К.Е.Антарова. Беседы Станиславского. Б еседы К. С. Станиславского
 Скачать 0.75 Mb.
|
|
Стр. 15 ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ В 1939 году Всероссийское театральное общество издало в первый раз записанные мною беседы К. С. Станиславского с артистами Большого театра. Как уже указывалось в нервом издании, беседы эти относятся к 1918--1922 годам. Переворот во всей жизни народа разжег еще сильнее и ярче огромную энергию великого учителя русской сцены. Ему захотелось приложить свои силы и к оперному театру, увлечь своими творческими идеями певцов и пробудить в них желание искать новые пути в оперном искусстве. Я пополняю первое издание книги еще несколькими беседами Константина Сергеевича. Часть их относится непосредственно к периоду работы над оперой Масснэ "Вертер". Остальные шесть бесед - об элементах творчества - Константин Сергеевич вел с нами, находя к ним поводы в процессе обычных репетиций. Эти беседы ценны в особенности потому, что в них уже высказаны мысли, которые были потом систематизированы и развернуты в книге Станиславского "Работа актера над собой". Всероссийское театральное общество было первой организацией, издавшей "Беседы К. С Станиславского" вскоре после его смерти, тогда, когда еще ни одно издательство не выпустило о Станиславском ни одной книги. Это издание - первый памятник великому человеку. Стр. 16 ВТО предпринимает второе издание "Бесед К. С. Станиславского" в такой момент современной театральной жизни, когда "система" Станиславского стала одной из центральных проблем советского театрального искусства. Относительно "системы" ведутся в театральной среде горячие споры. Тем важнее еще раз напомнить актерам и режиссерам мысли К. С. Станиславского о театральном творчестве, высказанные им в период зачинания советского театра. Несомненно, живые слова Константина Сергеевича, произнесенные им в неповторимо ярких и красочных интонациях, много теряют в моих записях. Но, судя по полученным мною письмам и отзывам, "Беседы" все же пробуждают в артистах стремление постичь в искусстве то, к чему звал великий исследователь природы творческого чувства в человеке. Принося ВТО мою личную благодарность за оба издания "Бесед", я не могу не отметить чуткого внимания и забот о молодых актерах, которые проявляет эта общественная организация. Издавая вторично "Беседы К. С. Станиславского", ВТО подает помощь артистическим силам, живущим вне Москвы и не имеющим возможности пользоваться консультациями мастеров театра. Но не только за оказание этой творческой помощи и внимание к артисту я говорю ВТО мое сердечное спасибо. Особенная моя благодарность Всероссийскому театральному обществу, в первую очередь его председателю, народной артистке Союза ССР Александре Александровне Яблочкиной, за то, что, давая возможность познакомиться с творческими идеями К. С. Станиславского массе артистов, оно содействует расширению их творческого сознания, чем выполняет один из основных заветов великого театрального деятеля, говорившего всегда: "Главное в нашем творчестве -- постоянно движущаяся вперед действенная мысль". К. Е. Антарова. БЕСЕДА ПЕРВАЯ Жизнь сводит людей в искусстве не по случайным обстоятельствам, но потому, что в одном сердце горит желание поделиться своим опытом, а другие хотят двигаться вперед и не могут оставаться в своем прежнем состоянии, потому что их внутренние силы крепнут, развиваются и ищут себе новых путей, чтобы пролиться в действие творчеством 1. Это именно и сближает нас сейчас: я хочу поделиться своим опытом и попробовать применить его к опере, а в вас горит желание двигаться вперед. Если среди артистов вашего Театра вы можете найти еще людей, желающих общаться на почве взаимного совершенствования -- взаимного потому, что в театральном труде одинаково, движутся вперед оба: и тот, кто отдает свой труд, и тот, кто его берет, -- то мы можем начать студийную работу. Мое глубокое убеждение, что стать артистом нашего времени, артистом, к которому предъявляются очень высокие требования, помимо студии нельзя. Необходимо отбросить предрассудок, что можно научить "играть" те или иные чувства. Научить играть вообще никого нельзя. И на великих примерах гениальных