Исторические, социокультурные, экономические и правовые теоретические основы современной социокультурной системы продюсирования

• Название: Исторические, социокультурные, экономические и правовые теоретические основы современной социокультурной системы продюсирования
• Дата: 04.11.2018
• Размер: 464 Kb.
• Имя файла: [Levitina_I.YU.]_Osnovue_prodyusirovaniya(b-ok.cc).doc
• Тип: Учебно-методическое пособие; #55360
• страница: 2 из 8

Фольклор (от англ. Folklore – «народная мудрость») – народное (чаще устное) творчество, воплощенная в произведении искусства творческая коллективная деятельность людей, являющаяся специфическим отражением их жизни, идеалов, событий.
Одной из важных тенденций, которая достаточно четко прослеживается в развитии художественного творчества на протяжении многих столетий – все возрастающая сила личностного авторского начала. Несмотря на то, что индивидуальное начало присуще любому творчеству, в фольклоре оно сильно приглушено. Фольклор – это выражение народного творчества, художественно-коллективное творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы, создаваемое самим народом и бытующее в народных массах. Это может быть – поэзия, музыка, танец, изобразительное и прикладное искусство. Как правило, фольклорные произведения распространялись посредством языка, устного изложения, что и стало традиционным для этого вида искусства. Чаще всего фольклор представлен в виде песен, былин, сказаний, отражающих ход жизни людей: труд и отдых, горе и радость, отдельные события и исторические, ритуалы и т.п. Безусловно, у фольклорных произведений были свои авторы, однако, их установление сегодня затруднено. Корни фольклора – в истории, в языческих верованиях (Древняя Русь). После того, как на Руси было принято христианство, тексты произведений подверглись изменениям, но сохранилась древняя мелодическая форма. Песни традиционно отражали события жизни людей и общества, воспевали подвиги и выдающихся личностей.

Кроме песен, популярны были и различные сказания, сказки. Их делили на волшебные (где среди объектов встречаются волшебные предметы: ковры-самолеты, скатерти-самобранки, сапоги-скороходы, свидетельствующие о языческом колдовстве и мечте людей о создании вещей, облегчающих тяготы жизни) и сатирические, имевшие нравоучительный характер, описывающие современные конфликты, вскрывающие политические противоречия (этот вид творчества впоследствии был широко использован профессиональными литераторами).

Индивидуальное же начало в древней культуре сказывалось, главным образом, в исполнении, авторы фольклорных произведений, как правило, оставались неизвестными. Это, по мнению исследователей, было связано с отсутствием желания в самовыражении людьми средствами искусства, субъективное авторское видение не превалировало в культуре. А общественное, коллективное приобретало сакральное значение, художнику необходимо было выразить всеобщие замыслы, придав им идеальное представление. Господство мифологии и религиозное сознание приводило древнего автора к убеждению, что истинным создателем произведения является социальное духовное начало или Бог.

Будучи синтетическим явлением, искусство с древних времен воспринималось как средство воспитания, способное также доставить человеку специфическое духовное удовольствие, находящееся за пределами его возможностей и природы.

Личностное самосознание автора формируется постепенно в результате развития коллективной трудовой деятельности, выделения своего «Я» из коллективного «Мы», возникновения и формирования философии, формирования нравственности и социальных отношений, укрепления государственности и т.д.

Своего максимума личностное начало достигло в современном развитии искусства, в котором световое излучение личности автора придает неповторимое своеобразие художественному произведению. В связи с этим все большее значение приобретает личность автора, сила его таланта, масштабность мышления, способность глубинно проникать в суть процессов, происходящих в обществе, а также знание внутреннего мира человека. Важнейшее свойство автора сегодня – это умение сказать что-то новое, неизвестное другим людям или до сих пор не сформулированное ими, раскрыть новую сущность того или иного явления.

Талант истинного художественного творчества заключается в понимании диалектики развития человеческого общества, с осознанием тех высоких целей, во имя которых призван жить человек. Знание современности связано у автора с осмыслением перспектив на будущее, с вечным стремлением познать сущность.

