Контексты современности - II. Хрестоматия. Сост. и ред. С.А.Ерофеев. - Казань, 2001. Контексты современности - II. Хрестоматия. Сост. и ред. С.А. Финансируемого Европейским Союзом
 Скачать 0.52 Mb.
|
|
Джанет Вулф Общественное производство искусства' (...) Идея художника как уникально одаренной личности несомненно исторически специфична. Ее возникновение датируется подъемом торгового класса в Италии и Франции, а также развитием гуманистических идей в рамках философской и религиозной мысли. ...“Принципиально новым элементом возрожденческой концепции искусства стало выдвижение идеи гения и утверждение о том, что произведение искусства есть порождение свободной индивидуальности, способной трансцендировать традицию, теории и правила, даже само произведение, которое она безусловно превосходит по глубине и внутреннему богатству, - индивидуальности, не поддающейся объективации никакими средствами., .”2. (...) В течение нескольких последующих веков [эта] концепция была конкретизирована и уточнена, в завершение чего художник (писатель) стал восприниматься как субъект, абсолютно свободный от влияния каких бы то ни было социальных институтов. ...Однако я настаиваю на том, что никогда не было справедливым (и сегодня не является таковым) утверждение, что художник свободен от социальных и политических ограничений ' Перевод Л.Халиуллиной по: Wolff, J. The Social Production of Art, Macmillan, 1993, Chapter 2, pp. 26-29, 32-37, 39-47. 2 Hauser, A. The Social History of Art, Vol. 2, Routledge, 1968, p. 68 16 непосредственного либо опосредованного характера. Формальная организация художественного производства в рамках сообщества практически повсеместно исчезла, однако постулат о художнике как единственном авторе игнорирует тот факт, что искусство было и все еще продолжает быть плодом совместной деятельности многих людей. (...) В некоторых случаях представляется вполне очевидным, что производство искусства является предприятием совместным. Например, несмотря на то, что центральной фигурой в создании фильма традиционно полагается его режиссер, никто и не думает отрицать, что значительная часть работы выполняется продюсерами, кинооператорами, актерами, сценаристами... Несколько иначе обстоит дело с исполнительским искусством, которое, однако, также является коллективным в том смысле, что для того, чтобы предстать перед публикой, произведению сперва надо быть написанным Моцартом... или Брехтом, а затем исполненным музыкантами, актерами и прочими при непосредственной задействованности тех, кого Г.Беккер обозначил как вспомогательный персонал. В данном случае интерпретация содержания произведения равно как и внеэстетические ограничительные факторы в значительной мере сказываются на получаемом результате. Однако положение о том, что искусство по сути своей является социальным, предполагает нечто большее, нежели вышеприведенные аргументы. Во-первых, оно отсылает нас к аспектам культурной продукции, наличие которых вроде бы и не является характерной чертой ее создания, но без которых она, тем не менее, не могла бы появиться, - к определенным технологическим предпосылкам (стробоскопам, электронному обеспечению, печатным устройствам, масляным краскам...), а также к особым эстетическим кодам и жанрам, необходимым для создания любой работы, будь она хоть абсолютно инновационной. Говард Беккер приводит практически исчерпывающий их перечень: “В отношении любого произведения искусства будет справедливым сказать, что оно является плодом совместной деятельности многих людей. Чтобы концерт симфонического оркестра состоялся, инструменты должны быть кем-то изобретены, сконструированы, они должны храниться в соответствующих условиях, нотация должна быть фиксированной, ...концерт должен быть разрекламирован, аудитория -быть готовой к адекватному его восприятию... Сходный перечень может быть составлен для любого из исполнительских искусств, а также, будучи незначительно преобразованным, он применим и к изобразительному искусству, и к литературе. Если говорить об искусстве в целом, то перечень актуальных видов деятельности включает замысел работы, создание материальных артефактов, конвенциональных средств выразительности, обучение задействованных лиц и в каком-то смысле аудитории, ...