К.Е.Антарова. Беседы Станиславского. Б еседы К. С. Станиславского
 Скачать 0.75 Mb.
|
|
Стр. 66 кусочек чистоты. Мысль, направленная вами на создание творческого круга, должна работать вся, целиком, в одном направлении. Если вы истинный студиец, - я уже говорил вам, как должны вы вести себя, уже входя в студию. Если вы приняли как бы очищающую ванну любви к своему делу, к студии, к окружающим вас сотрудникам, - ваша жизнь, когда вы замыкаетесь в творческом круге, введет вас легко в работу внимания; вы, идя в студию, уже поднялись к сознанию в себе своих лучших сил и сознали ценность тех минут, которые вы проведете в ваших занятиях, у вас нет времени, чтобы растрачивать силы на болтовню, на пошлые пересуды и на самое вульгарное - страх перед сценой. Истинный студиец не знает страха, так как в нем все заполнено той задачей, которая ему поставлена ролью, преподавателем Или режиссером. Где же тут взять времени, чтобы думать: "А сумею ли я сыграть?" "А что скажут здесь сидящие?" "Как страшно выйти, и все будут на меня смотреть и меня критиковать". Только тому, кто сам, пылая недоброжелательством и завистью, критикует действия своих товарищей, такие мыслив могут приходить. Ему стеснительно двигаться перед группой сотрудников, потому что сердце и мысли его не вполне чисты, Он не занят делом созидания круга, а только наблюдением исподтишка, какое он производит впечатление на окружающих. Впечатление от так выходящего творить артиста всегда будет убогое. Он жалок, потому что дальше внешнего наигрыша, дальше штампов не пойдет. Он может развить физическую силу движений; внешне, актерски может достичь мастерства; но от его роли, как образа, как единицы всей пьесы не прибавится слушателю ни одной капли ни радости, ни тепла, ни глубины. Холод внешнего мастерства или пресловутое "вдохновение" равны по своим результатам. Только замкнутый творческий круг, где гармонично сочетаются движения психические и физические, является ценностью, как выявление всего внимания, вложенного в каждое обстоятельство, из которых создана роль. Как надо создавать себе план роли? Скажем, вы Онегин. С чего начнете вы изучение вашей роли, если это опера? Вы прочли Пушкина. Вы прочли либретто. Вы изучили текст оперы наизусть. Вы ясно поняли, что хотел подчеркнуть композитор в образе, но это не значит, что вы выбросили из памяти образ Пушкина. Когда вы разбирали образ Чайковского, вы нашли в первом акте, во втором, в третьем два раза, в пятом все те: же качества, те же характерные свойства. Вы их выписали. Дальше - в третьей картине и в заключительной сцене – Стр. 67 вы вновь нашли одни и те же качества. Дальше - во втором действии и в третьем - снова общие черты. Вы их все выписали. К концу своего разбора вы отметили разные качества под 37 номерами. Разбирая их, вы увидели, что 3, 5, 10, 18 - одно качество; теперь вы все их обозначили одним номером. Далее 13, 19, 33, 37 - снова одно свойство. Вы снова обозначаете их одним номером. Так, разобрав все 37 выписанных вами характерных качеств, вы свели их все к 17. Далее, в некоторых из 17 вы вновь сумели найти общие черты и свели их к 10. Из 10 вы свели все качества к основным, из всех 37 - к 4 и, наконец, уловили одно, два или три, из которых вы сложили сквозную линию своей роли, а из нее вывели сквозное действие роли во всей пьесе. Теперь вы ясно увидели и сверхзадачу, по которой вы должны вести все свои действия роли. Теперь не Пушкин и Чайковский перед вами, но вы Иванов, Петров, Сидоров, вы - Онегин. Вы - жизнь, кусочек которой открылся вам через Пушкина и Чайковского, и через их синтез в себе вы раскрыли зрителю себя - Онегина. Разложить весь образ анатомически духовно еще не значит быть талантливым актером. Есть много хорошо говорящих о своих ролях, но дурно их играющих. Усвоить в деле творчества ничего нельзя, кроме голого текста или нот. Можно только, в кругу внимания, при помощи мыслей, воображения, поставив перед началом своих творческих занятий