Тенденция в возрастании авторского начала живописно проявила себя уже на ранних стадиях развития кинематографа и телевидения. Одним из ярких представителей того времени был Чарли Спенсер Чаплин, актер, кинорежиссер, сценарист, кинопродюсер, кинокомпозитор, обладатель премии «Оскар», основатель киностудии United Artists. Произведения Чаплина – своеобразное зеркало, отражающее его многогранный талант, это был один из самых творчески разносторонних и влиятельных персон периода немого кино.

Все более интенсивный характер приобретает развитие авторского кино в наше время. Творчество и созидание все больше подчиняется авторскому замыслу, и экранные произведения отражают индивидуальность их авторов.

В авторском кинематографе творчество автора и режиссера становится единым процессом, где рождение замысла, написание сценария, съемки, осуществляются под единым мнением. Такое единоличное авторство позволяет максимально точно и полно донести до зрителя творческий взгляд создателя произведения, его взгляда на мир, его видение явлений действительности.

Возрастание авторского начала в творческом процессе позволяет придать большую целостность и законченность замыслам, ярче выразить особенности авторского творчества.

Важнейшей особенностью автора-режиссера является умение создать в своем воображении будущий фильм, свободно и легко оперировать звукозрительными образами. Автор фильма должен на протяжении всего творческого процесса держать воображаемую картинку. Режиссер обязан чувствовать весь ритм картины, ее общий классический и ритмический замысел, эмоциональный настрой, атмосферу и т.д.

Профессия автора-режиссера способствует формированию гармонично и всесторонне развитой личности, которая обладает сознанием философа, художника, психолога, общественного деятеля.

Режиссеры – один из первых и наиболее распространенных сегодня представителей экранной культуры.

Экранная культура.
Экранная культура – вид массовой культуры, произведения которой воспроизводятся на специальном техническом средстве - экране и вне его не воспринимаются. Виды экранной культуры: кино, телевидение, видео, компьютерные изображения, Интернет и т.п.

Экран – (от фр. еcran – ширма) – поверхность, на которую проецируется изображение, а также устройство, предназначенное для воспроизведения изображения.

Кинематограф – сфера деятельности людей, заключающаяся первоначально в создании при помощи технических устройств движущихся изображений, впоследствии сопровождаемых звуком.

Интернет – система всемирного объединения компьютерных систем и сетей, образующих специфическое информационное и техническое пространство, имеющая широчайшее распространение и применение.

Мультимедиа – взаимодействие аудиовизуальных эффектов под управлением интерактивного программного обеспечения при непосредственном использовании технических, электронных и программных средств, воспроизводящих образы в цифровом представлении, отличается необычайной распространенностью и применимостью.

Появление экранной культуры в конце 19 века первоначально было связано только с кинематографом, который мог возникнуть лишь на определенном уровне культурного и технического развития цивилизации. Важнейшей особенностью кинематографа, помимо технической обусловленности, является ориентированность на широкую аудиторию, массовое воздействие. Связь социальных, технических, культурных условий – основное качество зарождающегося кинематографа. Кинематограф явился новой формой реальности, отличной от театральных представлений. В то же время и реалии кинематографа способствовали трансформации реалий действительности, неощутимо привнося в нее вымышленные, искусственные, виртуальные образы.

Таким образом, зарождение кинематографа, а впоследствии и экранной культуры, привело к возникновению нового вида коммуникативного взаимодействия, новым возможностям влияния на массовое и индивидуальное сознание.

Следующим после кинематографа огромным достижением экранной культуры стало телевидение, обладающего бóльшими коммуникативными возможностями, среди которых выделим: практически повсеместная распространенность, временнáя доступность, комфортность условий восприятия, репортажность и документальность, масштабность охвата интересов и предпочтений, дифференцированность. То есть можно наблюдать соединение множества средств массовой информации и культуры в одном явлении.