а также оп- 17 ределение должного сочетания данных составных элементов в зависимости от специфики конкретного произведения или выступления.”' Во-вторых, определение искусства в качестве результата совместной •деятельности относится и к тем видам искусства, которые традиционно воспринимаются как "личные" и индивидуальные. Писатели, например, нуждаются в определенном материале, им совсем не вредит грамотность и некоторое знакомство с литературными традициями и условностями, не обходятся они и без взаимодействия с издателями и наборщиками; они также находятся в непосредственной зависимости от книжного рынка и (что необязательно) от литературных критиков. Все больше отходит в сферу мифологии упрощенное представление о вдохновенном творце художественных идей. (...) Ориентированная подобным образом научная работа2 приобретает сегодня особую значимость, поскольку она позволяет проникнуть в подлинную природу искусства, демистифицировать свойственные нашей эпохе представления об автономии и универсальной значимости произведений искусства. Такой подход проблематизирует представление о так называемой "большой традиции", выявляя социальные и исторические процессы, вовлеченные в ее конструирование, равно как и конструирование уверенности в том, что она неким образом располагается над историей, социальными различиями и предрассудками. Это ни в коем случае не девальвация произведений искусства как художественных шедевров (во всяком случае в большинстве исследований), но лишь определение того, каким образом внешние, внеэстетические элементы вторгаются в сферу предположительно чистых эстетических суждений. Происхождение и восприятие произведений, таким образом, изучаются более комплексно, в том числе с точки зрения их взаимосвязи с социальными различиями и экономическими факторами. (...) Несмотря на огромную ценность исследовательских работ, широко определяемых как марксистская эстетика и марксистская социология искусства, нельзя не признать и их определенной ограниченности. Развивая одно частное направление исследований, рассматривая искусство в первую очередь как идеологию, они зачастую упускают из виду несколько областей чрезвычайной важности: 1) технологию и 2) социальные институты3, 3) экономические факторы". Однако прежде необходимо сказать, что проведение между этими областями четкой демаркационной линии мне не представляется возможным; в реальной действительности экономические ' См.: Becker, H. 'Art as Collective Action', in American Sociological Review, 39:6, 1974. 2 В области социологии искусства. —Прим. перев. 3 И то, и другое имеет место вследствие игнорирования процессуальных аспектов художественного производства и его институциональных координат. -Прич. перев. 4 Вследствие стремления избежать при анализе экономического редукционизма. -Прим. перев. 18 и институциональные факторы действуют строго взаимосвязанно. Также следует отметить, что воздействие институциональных факторов и факторов процессуального характера на производство художественной продукции может быть как прямым, так и косвенным. В некоторых случаях художники, дабы не пасть от бескормицы, сознательно регулируют свойства производимой продукции, подстраивая ее под конкретные требования экономического, в частности, свойства (отдельные романисты XIX в., например, при написании произведений следовали запросам растиражированных журналов или библиотек). Практика изобразительного искусства также зависима: либо эксплицитно - в силу обязательств, данных художником покровителю, либо имплицитно - будучи обусловленной предшествующим обучением художника. Там, где социальному влиянию не свойственен непосредственный характер, само произведение может и не иметь явных его следов, однако этого нельзя сказать об условиях его создания, распределения и потребления... (...) Технология Беккер пишет, что прежде чем кто-то сможет сочинить музыку либо исполнить ее, должны быть изобретены и сконструированы соответствующие инструменты. Это наиболее очевидная сторона того, каким образом технология оказывает влияние на результаты художественного производства. То же относится и к писанию картин маслом, печати и электронным средствам связи. Исследование Февра и Мартена, касающееся изобретения типографского набора в XV в. и последующего перехода от рукописной к печатной продукции, в захватывающих деталях документирует подъем книгопечатания и связанные с ним социальные изменения... “Печатная книга была чем-то большим, нежели просто триумфом технической изобретательности - она стала одним из самых могущественных факторов, связывающих воедино западную цивилизацию, местом встречи рассеянных в пространстве и времени идей и самих мыслителей... Новейшие концепции в кратчайшее время пересекали целые регионы земного шара, и единственной в этом им помехой мог служить разве что язык. Книга пробуждала к жизни новые модусы мышления не только в узком кругу избранных, но и далеко за его пределами...”' (...) Переход от письма к печати повлек за собой серьезные изменения культурного и интеллектуального характера, сказавшись на содержании знания, его распространении, ученых сообществах, сообществах художников и прочих вовлеченных в интеллектуальную жизнь. Явно неуместным представляется прямолинейный подход к интеллектуальным и культурным трансформациям, объясняющий их появление одними лишь социальными ' Febvre, L., Martin, H.