артистов мы видим 1 Моя беседа с Константином Сергеевичем Станиславским в мае 1918 года в Художественном театре, когда Константин Сергеевич выразил желание привлечь оперных артистов Большого театра к работе с ним. Стр. 18 всегда, как летят кувырком все условные устои современной им сцены: они выделяются среди всех в спектакле особой ритмической гармонией всей роли, освобожденностью физических и психических действий; они пробиваются через стены всех условностей сцены, разбивают расстояние между зрительным залом и собой и попадают прямо в сердца людей, увлекая их за собою в жизнь этой своей творческой минуты только потому, что они постигли природу изображаемых ими страстей и вывели из них действием своей гениальной интуиции ценность слова, которое и бросили зрителю в правдивом и правильном физическом действии. Вот эту работу: постичь своим наблюдением природу каждого чувства, развить для этой работы свое внимание и сознательно научиться вводить себя творческий круг -- я и нахожу совершенно необходимой для того, чтобы стать истинным актером своего времени. Если бы смысл театра был только в развлекательном зрелище, быть может, и не стоило бы класть в него столько труда. Но театр есть искусство отражать жизнь. "Театр, -- как выразился Нерон, -- море сил человеческих". И мысль эта, несмотря на тысячелетия, разделяющие нас, верна до сих пор. Конечно, театр создается силами человеческими и отражает силы человеческие через себя. Всякий талант - это не чудо, свалившееся с неба, а плод развития человеком сил в себе и внимания к тем силам, которые бурлят в море человеческих жизней вокруг. Мгновения сценической жизни, т. е. те неповторимые мгновения артиста, когда истина страстей должна быть влита им в предлагаемые обстоятельства, - это вовсе не мгновения случайных его озарений, - это плоды долгого труда над собой и изучения природы страстей, - чтобы могло наступить истинное вдохновение и чтобы никакие случайные препятствия в себе или вокруг не разбили его внимания и сосредоточенности на своем деле. Студийная работа должна повести развитие в артисте его собственных сил так, чтобы его воображение, введенное в русло самодисциплины, могло увлекать за собой все его силы именно по тому пути, который намечен в роли. Но как дойти до той черты творчества, где стирается грань: "я изображаю такого-то" - и начинается грань: "если я такой-то, то какова же природа моих чувств и какие физические движения для меня будут сейчас правильными"? Для этого нужны годы студийной работы на задачах и упражнениях. Этого рассказать нельзя. Можно сказать, что гений Пушкина, определившего искусство как силу передавать истину страстей; в предлагаемых обстоятельствах, не превзойден до нашего времени. Стр. 19 Можно сказать, что в наших студийных работах, если они состоятся, мы пойдем именно по этому пути и будем изучать природу чувств и страстей человеческих и правильное физическое действие, соответствующее им. Та жизнь простого дня, которой живет все человечество, и должна составлять предмет наших первоначальных исканий в психологических задачах. Люди, а значит и сцена как отражение жизни, живут простыми днями, а не теми подвигами, которые совершаются героями. Но значит ли это, что в простом дне обычный человек не способен на героическое напряжение? Вот всю эту лестницу от самого обычного, простого движения по комнате до самых высочайших напряжений самоотвержения, когда человек отдает жизнь за родину, за друга, за великое дело, мы должны научиться понимать, претворять в образы и отражать в правдивых и правильных физических действиях. Но как мы во все эти моменты нашей жизни должны все это подметить и отразить? Без чего мы не прозвучим зрителям как понятное и нужное искусство? Если мы не поймем, что основа всей жизни человека -- ритм, данный каждому его природой, дыханием, является основой всего искусства, мы не сумеем отыскать единого ритма для всего спектакля и в соподчинении ему всех действующих в спектакле создать одно гармоническое целое. Ритм, который каждый должен выявить для себя в жизни, идет от дыхания каждого человека, следовательно, от всего его организма, от первой его потребности, без которой нельзя жить. Потому-то