маленькое слово "если", начать жить картинами внутренней жизни, как мы это разбирали в сцене с ножом. Если я Онегин, как приезжаю я к Лариным первый раз? Представляю ли я собой напыщенного накрахмаленного фата, боящегося уронить перед публикой свое реноме и достоинство "премьера", который привык, что при выходе встречают его аплодисментами, как "душку Онегина"? Стоящий в кулисе такой актер подумал десять раз, как сегодня звучит его голос, он пробовал, как возьмет в третьей картине "мечты"; он весь внимание к своей внешности, но он забыл главное; забыл, что он не в уборной гримировался, что он уже живет в деревне, что Ленский -- единственное милое ему лицо среди деревенской скуки, забыл, что жизнь его в общении с Ленским началась раньше, что теперь ему интересно познакомиться со всеми окружающими его, с семьей его невесты; что именно они-то и есть те никому не видимые, но для него всегда живые мысле-образы, которыми его творческая фантазия населит круг его публичного одиночества в дальнейших этапах его жизни на сцене сегодня. И их надо внимательно, физически, рассмотреть при первом выходе. Стр. 68 Что такое творческая фантазия артиста? Похожа ли она на фантазию обывателя и какая между ними разница? - Творческая фантазия артиста, чтобы быть действенной, прежде всего должна иметь одно, всегда неотъемлемое качество каждого творчества - спокойствие. То спокойствие, в котором только и возможно достичь гармонии действия и мысли. Никакого творческого круга, т. е. мест а, где должна действовать фантазия, нельзя создать, если мысль актера говорит ему: "Если ты Онегин, действуй, как ищущий уйти от скуки молодой и влюбленный в себя человек", - а на сердце у артиста лежит тяжесть от пережитой домашней сцены, страх, что театральная дирекция обойдет его ролью или не заплатит ему столько же, сколько дала X. Обе силы - сердце и сознание, действуя в спокойствии, могут создать сосредоточенностью внимания такую отрешенность от личного "я", что установится в психическом организме человека полная гармония. Снова вспомним, что я говорил о поведении артиста, когда он шел в студию, о мыслях его, когда он подходил к ней, и когда, наконец, вошел в нее. Он подготовил почву в своих нервах и сознании, чтобы приняться за творческий труд. Теперь он вызван режиссером или сидит и наблюдает работу своих товарищей.  Первое, что надо сделать, войдя в репетиционный зал, - перестать быть личностью, которая связана с обычной жизнью. За дверью репетиционного зала кончилась жизнь Иванова, Петрова, Сидорова, в зале уже живет тот человек, репетировать которого артист пришел. Великое спокойствие должно воцариться в его сердце. Здесь он недосягаем ни для каких перипетий жизни. Здесь, в это "сейчас" нет никакой другой жизни кроме творческой, здесь есть та жизнь его духовной мощи, которая позволяет ему, через сосредоточенность, внимание, бдительность и отрешенность от себя, перевоплотиться в образ и предлагаемые обстоятельства роли сделать истинными. Реальная ценность каждого артиста -- не количество сыгранных им ролей, но качество его создания, т. е. та широта, мощь и цельность его круга, в котором он живет в публичном одиночестве на сцене или на репетиции. Разница между плохим и хорошим актером только одна: уменье или неуменье отрешиться от "себя", собрать силу внимания к происходящему в себе и к тем, кто в его кругу, и степень полной отдачи текущего "сейчас" всех своих сил, без мыслей, как он будет действовать и сохранять себя для пятого и шестого акта. Уже с первых репетиций опытный режиссер ясно видит Стр. 69 разницу психологических установок трудящихся с ним студийцев. Один - всецело во власти летящего "сейчас". Каждое замечание он хватает налету и гибко старается переключить все свои силы в сторону новую, которую указал ему режиссер. Его силы, мысли и чувства неразрывно связаны его творчеством; он давно забыл, что он студиец, что он репетирует; он только тот, за кого он говорит г свой монолог; его "сейчас" не