-J. The Coming of The Book: The Impact of Printing 1450-1800, New Left books, 1976, pp.10-11 19 и экономическими факторами без должного изучения действительных технологических реалий, в эти трансформации вовлеченных. (...) Изобретение печати оказало необычайное воздействие на культурную и интеллектуальную жизнь и общественные отношения в целом. Немного позднее, в первые десятилетия XIX в., следующая технологическая революция в печати повлекла за собой обширные и важные, хотя и не столь явные социальные изменения. Революцией этой стало изобретение металлических печатных станков, более чем в два раза превосходящих деревянные по количеству копий производимых за час. Наряду с ростом грамотности это означало быстрое увеличение количества читающей публики и, одновременно, производимой литературы. Появление новой популярной литературы: баллад, периодики, религиозных и политических трактатов, а позднее и дешевых книг, было напрямую связано с развитием техники книгопечатания. (...) Однако технологические и научные открытия никогда не происходят в социальном вакууме. При рассмотрении технологических инноваций мы ни в коем случае не можем игнорировать их институционального контекста. (...) Социальные институты Что касается художественного производства, то в сфере ведения социальных институтов находятся следующие моменты: кто конкретно станет художником, каким образом он или она этого достигнет и каким образом сможет практиковать избранное искусство, как обеспечить то, чтобы его или ее работы были донесены до публики. Оценки и суждения касательно работ и школ, напрямую обусловливающие последующее их место в истории искусств, не являются суверенно индивидуальными и эстетически чистыми - они социально уполномочены и социально сконструированы, ...Можно выделить следующие аспекты действия социальных институтов: 1) набор и обучение художников, 2) системы покровительства и их [функциональные] эквиваленты, 3) системы посредничества. (...) Набор и обучение художников. Инициация человека в художника всегда была мероприятием, социально организованным и отгороженным от остального мира. Таковой она остается и на сегодняшний день. Чтобы стать профессиональным писателем, например, требуются грамотность (следовательно, не всем доступное образование) и свободное время (следовательно, стабильный доход). В свете этого не удивительно то, что в XIX в. большая часть писателей вышла из среднего класса и что значительная часть романистов состояла из свободных от работы жен нового обеспеченного среднего класса. (...) В XX в. слой художников производит впечатление менее жесткой структуры. ...Классовое происхождение писателей проявляет тенденцию ко все большей и большей гетерогенности, то же относится к сфере музыки и 20 живописи. “Доступ к миру искусства сегодня не является ни жестко ограниченным, ни тотально контролируемым, однако это не должно приводить к заключению, что потенциальные деятели искусства только и ждут подходящего случая, чтобы занять уготованное им место. Существует целый спектр социально конструируемых атрибутов артистической идентичности, соответствие которым является настоятельно необходимым для реализации художника в качестве художника”.' (...) В любую эпоху на профессиональную деятельность художников существенное воздействие оказывали их частные ценности и установки их семьи и социального класса. Образовательные институты не в меньшей степени "формируют" художника, определяя направление его или ее развития. Разумеется, все это в разной степени и по-разному применимо к различным формам искусства в различные исторические периоды. Значение социальных институтов становится особенно заметным при рассмотрении положения женщин в истории искусств, в особенности в живописи и скульптуре. ...Социальная организация художественного производства на протяжении многих веков систематически исключала женщин из участия в нем. ...Не удивительно, что даже наиболее успешные романистки XIX в. (Бронте, Джорж Элиот [в Англии], Жорж Санд во Франции) вынуждены были принимать мужские псевдонимы, чтобы избежать предрассудков со стороны издателей и критиков. ...