Продолжением развития экранной культуры можно признать зарождение и уверенное распространение компьютерной культуры, сочетающей в себе элементы всех видов как экранной, так и иной культуры. Происходит нерушимое взаимное их воздействие и взаимодействие, с достаточно мощным влиянием практически неограниченного ни пространственными, ни временными рамками социума. Участники этого вида коммуникативного взаимодействия одновременно могут принимать на себя различные роли (зрителя, слушателя, модератора, режиссера и т.п., то есть активного коммуникатора), что определенно влечет достаточно сильное эмоциональное воздействие на человека. Существуют вполне справедливые опасения о пользе такого вовлечения в виртуальный мир, возникновении зависимости, эмоциональной перегруженности, что может привести к личностным нарушениям. Справедливости ради следует отметить, что и первые фильмы также производили сильное впечатление на зрителей, воздействовали на их эмоциональную сферу. Это явление сохраняется в несколько измененном виде до сегодняшнего дня. Ведь именно обращение к эмоциональной сфере и есть во многом цель и призвание любого искусства.

Можно с уверенностью предположить, что дальнейшее существование экранной культуры будет сопровождаться неизбежным взаимодействием ее элементов. Объекты и произведения экранной культуры, являющиеся по сути симулякрами (то есть копиями без оригинала), артефактами при помощи современных цифровых средств получает практически идеальное разрешение, в которое аудитория верит практически безгранично. Но, в то же время, эта аудитория способна создавать и свои виртуальные миры и выступать одним из важнейших элементов всеобщей коммуникации. И в этом мозаичном переплетении звеньев экранной культуры заключается суть новой коммуникационной парадигмы, внедряющейся в традиционные формы взаимодействия. Однако следует постоянно учитывать фактор искаженной реальности, мифологизированности объектов этой культуры, тотально проникающих и в реальное измерение, манипулирующих созданием людей. Измененная реальность трансформирует подсознание, деформируя личность и общество. Это реальные вопросы, на которые цивилизация должна найти адекватные ответы.

Какова же роль продюсера в данной ситуации. Каковы его цели? Как предприниматель, под началом которого осуществляют свою творческую и производственную деятельность значительные трудовые ресурсы, коллективы, он должен заботиться о коммерческой выгоде создаваемых проектов. Это возможно, если продукт будет реализован на рынке с максимальной эффективностью. Но деятельность продюсера не заканчивается с завершением производства, а продолжается в стадии пост-продакшн, суть которого в том числе в манипулировании общественным и личным сознанием с целью наиболее выгодной реализации проекта. Продюсер должен в своей деятельности также принимать во внимание общечеловеческие ценности, быть ответственным за культурное воздействие на миллионы зрителей, за их нравственное, духовное развитие. Таким образом, порой перед продюсером стоят трудноразрешимые задачи, поистине мировые проблемы. И от того каким образом, какими средствами, с какими результатами продюсер будет преодолевать эти трудности, во многом зависит и его дальнейшая деятельность, и творчество коллектива, и производственная сфера, и экономика, политика, и культура в целом. Поэтому, помимо доскональных знаний в сфере кинопроизводства, кинобизнеса, продюсер должен обладать высоким уровнем общечеловеческой культуры и быть ответственным за результаты собственного труда и деятельности коллектива. В этом должно быть прежде всего заинтересовано общество и государство, как выразитель общественных интересов.
Начало продюсерства в России (до 1918 года).

Зарождение профессии продюсера исследователи связывают, безусловно, с началом развития кинематографа в России, в то время когда только определялись с названием данному явлению – «Великий Кинемо», «Светотворчество», «Двигопись» и другие. Организаторов процесса создания фильмов называли фабрикантами, вкладывая некий негативный смысл в этот термин. Отрицательное отношение общества к фабрикантам обуславливалось часто тем, что они некоторым образом обвинялись в коммерциализации процесса, отрицая у них романтические представления о слежении «десятой Музе». Справедливости ради отметим, что начало развития кинематографа в России было связано преимущественно с прокатным делом картин иностранного производства, что действительно было выгодным предприятием. Одним из первых предпринимателей в сфере кинематографа стал один из фотокорреспондентов императора Александр Осипович Дранков, открывший в 1907 году свое первое синематографическое ателье. Усилиями ателье снимались многие сюжеты того времени, в том числе прижизненные съемки писателя Л.Н. Толстого (1908 год), а также первый русский художественный фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»).