заполнено ничем, кроме мыслей роли, и в них вся его жизнь. Другой на ваше замечание отвечает: "Да, да, я сделаю, сделаю. Завтра сделаю, я все понял, на спектакле все будет". Можете быть совершенно убеждены, что ни завтра, ни через неделю, ни на спектакле он ничего не сделает. Это плохой актер, не только не приготовивший себя сейчас к священному для него делу творчества, но и вообще у него нет священного дела нигде, он именно из компании того устарелого типа актеров, для которых искусство и родина - центры обогащения, а не те великие алтари, куда он хочет принести свой дар. Заботы учителя студии не должны быть большими о тех, кто уже истинный студиец, и меньшими о тех, кто еще не дошел до понимания всей ответственности принятых на себя перед искусством обязательств, раз человек пошел по пути театра. Учитель должен для всех тратить свои силы - не только на занятия по искусству, но и создать атмосферу чистого труда, где бы рост студийца совершался во всех фазах развития, как постоянная эволюция, как жизнь неизбежно разворачивающихся бутонов на цветах. Если садовник не прикроет их от палящего солнца - они сгорят и погибнут, если он не укроет бутоны от ледяной росы -- они замерзнут, не закроет от града - их собьет и т. д. Не только любовь и обаяние учителя должны помогать каждому в студии совершенствоваться, но атмосфера правдивости и простоты должна разбить все перегородки условного разъединения так, чтобы никто не стеснялся подойти к учителю с вопросами или недоумениями, чтобы вся жизнь студийца могла найти в сердце учителя отклик и совет, как равного ему, но более умудренного опытом друга. Доброта и простота обращения, всегдашняя вежливость не мешает никогда учителю вводить строгую дисциплину в своей студии. Наоборот, именно они заставляют людей подчиняться дисциплине занятий охотно и развивают в каждом наблюдение за собой. Здесь, в студии, надо положить в каждом студийце первую основу самодисциплины. Здесь же надо стремиться развить и расширить сознание человека, указав ему, что чем выше дисциплина его мысли, тем крепче его круг. Стр. 70 Чем шире круг его сознания, тем шире и круг его творческой фантазии и тем живее все образы его летящего творческого "сейчас". Надо, чтобы все поняли, что толпа неудачников выходит именно из тех, кто не умеет наблюдать, создавать и строить свое творческое "сейчас", не думая о завтра. Ни у одного художника не должно быть так цепко сознание неповторимости летящего мгновения, как у артиста сцены, потому что в это мгновение он должен подхватить замечание или порыв своей интуиции и гибко включить их в свою роль. Такого же точно порыва озарения он больше не получит, потому что в это "сейчас" он обрел действующие в нем силы; его личное не мешает ему, и он постиг то, что истинно называется вдохновением, т. е. гармонично действующие силы сознания и сердца, освобожденные от всех условностей обыденного бытия, кроме тех, что предложены в роли. Ум артиста и режиссера - сила огромная. Но артист, лишенный обаяния доброты и - как непременного условия - полной отрешенности от обыденщины и обывательщины, в своей работе с живыми людьми не добьется ни единения со своими сотрудниками и учащимися, ни единения с той толпой, для которой он творит, с теми Иванами стотысячными, влиять на которых красотой должно его творчество. БЕСЕДА ТРИНАДЦАТАЯ Вечно спорные вопросы творчества остаются спорными для всех эпох. Разрешить проблему театрального творчества до конца не удалось, с тех пор как существует театр, ни одному человеку. Были гении, приносившие потрясенным зрителям плоды своего таланта, но им некогда было делиться своими тайнами творчества с теми, кто хотел посвятить себя театру. Невозможно представить себе Шаляпина, Сальвини, Ермолову в роли учителей. Они были так полны своими задачами, их творения влекли все их внимание, и их труд не мог, до конца их жизни на сцене, отвлекаться от субъективной роли в искусстве, понимая под этим только тот ряд