В настоящее время количество работ, посвященных анализу искусства, создаваемого женщинами, все возрастает, и проблема эта постепенно становится центральной для социологии искусства. Системы патронажа. В XV в. и ранее покровители искусства считали возможным указывать (сегодня это рассматривается как возмутительное вмешательство в работу художника), какие цвета художник должен использовать (золотой и ультрамарин в частности), и как должны быть расположены фигуры на холсте. На более позднем этапе влияние их все еще оставалось существенным, хотя непосредственное вмешательство в работу художника стало делом не столь частым. Литературное покровительство, несмотря на скрытность [этого механизма] (и малое количество фактического материала по поводу его существования), также сыграло одну из центральных ролей в истории литературы. Оно переходило последовательно из рук монархии и церкви (в XIV-XV вв.) к большему кругу аристократов (XVI в.), а затем и к политическим лидерам периода после [английской] Реставрации 1688 г. В эпоху феодализма тесная связь между автором и его покровителем существенно сказывалась на природе текстов. Писатель - лояльный, привязанный (зачастую и в пространственном отношении) - помещался где-то поблизости от покровителя. Эта связь нарушилась и соответствующая зависимость пошла на убыль примерно после ' Griff, M. 'The Recruitment And Socialization of Artists', in Albrecht et al.. The Sociology of Art and Literature: A Reader, Duckworth, 1970, p. 147 1600 г.: патронаж свелся к искреннему предпочтительному отношению покровителя к своему автору, которое последний оплачивал, Начиная примерно с середины XVII в. и художники, и писатели оказались перед лицом новой ситуации, характеризовавшейся большим потенциалом свободы в силу упадка системы прямого патронажа, но в то же время осложнявшей их жизнь досадной и полной риска зависимостью от рыночных отношений. Издатели и агенты сбыта взяли на себя ответственность за ангажированность литературных произведений, сменив на этом посту литературных покровителей; в сфере изобразительного искусства некогда игравшие огромную роль меценаты и академии были потеснены критиками. Другими словами, люди и институты, доселе бывшие просто посредниками, заняли одну из ключевых позиций в решении настоятельной проблемы экономического выживания художников. Поскольку художники оказались "институционально вытесненными" и попали в прямую зависимость от причуд рынка, посредники приобрели для них жизненную значимость. (...) Наиболее существенным в этой сфере изобретением XIX в. стало появление системы правительственного патронажа искусства, того, что Джанет Миниган [Janet Minihan] определяет в качестве национализации культуры. В Британии в настоящее время она реализует себя через Совет по делам искусств (the Art Council) и через региональные ассоциации искусств, сотрудничающие с местными органами управления посредством поддержки художественных проектов и распределения грантов между художниками и писателями. В этом можно и не усматривать прямого вмешательства в авторскую работу, однако следует признать, что подобная разновидность покровительства ничуть не менее нейтральна, чем любая другая общественная организация. Следовательно, успех или неудача произведения напрямую зависят от его специфических свойств, а категоризация самих его свойств в свою очередь зависит от внеэстетической системы оценивания, отнюдь не завязанной на субстанциальных параметрах качества. Сегодня искусство становится популярным у аудитории благодаря многочисленным и разнообразным социальным структурам и факторам процессуального характера, а не потому, что оно представляет из себя искусство "хорошее" в противовес "плохому". Посредники. ...Создание "великой традиции" литературы и живописи во многом обязано издателям, критикам, владельцам художественных галерей, управляющим музеями и издателям журналов. ...Одним из лучших примеров, демонстрирующих роль посредников [в производстве культурной продукции] является исследование Уайтов (White H.C. and White С.