в искусстве и нельзя никому подражать, что каждый человек в своем творчестве - индивидуальная неповторимость, индивидуальная ритмическая единица. Значит ли это, что не надо ничему учиться, а просто, определив и установив свой ритм, лить свое вдохновение? Школа так называемого "вдохновения" искала прежде всего возбуждения всех своих инстинктов и потому часто подавала вместо работы высших, очищенных в себе сил истинного, интуитивного вдохновения только экзажерацию и ложный пафос, ложный наигрыш, идущий от инстинктов, из которого и сложились штампы: "так играется такое-то чувство". Все это может быть выяснено только в продолжительной, увлекательной студийной работе теми, кто не себя любит в искусстве, а видит в нем только свой путь, совершенную необходимость всей своей жизни. Может быть и еще вопрос: если искусство - индивидуально- неповторимый путь каждого человека, можно ли вообще создавать студию, где учатся многие? Быть может, нужна каждому человеку отдельная студия? В работе студийной мы Стр. 20 и увидим, что хотя каждый человек носит все свое творчество в себе, хотя один не может развить свой творческий огонь так, как развивает его другой, но есть много общих для всех творящих людей ступеней и задач, где каждый будет искать одно и то же: природу носимых в себе сил. А как, через какие приспособления он их найдет и вскроет, разовьет и очистит, чтобы стать артистом, единящим в красоте себя и зрителя, -- здесь снова общий труд студийца и преподавателя, их общий путь к совершенству. Оба должны найти свой ритм творчества, а учитель должен еще включить в свой творческий, круг и ритмы всех своих учеников. Стр. 21 БЕСЕДА ВTOPАЯ Не думайте, что я суду излагать вам какую-то скучную мою систему искусства, вызубрив которую наизусть, можно стать артистом. Меньше всего я склонен утруждать вашу память. Я просто хочу поделиться с вами моими мыслями об искусстве. Не о том искусстве, которое может казаться пленяющим издали, о котором можно только мечтать и которым можно без труда покорять, но о том, которое составляет всю жизнь человека, весь его труд1. { }. Но что это собственно значит: "жить в искусстве"? Не тогда ли мы живем истинно в нем, когда уже перестанем рассматривать себя как единицу того или иного рода искусства и поймем все искусство в целом как пантеон, завершающий собой весь мир нашего творчества и единящий в себе все жизни людей? Но это философия, и отвлекаться в нее мы не будем, а рассмотрим природу жизни в искусстве, которая должна быть понятна каждому, несмотря на всю свою сложность. "Проще, легче, выше, веселее". Вот первые слова, которые должны были бы висеть над каждым театром - храмом искусства, если бы театры были таковыми. Только любовь к искусству, 1 Беседа Константина Сергеевича со мною и еще несколькими артистами Большого театра в Художественном театре в июне 1918 года перед его окончательным решением привлечь солистов Большого театра к студийным занятиям. Стр. 22 все высокое и прекрасное, что живет в каждом человеке, - только это всякий входящий в театр должен был бы вносить в него и выливать из себя как ведро чистой воды, тысяча которых смоет сегодня грязь всего здания, если вчера его загрязнили страсти и интриги людей. Одной из первоначальных задач тех, кто создает студию или театр, должно быть внимание к атмосфере в них. Надо следить, чтобы страх ни в какой форме, ни в каком виде не прокрался в студию и не царил бы в сердцах ее сотрудников или учащихся, чтобы там всех единила и увлекала красота. Если нет идеи единения в красоте, -- нет истинного театра, и такой театр не нужен. Если нет элементарного понимания себя и всего комплекса своих сил, как радостных слуг отечества, то и такой театр тоже не нужен, -- он не будет одной из творческих единиц среди всех творящих сил страны. Отсюда мы можем понять, какое это важное дело -- подбирание театральных кадров, всегда самое слабое и трудное место театрального дела. Все, во что вмешивается выбор по протекции, а не по талантам и характерам, попадание в студию по знакомствам и рекомендациям,-- все это не только снижает достоинство театра, спектакля или репетиции, но водворяет в них скуку, и самое творчество будет слагаться в