действий, где их "я" сливалось в полной гармонии с изображаемыми образами. Надо иметь в себе такую любовь к сцене, чтобы постоянно жило живое желание приобщить к ней как можно больше людей, надо влиться самому, как живой пример, как отрешенный учитель в студии, в сердце каждого студийца, чтобы нести облегчение его жизни в театре. Если вы начинаете свой урок со студийцами, что передаете вы им прежде всего? То, с чего я начинаю с вами мои уроки, если их можно так назвать. У всех великих актеров мира, которых мне удалось видеть и наблюдать, меня поразило одно свойство: необыкновенная свобода движений, умение всегда распоряжаться так гибко и просто своим телом, как будто бы они не на публике «играют», Стр. 72 а в своей комнате живут, не замечая ничего вокруг, что не входит в их непосредственное физическое действие и общение по роли. Движения по сцене, совершенно освобожденные, - вот первая задача студийца. Надо выработать умение, сосредоточив на определенной задаче свою мысль, собрав внимание к определенным мышцам, двигаться так, как будто вся энергия собрана вами именно к этим мышцам. Вам надо, предположим, тайно от подслушивающих вас в соседней комнате, перейти с вашего места у окна и спрятать письмо, которое вы только что получили и не успели еще хорошенько прочесть. Какие ваши задачи? Первая - бесшумно встать. А кресло ваше скрипит. Как будете вы вести сцену? Будете ли вы "играть" страх, "как бы не скрипнуть креслом"? Нет, вы в кругу своего творческого сознания будете вызывать энергию в ногах, в коленях, вы все ваши силы будете посылать туда и не по сторонам оглядываться, как это делают по штампу, но соберете все внимание только на этот кусок задачи. Вы внутри себя ищете пристально помощи, - и публика вся с вами, вся в вашей задаче, вовлеченная вашей собранностью в ваш круг. Вы встали. Какое облегчение вы почувствовали! Вам удалось бесшумно встать! Ваша улыбка облегчения! показала зрителю, как вы вначале напрягали мышцы, волю и мысль и какую новую краску радости вы нашли в малозначительной сцене: "бесшумно встать". Вторая ваша задача - бесшумно двинуться. Сколько раз на сцене приходится видеть актеров в таких положениях! Что же они делают? Поднимают кверху плечи, втягивают голову, наклоняются вперед и тяжело ступают на каждую ногу, вращая глазами по сторонам, что должно - по штампу - выражать беспокойство. Что надо делать вам, студийцу? Надо всю энергию перенести на кончики пальцев ног, надо сосредоточить все внимание на них, освободив все остальное тело - плечи, руки, шею. Надо всегда держать голову, шею и плечи прямое чтобы голова и спина образовали одну линию, но в крестце чувствовать как бы колок, на который надето ваше туловище, с освобожденными гибкими конечностями, которые вы всегда можете вызвать вашей волей к действию легко и просто, в каждую минуту. Раз вы привлекли внимание к пальцам ног, вам легко ими управлять. Вы встали на цыпочки и прошли некоторую часть вашей комнаты. Наметьте себе заранее, где вы можете найти остров спасения, если вдруг откроется дверь, чтобы не иметь вида пойманного на месте преступления. У вас по дороге стоит туалетный стол, но цель ваша, где вы хотите спрятать ваше Стр. 73 письмо - ваш ящик с папиросами. Вы тихо, легко идете на цыпочках к туалетному столу. Дошли благополучно. Уже недалеко ваш ящик. Теперь вы все будете попрежнему красться на цыпочках? Нет, дойдя до стола, вы стали напевать; песенку, как бы забыв, что есть соседняя дверь. Вы посмотрели в зеркало, поправили волосы, вы как бы недовольны собой сегодня - и двинулись уже не на цыпочках к столу. Взяли папиросу, закурили и порылись в ящике, сунув в него свое письмо. Но вдруг открывается дверь, и входит ваша ревнивая жена. Что же вы делаете? Выдаете свой страх, что ревнивый глаз успел подметить ваши маневры? Вот здесь вновь тайна вашего творчества может свести всю сцену к нулю, наполнив ее штампами, или же - в предлагаемых обстоятельствах - вы введете зрителя в свой круг