А.), касающееся подъема импрессионизма во Франции в XIX в. и его своеобразных взаимных отношений с системой критики. Сами по себе работы импрессионистов вряд ли стали бы предметом пристального внимания и интереса аудитории - отчасти в силу существующей в академической сре- 22 де приверженности конвенциональным ценностям, отчасти потому, что справиться с возрастающим количеством все новых и новых авторов, уделяя каждому сообразную его или ее достоинству порцию внимания, у Академии [художеств] просто не было возможности. Благодаря определенному стечению политических и экономических обстоятельств возникло новое действующее лицо - обеспеченный средний класс, потенциальный покупатель предметов искусства, потенциальный агент финансовых спекуляций с ними, более заинтересованный и активный, нежели аристократия, бывший монополист в этой сфере. Дельцы весьма преуспели, затоварив рынок до отказа, а критики легитимировали новые работы. В результате их совместных взаимовыгодных действий возникло то, что сегодня очень многими расценивается как одно из наиболее значительных течений в истории искусств. Экономические факторы Рассмотрение соображений экономического характера имеет ясное и недвусмысленное отношение к концепции общественного производства искусства. ...Что именно производится (или исполняется), что потребляется аудиторией - эти вопросы зачастую находятся в ведении детерминант чисто экономического свойства. Недавнее американское исследование оперного репертуара показало его ограниченность, связанную с принципом получения определенного размера кассовых сборов; следствием этого является его стандартизация, допускающая лишь небольшие вкрапления произведений инновационного характера. Использование в живописи XV в. золота, серебра и ультрамарина было полностью экономически обусловлено их высокой стоимостью. ...Когда индустрия популярной музыки проявила тенденцию к олигополизации, то заметно поубавилось количество инновационных произведений, тогда как в периоды соперничества между отдельными кампаниями рынок музыки был куда более разнообразным. Этот факт противоречит положению о том, что "потребители получают то, что они хотят получить", и тем более положению о том, что они "хотят получать то, что они получают". Однако поддержка и финансирование [искусства] не могут рассматриваться сами по себе: необходимо принимать во внимание их количественные колебания, связанные с экономическими циклами или политическими изменениями. В XX в. искусство потеряло институциональную определенность, которой оно обладало в феодальный и классический периоды [следовательно, несколько утратил свое значение и его институциональный анализ - прим. перев.]. Сегодня более важным представляется осознание ...уязвимости культуры, ее зависимости от экономических факторов, а также выработка своеобразной политэкономии культуры. Однако стоит вновь повторить, что контекст экономический не существует изолированно от социально-институционального и технологического контекстов. То, каким образом экономический кризис сказывается на искусстве, опосредуется классовой структурой общества, современной организацией культуры, опосредуется политически и социально... 23 Улърика Майнхоф Дискурс' Понятие "дискурс" наиболее часто отождествляется с "языком в употреблении" и служит для описания текста в непосредственном коммуникативном контексте, поэтому ему принадлежит заметная роль в целом ряде дисциплин и различных субдисциплин лингвистики: в лингвистике текста - для описания способа соединения предложений в единое связанное по смыслу лингвистическое целое, большее чем грамматическое предложение2; в системной лингвистике - для связи лингвистической организации дискурса с определенными системными компонентами ситуационных типов; в психолингвистике - для определения когнитивных стратегий, к которым пользователи языка прибегают в процессе коммуникации, включая активизацию мирового знания. Поскольку дискурс скорее затрагивает значение высказываний, нежели "предложения", он тяготеет к прагматике, хотя лингвистическая прагматика не может служить исчерпывающим объяснением всех аспектов дискурса. В силу этого концепции дискурса варьируются от наиболее узкого текстуально-лингвистического описания, согласно которому определение дискурса сводится к “связному языковому высказыванию, большему, чем предложение”3, (письменному или устному, исходящему от одного индивида или от нескольких), до макроконцепций, в которых предпринимается попытка теоретического определения идеологических кластеров - "дискурсивных формаций"), систематизирующих знание и опыт и подавляющих (в силу своего господствующего положения) альтернативные дискурсы. Поэтому возникает вопрос о том, как дискурс может быть оспорен внутри себя самого, и каким образом возникают дискурсы альтернативные. Такого рода дебаты характерны для многих областей, в том числе для феминизма и постструктурализма. В новейших теориях, получивших распространение в искусствознании и социальных науках, дискурс стал одним из широко и некорректно употребляемых терминов - понятием, не имеющим ясно очерченного однозначного определения. Часто дискурс и текст используются как взаимозаменяемые понятия. Различие производится либо на основании методологической перспективы (текст = материальный продукт; дискурс = коммуникативный процесс), либо на основе характера связей текстов в рамках ' Перевод М.