этих случаях из суррогатов, а не из истинной любви, горящей в тех, кто пришел учиться. Правила театра, где репетиции ведутся сразу с несколькими составами, но одни из присутствующих действуют, с ними работают, а остальные сидят, не принимая участия в разбираемых задачах, не единясь внутренно в творческом труде, а наполняя атмосферу завистью и критикой, невозможны в студии, где все равны в творческом труде. В студии все знают, что сегодня или завтра, но их очередь придет, и понимают, что, следя за работой товарищей, надо жить в разбираемой задаче всем своим творческим вниманием. Постановка дела, где нет уважения к человеку - подчиненному актеру, где нет вежливости, создает атмосферу вырождения. Хаос грубости, позволяющей себе возвышать голос, не приведет к той атмосфере радости и легкости, где только и может расти высокая культура духа и мысли. Только в атмосфере простой и легкой слово может вылиться, как полноценное отражение тех страстей, благородство и высшую ценность которых должен отобразить театр. Те часы, которые человек проводит в театре на репетициях, должны постепенно создавать из него полноценного человека - творца в искусстве, того бойца за красоту и любовь, который сможет перелить в сердца своих слушателей весь смысл слова и звука. Если после репетиции артисты ушли Стр. 23 не выросшими в своих лучших чувствах и мыслях, если их озарение имело крошечный масштаб: "пока репетировал, все меня увлекало, и на сердце было ясно", а ушел и снова попал в каботинство и вульгарность: "я актер, я персона", - значит, мало было истинной любви и огня у тех, кто вел репетицию. Самая "ответственность" за спектакль в том виде, как она понимается режиссерами и разными маэстро, выливающаяся во внешнюю слаженность спектакля, - наихудшее из заблуждений. Возьмем простой, жизненный пример: сплошь и рядом драматический режиссер приходит в оперу ставить спектакль; но что по большей части он ставит? Он прежде всего ставит "себя". Он кое-как, лучше или хуже, познакомился с музыкой, кое-как сговорился с художником и начал свои репетиции с живыми силами театра, выбрав себе то, что ему по вкусу с внешней стороны, или с трудом приняв то, что ему подсунули, не познакомившись хорошенько с людьми и с их особенностями. Живые драгоценности -- сердца людей -- для него не существуют, гармония каждого в отдельности, индивидуальная творческая неповторимость каждого проходят мимо его зрения; он не видит их, потому что не знает гармонии в себе и никогда о ней не думал, приступая к творческому труду. Кое-как он "насвистал" свои желания актерам; кое-как они подобрал" крохи чужой души, чужой воли и забили прочно все пути к своей интуиции, к своему творчеству. Отражение личности режиссера более или менее убогое или богатое сообразно его и их таланту, -- вот и весь "творческий" труд актеров. Далее режиссер выносит свой труд на оркестр, и здесь новая драма, новая борьба личностей, если дирижер -- человек, столь же вульгарно понимающий свои обязанности в театре и не ищет, как ввести драматическое действие в ритм и гармонию музыки. Невозможно передать всего хаоса, всех постоянных неполадок и поправок, вносимых ежечасно в спектакль не по органической необходимости, а только потому, что тому-то и тем-то не понравился тот или иной актер, тот или иной трюк в спектакле. Но дело вовсе не в актерах и не в трюках, а в начале всех начал творчества -- в том, чтобы научить артиста искать в себе понимание ценности слова, научить его развивать свое внимание и интроспективно привлекать его к органическим свойствам роли, к природе человеческих чувств, а не судить извне об эффектах тех или иных действий, полагая, что можно научиться играть то или иное чувство. Живое сердце живого человека-артиста надо ввести в цепь внутренних и внешних, всегда параллельно идущих в жизни, действий; надо помочь ему путем целого ряда приспособлений освобождать свое тело и свой внутренний мир от всяких зажимов, Стр. 24 чтобы он мог отражать жизнь пьесы, которую играет; надо привести его к такой силе внимания, чтобы условное и внешнее не мешало ему постигать органическую природу страстей человеческих. Вот задачи студии, вот путь, в котором каждый может и