Былины. Былины в мультиках_диплом. Былины как феномен русской культуры. 6 Специфика русских былин 6

• Название: Былины как феномен русской культуры. 6 Специфика русских былин 6
• Анкор: Былины
• Дата: 19.03.2022
• Размер: 281.5 Kb.
• Имя файла: Былины в мультиках_диплом.doc
• Тип: Реферат; #404543
• страница: 4 из 6

Глава 2. Изображение былинных героев в современных анимационных фильмах.

2.1. Специфика анимационной культуры

Сегодня анимационный бум охватил весь мир. Анимация перестала быть просто искусством, она стала частью визуальной культуры и дизайна, органично вписалась в телевизионную рекламу и шоу, прочно осела в Интернете и на специализированных анимационных каналах, в игрушках и играх. Она перестала ориентироваться только на детскую аудиторию. Однако российское общество оказалось неготовым к таким переменам.

Анимационная культура находится на пересечении истории анимации и истории детства, родительских интересов и пристрастий художников, государственной политики в сфере кино и частных инициатив по включению анимации в детскую жизнь.

До середины 1930-х гг. не существовало отечественной школы анимации, за исключением дореволюционной кукольной анимации Владислава Старевича и новаторского «Нового Гулливера» (1935) Александра Птушко.

Колоссальное влияние на ее становление оказало творчество Уолта Диснея, чьи технологии в то время были самыми революционными в мире. Знакомство с его работами произвело неизгладимое впечатление на будущих советских мультипликаторов и определило судьбу многих из них.

Созданная в 1936 г. студия «Союзмультфильм» на протяжении нескольких лет осваивала целлулоидную технологию, представлявшую собой производственный конвейер, подобный тому, который существовал у Уолта Диснея. Введение этой технологии изменило характер работ советских мультипликаторов в последующие десятилетия. Вместе с конвейером пришли определенные американские стандарты, стилистика, которым обучали советских художников-мультипликаторов. Подготовка на мультипликаторских курсах велась в основном на учебных пособиях, разработанных Диснеем.

Начало «оттепели» не вызвало серьезных изменений мультипликации. Ю. Левинг отмечает, что «в отличие от советского игрового кино, в котором после 1953 г. смогли появиться откровения М. Калатозова, М. Хуциева, Г. Чухрая и ряда других молодых талантливых режиссеров, «оттепель» не принесла ожидаемой революции в советской анимации». Пройдет еще несколько лет, прежде чем в советской мультипликации начнутся авангардные эксперименты, поиски собственного стиля, лишенные жесткой привязки к просвещению детско-юношеской аудитории.

Начавшиеся в конце 1960-х гг. художественные эксперименты и отсутствие особого идеологического контроля в отличие от кинопроизводства привлекали в мультипликацию многих талантливых актеров, композиторов, сценаристов, каждый из которых мог найти в ней свое «место под солнцем».

Большинство режиссеров при создании мультфильмов сталкивались с цензурным аппаратом, но чаще вмешательство шло со стороны дирекции киностудии, редактуры сценарного отдела и худсовета студий. Это был не только произвол над творчеством, но и попытка улучшить качество фильма либо желание обойтись «малой кровью». Цензоров больше всего пугал неконтролируемый подтекст, который не везде и не всегда прочитывался.

Часто советскую историю анимации представляют историей только одной единственной студии «Союзмультфильм», ставшей монополистом в создании мультфильмов и продвижении своего образа детства. Однако в 1960-е г. региональные студии телевизионного фильмопроизводства («Свердловсктелефильм», «Волгоградтелефильм», «Пермтелефильм», «Куйбышевтелефильм» и др.) заняли свою нишу в выпуске документальных, художественных, музыкальных и мультипликационных лент. Региональные студии конструировали свой образ детства, по-разному соотносившийся с официальным вариантом, представленным «Союзмультфильмом.

В мультипликационных фильмах можно обнаружить как идеологические установки, ретранслировавшиеся властью через своих агентов, художников, сценаристов, актеров, цензоров, включенных в институциональную систему советского мультипликационного производства, так и личные профессиональные интересы, пристрастия и представления самих «агентов власти».

Мультипликация в отечественной модели детства утвердилась не сразу. В 1910–1920-е гг. она была экспериментальной площадкой для художественного авангарда. Первые мультфильмы были рассчитаны на взрослую аудиторию: шаржи, агитплакаты, карикатуры. Всего через несколько лет после рождения анимации появились мультипликационные произведения, адресованные детям.

Гораздо раньше, чем детское игровое кино. Преимущество мультипликации заключалось в возможности одушевить любых литературных и сказочных героев, в доступности для детского восприятия.

Переломный момент в истории отечественной мультипликации и детства наступил на рубеже 1950 и 1960-х гг., когда стал заметен процесс удлинения и автономизации детства, трансформировалась городская среда, становилось доступным телевидение.

Массовое строительство благоустроенного многоквартирного жилья освободило детей и подростков от многих рутинных домашних обязанностей. В 1960–1980-е гг. происходит в определенной степени автономизация детства: дети вырастали в семьях, где был только один ребенок, где родители работали полный рабочий день и не могли уделять много внимания воспитанию детей. А у детей была возможность познания окружающего мира, неконтролируемая или лишь отчасти контролируемая родителями.