Руденко по: Meinhof, U. 'Discourse', in Outhwaite, W., Bottomore, T. (eds.) The Bloc/well Dictionary of Twentieth Century Social Thought, 1993, pp. 161-162. 2 См.: Beaugrande, R.D., Dressier, W. Introduction to Texllinguistics, London: Longman, 1981; Halliday, N., Hasan, R. Cohesion in English, London: Longman, 1976. 3 Crystal, D. A Dictionary of Linguistics and Phonetics, Oxford: Blackwell, 1985, p. 96 24 одного диалога. Согласно Богранду и Дресслеру , текст и дискурс имеют одинаковую временную протяженность в том смысле, что исходят от одного и того же автора (продуцента), однако дискурс понимается ими как сумма связанных между собой по смыслу текстов. Они предлагают семь стандартов текстуальности, наличие которых обязательно для того, чтобы текст можно было считать событием коммуникации. В качестве так называемых "сконцентрированных вокруг текста" критериев выступают смысловая связанность и взаимная соотнесенность. Оба эти критерия отсылают нас к грамматическим формам, маркирующим отношения между грамматическими предложениями в тексте, и к концептуальным связям, представленным в виде связанных по смыслу предложений, не обязательно выступающих в виде тех или иных грамматических форм. Кроме того, указывается на существование "сконцентрированных вокруг пользователя" критериев: намеренность, приемлемость, информативность, ситуационность и интертекстуальность. Вместе эти семь стандартов составляют основу текстуальной коммуникации. Сконцентрированные вокруг пользователя стандарты должны учитывать то обстоятельство, что "значение" дискурса лежит вне грамматических форм как таковых, так что читатели или слушатели должны активно конструировать значение на основе выводов. Левинсон2 сводит анализ дискурса к формулированию правил построения его структуры в соответствии с текстовыми грамматиками и теориями, в основу которых положен речевой акт, и противопоставляет это анализу общения, практикуемому этнометодологами в строго эмпирической манере3 Однако более широкое понимание дискурса подразумевает анализ речевого общения и другие социологические подходы к коммуникативному взаимодействию в качестве одного из методов изучения дискурса . В литературной теории концепция дискурса обозначает путь стирания разграничении между литературными и нелитературными текстами. Особый статус поэтического текста заменяется континуумом лингвистических практик, в большей или меньшей степени зависящих от контекста. Таким образом, различие между "дискурсом в жизни" и "дискурсом в поэзии"5 перестает быть абсолютным, и речь идет лишь о степени его выраженности. Согласно Волошинову, дискурс идеологичен в том плане, что он возникает между социально организованными индивидами и не поддается пониманию вне его контекста. “Дискурс, взятый... в качестве феномена куль- См.: Beaugrande, R.D., Dressier, W. Op. cit., 1976. 2 См.: Levinson, S.C. Pragmatics, Cambridge: Cambridge University Press, Ch. 6, 1983. См. Sacks, J. et al. 'A Simplest Systematics for the Organisation of Turn-Taking in Conversations', in Language 50:4, 1974, 696-735; Schenkein, J. (ed.) Studies in the Organisation of Conversational Interaction, New York: Academic Press, 1978. См.: Gumperz, J. Discourse Strategies, Cambridge: Cambrigde University Press, 1982. 5 См.: Volosinov, V.N. 'Discourse in Life and Discourse in Poetry', in Shukman, A. (ed.) Bakhtin School Papers: Russian Poetics in Translation, vol. 10, Oxford, 1983. турного общения, ...не может быть осмыслен независимо от породившей его общественной ситуации'. Идеологическая природа дискурса проявляется наиболее ярко в “дискурсе авторитета, который требует нашей безоговорочной лояльности. Поэтому дискурс авторитета не оставляет никакого места игре с обрамляющим его контекстом... Он неразделим со своим авторитетом - политической властью, институтом, личностью, существуя и отмирая вместе с ним” . Таким образом, концепция дискурса Волошинова, Бахтина и других членов бахтинского кружка, а также родственные им концепции, представленные в последних работах по социальной семиотике, обеспечивают связь с макроверсиями дискурса, присутствующими у Бурдье в его определении "лингвистического капитала"3 и особенно с "дискурсивными формациями" Фуко4. Артур А. Бергер |