Примерно в то же время (1906 год) появляется кинофабрика Александра Алексеевича Ханжонкова, начинающая прокатное дело и производство игровых фильмов. Впоследствии кинофабрика обзаводится большим павильоном в Москве, оборудованном для съемок при естественном и искусственном освещении, студией в Ялте, самым большим московским кинотеатром в Москве. Кроме того, выпускаются журналы «Вестник кинематографии» и «Пегас». Акционерное общество сотрудничает со многими выдающимися кинематографистами своего времени. Все то делает А.А. Ханжонкова крупнейшим кинопромышленником России, а его предприятие к 1917 году – самой солидной кинофирмой России.

Осенью 1910 года кинофирма Пауля Тиммана и Фридриха Рейнгардта выпускает первые ленты «Русской золотой серии».

В 1914 году приступает к производству фильмов Товарищество «И.Н. Ермольев». Глава этого предприятия, Иосиф Николаевич, в рекордно короткие сроки возводит съемочный павильон. Буквально через год картины его фирмы идут первым экраном. В рамках своей деятельности выпускается собственный журнал «Проектор» (явившийся одним из крупнейших изданий того времени). Успех картин современники связывали с высоким уровнем картин, обеспеченным высококлассными специалистами, труд которых хорошо оплачивался, качественным техническим исполнением, актуальностью историй (сюжета), широкой рекламной поддержкой.

Весной 1915 года Михаил Трофимов учреждает товарищество «Русь» и приступает к производству фильмов.

Таким образом, в 1913 году производством фильмов занимались около 20 предприятий, в 1914 году их было уже свыше 30, а в 1916 году – около 50. По данным справочника «Вся кинематография» (издававшемся с весны 1916 года) в 1915 году в России насчитывалось около 1500 кинотеатров. В период с 1908 по 1918 годы было выпущено более 2000 кинокартин разных жанров (игровых, фантастических, мультипликационных), снимавшихся на основе классических произведений и произведений современников (М. Горького, Л. Андреева, А. Серафимовича, В. Маяковского и других).

Кинематограф (как общественное явление) и все связанное с ним подвергается всемерному изучению, терминологическому оформлению и закреплению. Так, Корней Чуковский в произведении «Нат Пинкертон и современная литература» в 1908 году пишет, что «кинематограф, как всякий рыночный продукт, воплощает вкусы своего потребителя – гуртовой, оптовый товар». Там же автор приводит жанровую классификацию кинематографа, выделяя фантастические, трагические и комические произведения, а также особый род произведений, названный им «азартным», как самобытное создание кинематографа. Александр Серафимович в статье «Машинное надвигается» размышляет о роли кино в современной жизни (журнал «Сине-фоно» 1911-1912 гг, № 8), где анализирует состав зрительской аудитории: «студенты, жандармы, писатели, проститутки, офицеры, курсистки, интеллигенты, рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом все». Леонид Андреев в работе «Письма о театре», опубликованной в литературном альманахе «Шиповник» (Санкт-Петербург, 1914 г.), пишет о возможности разрешения при посредстве кинематографа социально-психологических и коммуникативных проблем человечества: «портативный, укладывающийся в коробочку – он по всему миру рассылается по почте, как обыкновенная газета. Не имеющий языка (выделено Л. Андреевым), одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, - он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы и края души, включает в единый ток вздрагивающее человечество».

Мы упоминали выше, что кинофабрикантами одновременно с созданием студий начинали издавать свои печатные издания. Это важный момент, свидетельствующий о том, что продюсеры понимали важность информационной поддержки своих фильмов и влияния на публику. Так, Александр Ханжонков в работе «Первые годы русской кинематографии» (опубликованной в 1937 году) указывает, что «с декабря 1910 года к двум кинематографическим журналам присоединился «Вестник кинематографии»…К мысли издавать свой журнал, я пришел, видя, что обороты фирмы возрастают, функции ее расширяются до всероссийских масштабов, а существующие киножурналы «Сине-фоно» и «Кине-журнал» недооценивают значения фирмы. Кроме того, мне хотелось непосредственно влиять на растущее кинопроизводство». Этот небольшой фрагмент работы дает возможность представить нам некую конкурентную ситуацию, которая существовала даже в то время. И успех производства и реализации фильмов определялся в том числе информационным содержанием и сопровождением кинематографа.

