу" его роли. При этом надо тщательно следить, чтобы артист искал таких приспособлений для своего общения с партнером, которые не разрывали бы связи единой логической линии с ним во имя якобы "своей индивидуальности". Артисты должны сливаться в образах так, как указал композитор, т. е. в его правде, которую надо сделать своею, а не вносить в роль отсебятину. На этой стадии занятий надо учить забывать свое личное "я" для того нового человека роли, которого с этого момента артист уже может понимать. Здесь уже надо стремиться пробуждать в певце не волю как настойчивое желание чем-то овладеть. Надо пробуждать в нем увлечение, интерес войти в круг жизни героев той эпохи, которая предложена в музыке, и искать живой жизни в звуках собственного голоса. Желание артиста представить себе однажды, "как живет такой-то человек", способно пробудить нам неизвестными, подсознательными путями ту интуицию, которая завладевает воображением актера, уже натренированным на занятиях с несуществующими вещами. Идя этим путем, артист будет не "играть", а действовать, т. е. творить. Но ни одного упражнения по системе нельзя делать, не доведя до полного сознания актера, для чего оно нужно, какие из него можно сделать выводы впоследствии. Молодого артиста надо приучать быть трудоспособным во всевозможных обстоятельствах. Надо повторять ему тысячи раз, что в нашем деле "знать" - значит "уметь". А "уметь" можно только тогда, когда гибкость воли, воображения, внимания, энергия - все подчинено любви к искусству. Если артист будет ясно понимать, для чего ему необходима вся физическая и психическая муштра, - ни одно из упражнений по системе не покажется ему скучным или ненужным. Артист поймет, что не умеющий владеть собой никогда не выйдет в ряды артистов-творцов. Он не сможет победить своего характера, своей личности, т. е. человека быта, и заставить его уйти на второй план, предоставив первое место в себе человеку-художнику, одаренному интуицией, то-есть человеку той творческой эмоции, благодаря которой он может своею одаренностью украшать жизнь зрителя, помогая ему развиваться, по-новому понимать жизнь и людей, расширяя его сознание показом произведений в ряде живых, ярких образов. Стр. 88 БЕСЕДА ШЕСТНАДЦАТАЯ Одну неоспоримую и общую для всех ступень творчества - каковы бы ни были эпохи и индивидуальности людей - мы уже нашли: сосредоточенность. Двинемся дальше. Достаточно ли одной сосредоточенности? Чтобы внимание было целиком направлено вами на какую-то часть задач внутренних и внешних, ваше внимание, уже активное, должно обладать еще качеством такой бдительной наблюдательности, чтобы ни одна беглая -- не из круга, вашей сосредоточенностью созданного, -- мысль не могла проникнуть в ваши задачи. Вы сосредоточили внимание на вашей руке, на гармонично совпадающих с ритмом дыхания движениях ее пальцев. Но этим ваша задача не ограничивается: вам надо рассмотреть, какие ваши пальцы, чем они отличаются, какими свойствами, только индивидуально вам присущими, - от пальцев других людей. Коротки ли они, длинны, тонки, лопатообразны, какие на них ногти, каков их цвет и форма и т. д. и т. д.? Здесь вам мало только сосредоточиться, вашему сознанию здесь задана еще новая задача сравнения, заключения в определенного вывода. Вам необходима вся сила внимания, чтобы ваша сосредоточенность останавливалась на каждой отдельной части задачи и внимание фиксировало определенную форму мысли в точное понятие или слово. Назовем? эту силу вашего внимания бдительностью. Неизменно, Стр. 89 шаг за шагом, вы пристально собираете уже не органические свойства ваших пальцев, как вообще пальцев человека, но те свойства, которые характерны в них только для вас. Как работать над развитием второй, всем общей ступени творчества? Сначала вы все внимание собрали на первом суставе большого пальца. Вы самым бдительным образом рассматриваете его величину по отношению ко второму, верхнему суставу, рассматриваете кожу, покрывающие ее волоски, видите впадинку, замечаете едва заметный шрам; он притягивает ваше внимание, и воспоминание начинает рисовать вам картину, как и где вы получили этот шрам; вы вспоминаете голодное и холодное время; вы пилили дрова для маленькой печурки, пила сорвалась и вместо бревна поехала по вашему пальцу; вы вспоминаете поток крови, испуг окружающих, невыносимую боль и т. д. Ну, а где же бдительность? Продолжаете ли вы свою первоначальную задачу: рассмотреть до полной точности свои пальцы? Вы ослабили бдительность, вы поддались воспоминанию прошлого и разбили ваше внимание, оно отвлеклось в сторону. Теперь вам ясно, почему вам нужна бдительность. Не умея бдительно следить все время за одной и той же задачей, вы не можете дать вашему творчеству тех всегда точных условностей, в которых происходит процесс сценического творчества, т. е. выбрать из всех задач именно те, а не эти,и вложить в них свои индивидуальные качества, слив их с теми, которые вам предложены ролью. Здесь вам может помочь только неотрывное внимание, т. е. бдительность, которая ограждает вас от всякого порыва воображения, идущего в сторону от вашей прямой задачи. Если человек-артист не умеет собирать мысль - чувство - слово бдительно, не умеет все силы своего организма заставить действовать в одну сторону, в одном направлении: - он похож на несносную мигающую лампу, не выносимую для зрения. Актер, не владеющий этой простой силой бдительного внимания, вечно раздваивающийся в своих задачах, - только