волнений. Ваша задача, по автору, выдержать сейчас сцену подозрения. Ваше внимание раздвоено: 1) письма нельзя показать, 2) подозрение надо рассеять. Сразу двух задач уместить во внимание нельзя. (Как и что делать первым? Если особенно сильно стараться отвести от опасного места - ящика, где лежит письмо, подозрение удвоится, если остаться на месте - ящик может быть перерыт, письмо обнаружится. Но волнение ваше активно живет внутри вас. В свой круг вы впустили образ той, от которой получили письмо. Вы не о бумажке думаете, а о невидимой нам, зрителям, но живой для вас фигуре "ее" в вашем кругу. Ваша досада на жену происходит от сравнения, которое вы проводите между нею и невидимым, пленительным образом "ее" в вашем сознании. Старайтесь так любить в этот момент "ее", такой чистой, рыцарской мыслью в сердце защищайте "ее" от нападок вашей жены, чтобы вам самому показалось невероятным ваше поведение изменника. Что вы будете думать все время по роли? Вы зададите своему вниманию задачу сохранять полное самообладание и спокойствие, спокойствие, спокойствие. И это спокойствие по роли всегда должно совпадать со спокойствием вашей творческой задачи. Полная четкость в каждом, даже самом маленьком куске, только и может вывести вас из ложного наигрыша и ввести в интуицию. Вы уже знаете, как разбирать роль, как постепенно обобщать все характерные качества, как найти сквозное действие и сверхзадачу. Совершенно так же вы разбиваете всю роль на куски. Вы ищете в каждом куске то содержание, которое вы можете высказать сказуемым. Несмотря на то, что жизнь -- одно сплошное действие, что каждую минуту в человеке живет "я хочу", -- самое трудное выразить глаголом свое желание в предложенном вам для разбора куске роли. Стр. 74 Возьмем Пушкина. Можно сказать: Я памятник себе воздвиг нерукотворный. Я памятник себе воздвиг нерукотворный. Я памятник себе воздвиг нерукотворный. Я памятник себе воздвиг нерукотворный. И наконец: Я памятник себе воздвиг нерукотворный. И в каждом случае смысл будет разный, в зависимости от того, какое слово мы сделаем ударным. Ударное слово -- центр внимания. В нем живет весь смысл фразы, и от сочетания внимания, силы голоса, степени чувства чувство-мысль-слово бросается артистом, как та искра, от которой зажигается толпа. Но имеет ли значение внешняя сила? Эффекты голоса и движения? Имеет значение только сила вашего внимания, ваша чуткость -- то, как вы выбрали свои "я хочу" в кусках вашей роли. Вы получили роль. Никогда не читайте ее в первый раз, если вы в плохом настроении, -- вы заранее обречены не отыскать в роли тех мест, где ваше сердце и мысль могут слиться в гармонию, т. е. вы разбили сами все те моменты, где вами могло быть достигнуто истинное творчество. Наконец вы дождались полного спокойствия и самообладания, вы в отличном расположении духа, вы читаете роль. Не отмечайте себе никогда при первом чтении тех мест роли, которые, как вам кажется в эту минуту, можно сделать ее кульминационными точками. Часто первая читка уводит из поля внимания наиболее ценные места. Вы прочли роль. Оставьте ее, займитесь другим делом, отдохните в нем и только тогда снова перечтите роль. Теперь начинайте разбивать вашу роль на куски, и в каждом из них обязательно отыщите ваше "я хочу". Предположим, вы -- царь Федор. Вы начали думать о первом вашем выходе. Что вам, культурному человеку, нужно? Будете ли вы искать фотографий и воспоминаний, как играл эту роль тот или иной артист? Вы возьмете книги по истории. Вы там отыщете страницы описания царствования Ивана Грозного и войдете вместе с историком в весь быт того века. Все обстоятельства жизни, Кремль, могучая фигура Бориса, бояре, весь стиль жизни задолго до царствования самого Федора введут вас в живую жизнь эпохи. И там вы отыщете корни вашей роли; они сольются с вашим сердцем, и в вас будут жить уже не корни вашей воли, а образ вашей фантазии, тот "вы-Федор", где вы поймете смысл выбираемых вами сейчас ваших "я хочу". |