Продюсеры того времени должны были также учитывать цензурные требования, предъявляемые к содержанию картин. Так, в 1910 году под запрет попадали библейские сюжеты и изображение святых. Кроме того, цензурные указания касались политических и социальных аспектов: запрещены были фильмы, освещающие революционные события в Португалии, забастовки во Франции и Германии, порнографические картины. Иногда усилиями продюсеров давление цензуры удавалось преодолеть. Так, А. Ханжонков пишет о том, что всего за три дня до пятидесятилетнего юбилея «освобождения крестьян» была получена телеграмма, в которой запрещался показ картин, имеющих отношение к данному событию. Однако фильмы были уже готовы к демонстрации. Тогда продюсерами было подготовлено ходатайство, в результате которого выпуск картин «Накануне манифеста» и «Осени себя крестным знамением, созданных двумя кинофабриками, был разрешен к выпуску. Можно сделать вывод о том, что к мнению продюсеров прислушивались и их деятельность влияла не только на общественное мнение.

Развитие кинематографа сопровождалось не только созданием игровых и документальных фильмов. Перед продюсерами и кинематографистами ставятся культурно-просветительские социальные задачи. Самуил Викторович Лурье (создатель, издатель, редактор журнала «Сине-фоно») поднимал в прессе вопрос о применении кино в качестве вспомогательного образовательного материала при изучении школьных дисциплин, а также обращался к театровладельцам включать в сеансы культурно-просветительские картины. Подобные идеи (использования кино в научных целях) в 1900-х года посещали и других общественных деятелей. Так, в 1908 году «Дом Политехнического Общества» (при участии инженера Н. П. Зимина) приступил к систематическому показу картин, показывающих современную материальную культуру (техника, мастерские, промыслы) и условия работы в разных странах. Пояснения и комментарии к данным лентам давались профессорами и преподавателями образовательных заведений.

Идея создания подобных лент для массового зрителя была положительно воспринята и реализована продюсерами (кинофабрикантами). Просветительские ленты пользовались устойчивым спросом, что привело к выпуску множества таких фильмов. Так, в книге М. Н. Алейникова «Разумный кинематограф» (1911 г.) приводится описание почти 1500 научно-популярных картин, демонстрировавшихся по всей России. Это привело вскоре к созданию кинопредприятий, специализирующихся на создании культурно-просветительских фильмов. Среди устроителей показов, Одесский отдел Технического общества, Екатеринбургский Уездный Комитет попечительства о народной трезвости и Уткинский завод, научно-просветительский театр «Аквариум» (Одесса) и другие, в том числе отдельные общественные деятели.

Тем не менее, в кинематографе преобладали картины развлекательного плана, по мнению должностных лиц, часто сомнительного художественного, эстетического и воспитательного свойства, снятые в угоду невзыскательному вкусу широких малокультурных слоев населения. Об этом и о предложении введения государственной имперской монополии на кинематограф высказывались на протяжении всего 1916 года, в частности, министр внутренних дел А.Н. Хвостов, директор департамента полиции министерства внутренних дел генерал-майор Е. К. Климович, нижегородский губернатор и другие. Имперская монополия, предполагалось, не должна была носить фискального (доходного для государства) характера, а осуществляться с целью решению просветительских и воспитательных задач.

Дальнейшие политические события внесли определенные коррективы в планируемые мероприятия. 6 мая 1917 года было организовано Объединенное Кинематографическое Общество (ОКО), целями которого являлись: борьба с плагиатом, упорядочивание обязательственных и конкурентных отношений. Впоследствии преобразования привели к исчезновению частных кинопредприятий. Так, первым общегосударственным актом советской власти в сфере кинематографа было «Разъяснение отдела местного самоуправления Наркомата внутренних дел» от 18 января 1918 года о реквизиции кинематографов. Это привело к переходу продюсерских функций в ведение органов государственной власти.