ремесленник. Оперный певец, в паузах при выходе за кулисы поправляющий волосы у зеркала, пудрящийся, если это не составляет по роли задачи его творческого круга, пьющий чай, пускающий капли в нос, уже разбил не только свой круг, свою роль, свое внимание, но он вступил в свою обыденную жизнь и войти вновь в жизнь своего героя он не сможет; он разбил всю цепь внутренних сил, которые с таким трудом и усердием собирал. Если ему даже кажется, что он снова вошел в жизнь сцены, что его снова посетило вдохновение, он ошибается: он подменит работу Стр. 90 подсознания, т. е. интуиции, работой - более или менее гармоничной - инстинктов. Но первоначальная задача, которую он строил, выходя на сцену, благодаря улетевшей бдительности, тоже улетела, и те мгновения жизни на сцене, которые могли стать бесценными мгновениями озарения в творчестве, свелись к обычным будням, а он сам стал не так далеко отходить от тех вульгарных артистов, которые всю ценность спектакля полагают в "си бемоль" и в том, как долго и блестяще они его держали. Готовьтесь к выходу на сцену еще дома. Не загромождайте свой день, когда играете, пустыми делами, не имеющими отношения к вашей роли. Думайте о ней. Старайтесь быть весь день тем, кого вы играете, и вводите себя путем ритмического дыхания в полную гармонию и спокойствие. Когда вы приехали в театр, не болтайте с вашими товарищами о пустяках, забудьте обо всей жизни, кроме того куска ее" который бьется в вашем сердце, как сцена - жизнь. Круг ваших задач, ваше вдохновение, а следовательно, и ваш успех начаты здесь, когда вы гримируетесь у зеркала. В зависимости от вашего здоровья, состояния духа и той силы освобождения от "себя", которой вы достигли сегодня еще дома, готовясь к спектаклю, - ваши задачи уже не те, которые были вчера. Нет ничего зафиксированного в творчестве однажды и навсегда. Как вся жизнь - вечное движение, так и ваши творческие задачи не могут стоять на месте, они движутся с | вашим живым духом. Иначе вы впадаете в штампы, в наигрыш, в фальшивую экзажерацию. Вы - Татьяна. Вы стоите в кулисе и готовитесь к первой фразе дуэта: "Слыхали ль вы?". Если вы из своей уборной не вышли Татьяной и не поздоровались с кем-то по дороге как Таня, если вы, гримируясь, не пережили в вашем бдительном внимании темных, зимних вечеров под нянины сказки, если в сердце вашем не бьется ритм единения с нею, если старческая ласка в вашем воображении не приготовила вам уюта, сознания, что среди мертвых для вашего духа, суетных Ольги и Лариной, вы имеете очаг любви в няне, - сцена не станет вам родным домом, где вы давно живете, и вы не создадите интонаций голоса, полных очарования, вы не отразите в них новых пробуждающихся сил любви чистого, юного существа. Пока только любовь и дружба няни заменяют вам тот роковой момент, когда вырвется пламя вашей любви, потому что пришла пора вам, чистому сердцу, любить. Пока няня -- весь У т дома для вас. Вы должны вспомнить, как в лунную ночь няня рассказывала вам романтические сказки, и ваша луна – Стр. 91 луна вашего воображения-бдительности -- томный бледный диск в дымке-невидимке ваших поэтических мечтаний. Ваше "слыхали ль вы" родилось не теперь, когда вам двадцать шесть лет и вы примадонна Большого театра, но, когда вам было в бдительной сосредоточенности ваших задач роли всего шестнадцать. Ваше желание, выраженное глаголом хочу, будет: "если я Татьяна, я хочу отдать мою любовь", "я хочу открыть вам, что хранит мое сердце", "я хочу объяснить вам, что я и есть тот певец, о котором говорит моя песня", "я жду любви, я не нахожу места, тоска меня гнетет, я вся полна предчувствий". Вот ваше настроение, вот ваши интонации первого акта. Не ставить свой голос, который, будучи обработан, сам ставится, как это надо, если правильно" ваше ощущение. От правильности ощущения идет и правильность действия. А Ольга? Ее бдительная задача равна вашей? Она равна, как общее всем творящим внутреннее действие по напряжению чувств и мыслей, но ее задачи творческого круга прямо противоположны вашим. Ей думать некогда. Все ее инстинкты взбудоражены. Вся ее жизнь -- это ее счастливое, летящее "сейчас". Она вся -- вихрь радости, и ее луна -- огромный красный шар; ее встреча с любимым человеком -- сплошной эгоизм личного восприятия минуты, детская шалость, желание подразнить все и вся и во всем найти наслаждение. Ее "слыхали ль вы": "хочу, чтобы он скорее приехал", "досадно терять минуты в разлуке", "хочу охватить все вокруг моим веселым счастьем". И ее интонации первого акта -- энергия, бодрость, беззлобие и простота. Не басить, приводя в ужас слушателя, ставя контральтовые ноты: "меня ребенком все зовут", но отдать овею простоту бдительности задаче: "Рассеять Таню и вовлечь ее в свой круг веселья". Теперь мы нашли две общие всем ступени творчества: сосредоточенность и бдительность внимания. Поговорим еще, как применить эти первые две ступени к переживанию паузы на сцене. Если вы в опере, ритм вам готов, и вам остается только разбить вашу музыку на куски и, проследив ее динамику й; статику, сочетать с нею в гармонии ваши индивидуальные задачи физического движения или покоя. Не меньшая, но; большая четкость и обостренность внимания необходима вам в паузах. Все ваши силы должны стать уже не только вашим творческим крутом, но так увеличиться, чтобы в паузе вы внутри его были как за каменной стеной. Вам не во вне надо искать усиления ваших приемов игры, через физические действия, |