должен развить лежащее в нем зерно и превратить его в силу, действующую как красота. Но каждый сможет достичь этого развития, если любит искусство. В искусстве можно только увлекать и любить, в нем нет приказаний. Стр.25 БЕСЕДА ТРЕТЬЯ Хочу поговорить с вами сегодня и вместе с вами и сам еще и еще раз передумать, что такое студия. Очевидно, это театральное училище, если можно так выразиться, отвечает современности, потому что студий развелось неимоверное количества, самых разных сортов, родов и планов. Но чем больше живешь, чем шире освобождаешь свое сознание от наносных условностей, тем яснее видишь и свои и чужие ошибки творчества1. Студия - это тот начальный этап, где должны быть собраны люди, совершенно сознательно отдавшие себе отчет в том, что вся жизнь человека -- его собственное творчество, и что этого творчества он хочет для себя только в театре, что именно в театре заключена вся его жизнь. Человек-артист должен понять, что нет извне действующих и влияющих на творчество причин, что есть только один импульс творчества -- это каждым в себе носимые творческие силы. Создание студий внесло свет в тот хаос невежественности прежних театров, где люди соединялись как бы для творческого дела, а на самом деле для личного прославления себя, для легкой славы, легкой, распущенной жизни и применения своего так называемого "вдохновения". Студия должна жить полной организованностью действий; полное уважение к окружающим и друг к другу должны царить в ней; развитие цельного внимания должно составить 1 Беседа в октябре 1918 года в квартире Константина Сергеевича в Каретном ряду. первоначальную основу духовного багажа тех, кто хочет учиться в студии. Студия должна учить артиста сосредоточиваться и находить для этого радостные вспомогательные приспособления, чтобы легко, весело, увлекаясь, развивать силы в себе, а не видеть, в этом несносной, хотя и неизбежной задачи. Несчастие современного актерского человечества - это привычка искать побуждающих причин к творчеству вовне. Артисту кажется, что причину и толчок к его творчеству составляют внешние факты. Причины его удачи на сцене - внешние факты, вплоть до клаки и протекции. Причины его неудач в творчестве - враги и недоброжелатели, не давшие ему возможности выявить себя и выдвинуться в ореоле своих талантов. Первое, чему должна научить студия артиста, - это, что все, все его творческие силы в нем самом. Интроспективный взгляд на дела и вещи, искание в себе сил, причин и следствий своего творчества должно стать началом всех начал обучения. Ведь что такое творчество? Каждый учащийся должен понять, что вообще нет жизни, не заключающей в себе никакого творчества. Личные инстинкты, личные страсти, в которых протекает жизнь артиста, если эти личные страсти побеждают его любовь к театру, - все это порождает болезненную восприимчивость нервов, истерическую гамму внешней экзажерации, которую артисту хочется объяснить своеобразием своего таланта и назвать своим "вдохновением". Но все то, что идет из внешних причин, может вызывать к жизни только деятельность инстинктов и не пробудит подсознания, в котором живет истинный темперамент, интуиция. Человек, двигающийся на сцене под давлением своих инстинктов, не составив себе точного плана действий, равен по своим побудительным причинам животным - собаке на охоте, подбирающейся к птице, или кошке, подкрадывающейся к мыши. Разница скажется только тогда, когда страсти, т. е. инстинкты, будут очищены мыслью, т. е. сознанием человека, облагорожены бдительным вниманием его, когда в каждой страсти будет найдено временное, преходящее, условное, ничтожное и безобразное, и не на них будет остановлено и не к ним привлечено внимание, а к тому органическому, неотделимому от интуиции, что везде, всегда и всюду, во всех страстях живет и будет обще каждому человеческому сердцу и сознанию. И только оно и составит органическое зерно каждой страсти. Нет путей одних и тех же в творчестве для всех. Нельзя навязать Ивану и Марье одни и те же внешние приемы, внешние приспособления мизансцены, но можно всем Иванам и Марьям раскрыть ценность их огня вдохновения, их духовную силу и указать, где, в чем ее искать и как ее в себе развить. |