Телевизор в квартире в 1960–1980-е гг. стал символом благосостояния советского человека, центром частной жизни. До этого просмотр мультфильмов проходил в кинотеатрах, и анимация проигрывала в соперничестве с художественными фильмами. С 1960-х гг. телевизионная аудитория в СССР из точечной достаточно быстро перерастает в массовую. С одной стороны, просмотр мультфильмов «одомашнился», что позволило родителям контролировать его дома, с другой – просмотр индивидуализировался, дети оставались один на один с телевизором. Начинаются дискуссии о негативном влиянии телевидения на детей и необходимости вмешательства взрослых. Они свидетельствует об увеличении роли анимации в жизни ребенка. Проникновению анимации в детскую повседневность способствовали фабричные игрушки, созданные по мотивам популярных мультфильмов, детские анекдоты с участием культурных героев из любимых мультфильмов.

Говоря об историко-культурном, социальном контексте развития анимации, не стоит забывать, что мультипликация – это сложная система знаков, с помощью которой отражаются многомерность мира и способность ребенка овладеть различными языками культуры и способами интерпретации. Привнесение движения увеличивает степень условности, метафоричности мультипликационного языка.

Мультипликационный фильм – это также определенный способ высказывания, подчиненный исторически сложившимся, культурно обусловленным правилам, в которых репрезентируются историческое воображение своих эпох. Для его выявления может быть использован анализ визуальных источников: анализ изображения, текста, сопровождающего мультфильм; интерпретация мультфильмов с культурно-исторической точки зрения (какие идеи и каким образом воплощены в мультфильме; кого или что символизирует герой и / или антигерой; каковы социальные, эстетические, визуальные конвенции времени, в котором создавались мультфильмы, атрибуты и символы эпохи). Визуальный анализ мультипликационных лент позволит декодировать типы социальных отношений, общекультурные стереотипы и индивидуальный опыт, политические, социокультурные, гендерные, возрастные установки.

В отличие от взрослой аудитории, которая уже имеет определенные традиции прочтения и понимания образов, дети – аудитория неподготовленная. Поиск и анализ воспоминаний, реплик, рассыпанных в мемуарах, по ностальгическим сайтам и блогам, позволит выявить реальный (если это возможно) детский интерес, ожидания и пристрастия в анимации, детский фольклор, охарактеризовать разные ситуации просмотра мультфильмов, которые могли не соответствовать представлениям взрослых о том, что и как смотрят их дети.

Таким образом, за «несерьезным» жанром, рассчитанным, казалось бы, на конкретную возрастную аудиторию, стоит не только специфический художественный язык и эстетика, но и система воспитания, механизм интеграции детей в общество, наконец, образ жизни и повседневные практики взрослых и детей. Все это можно обнаружить в институциональной истории мультипликации, отдельных анимационных шедеврах и порожденных ими культурных героях, а также в массовой мультипликационной продукции.

В ХХ веке герои и сюжеты былин являлись драгоценным материалом для кинематографа. Например, фильм режиссера А.Л. Птушко «Садко» (1952 г.) был одним из самых зрелищных фильмов своего времени. А другой фильм того же режиссера «Илья Муромец» (1956 г.) стал первым фильмом со стереофоническим звуком. По мнению кинокритиков, в этом фильме обилие декораций, качественных массовых и батальных сцен, в которых чувствуется яркая патриотическая направленность. Фильм учит добру, справедливости и дружеской взаимовыручке, а Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алёша Попович – настоящие защитники Отчизны. За самые массовые сцены фильм попал в книгу рекордов Гинесса. Кроме того, эти экранизации имели успех не только в нашей стране, но и за рубежом, а также были удостоены наград на международных кинофестивалях. В золотой фонд кинематографа вошла и мультипликационная версия русской былины «Садко богатый» (1975 г.) режиссера В.В. Курчевского. И сегодня эти произведения доносят до зрителей драгоценное слово предков, рассказывая о героическом прошлом Руси.

Продолжая традиции кинематографа, современные создатели анимации тоже обращаются к былинным сюжетам и героям («Илья Муромец Соловей-разбойник», «Добрыня Никитич и Змей Горыныч», «Алеша Попович и Тугарин Змей» и др.), только цели у них другие.

Первым анимационным проектом студии, вышедшим на экраны, стал сериал «Приключения в Изумрудном городе», созданный в 1998 году по заказу НТВ-кино.

На сегодняшний день студия «Мельница» известна многими успешными проектами, которые вышли на большой экран и завоевали любовь российских зрителей. Первым полнометражным анимационным фильмом новой России, вышедшим на широкий экран, стал полнометражный анимационный фильм «Карлик-Нос» (режиссер - Илья Максимов), вышедший в 2003 году и последовавшая за ним «Богатырская серия: «Алеша Попович и Тугарин Змей»(2004, режиссер Константин Бронзит), «Добрыня Никитич и Змей Горыныч»(2006, режиссер Илья Максимов), «Илья Муромец и Соловей Разбойник»(2007, режиссер Владимир Торопчин), «Три Богатыря и Шаманская царица»(2010, режиссер Сергей Глезин).

Студия не останавливается в развитии, осваивает новые современные технологии и оборудование, позволяющее делать продукцию студии более яркой, красочной, интересной широкому зрителю. Не желая оставаться в стороне от такого популярного направления, как трехмерная анимация, студия создала собственный отдел трехмерной графики.

В конце 2011 года «Мельница» закончила работу над очередным большим проектом «Иван Царевич и серый волк» (реж. В.Торопчин), который вышел на большой экран 29 декабря 2011 года и стал самым кассовым проектом российской анимации, собрав за период проката около 30 млн.долларов.