Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. История литературы
 Скачать 3.68 Mb.
|
IIIИз сказанного о Тютчеве и Гейне мы можем вывести несколько общих следствий, которые лягут в основу дальнейшего детального рассмотрения отношений обоих поэтов. Во-первых, Тютчев принадлежал к сложному типу романтиков; использовав тематику романтизма, он в гораздо большей мере относится к классикам по своим приемам. Во-вторых, но и как романтик он примыкает к тому крылу старших романтиков, образцом которых являются Новалис и Шеллинг, а не Тик. Тематика этих романтиков заключена главным образом в области натурфилософии и, не оправдывая применения одного из главных принципов романтической теории — романтической иронии, является одним из факторов, обусловивших «высокий» одический строй поэзии. В-третьих, отдельные приемы Тютчева (семантическое употребление слов, синкретический эпитет и т. д.) восходят к романтическим образцам. В-четвертых, строфа Тютчева, синтаксис и лексика восходят к образцам классическим. Поэтому частное исследование вопроса об отношении Тютчева к Гейне стремится выяснить размеры заимствований у писателя позднейшей формации, восходящего к крылу романтиков, Тютчеву не родственных (Тик, Брентано) 134. Тютчев сразу заметил Гейне; ко времени их встречи (в 1828 г.) уже был в России напечатан его перевод «Ein Fichtenbaum steht einsam...» (в «Северной лире», под названием «С чужой стороны» и без обозначения, что это перевод из Гейне). Мы ничего не знаем о том, знал ли Гейне об этом переводе *. Затем в разное время появилось в русской печати еще шесть тютчевских переводов из Гейне. В «Галатее» за 1830 год были помещены «Вопросы» («Над морем, диким полуночным морем...») без подписи, там же «Как порою светлый месяц...» — без обозначения, что это перевод из: Гейне, и «Друг, откройся предо мною...». Кроме того, к 1831 году относится стихотворение «В которую из двух влюбиться...» (напечатано впервые в издании 1900 г.); еще два стихотворения относятся к неизвестным годам: «Кораблекрушение», напечатанное впервые в издании 1886 г., и «Если смерть есть ночь...», впервые появившееся в 1869 г.135. Тютчевские переводы не совсем основательно относятся в новых изданиях в особый отдел. Тютчев в большинстве случаев не обозначал подлинника, он относился к ним как к оригинальным своим стихотворениям — и имел на это вообще право. Подлинник служил ему обычно канвой, на которой иногда получались узоры, ничего общего с бедной и суровой канвой не имеющие (Уланд — «Весеннее успокоение»); в других случаях, оставаясь ниже подлинников, Тютчев все же их стилизует до неузнаваемости. * Не к этому ли переводу относится письмо Гейне к Мозеру от 15 июня 1829 г.: «Я узнал, что меня копирует несколько русских»? (Heines Briefwechsel, Bd. I, S. 548). 380 Но в переводах из Гейне паше внимание останавливает прежде всего выбор. Выбраны стихотворения, характерные именно для манеры Гейне: так, выбрано для перевода, например, стихотворение «Liebste, sollst mir heute sagen...» и даже относящееся к разряду «niederer Minne» 4* «In welche soll ich mich verlieben...» — стихотворения, чуждые основному строю тютчевской лирики. О том, как возник, может быть, первый перевод из Гейне («Em Fichtenbaum steht einsam...»), мы упоминали: в доме Тютчева любили и часто декламировали это стихотворение. Заглавие, данное Тютчевым этому стихотворению («С чужой стороны»), показывает, что сам Тютчев использовал гейневский материал для своей лирической темы — «разлука с родиной». Вместе с тем стихотворение помечено Мюнхеном, послано в Россию, и заглавие представляет поэтому своеобразное противоречие с лирическим сюжетом, обратную ситуацию его. Одна особенность перевода должна быть отмечена: «Fichtenbaum», переведенное Лермонтовым «сосна», Тютчев переводит — «кедр»; это сохранение родов136 совершенно соответствует живости и глубине тютчевской «мифологии». Стихотворение писано необычным для тогдашнего русского стихосложения метром. Тотчас же по выходе оно возбудило внимание именно своей метрической стороной; так, оно разбирается тогда же в статье теоретика русского стихосложения Дубенского «О всех употребляемых в русском языке стихотворных размерах» («Атеней», 1828, ч. 4, стр. 149). Метр стихотворения представляет вид паузника на основе канонического четырехстопного + трехстопный амфибрахий. Метр в особенности выделяет вторую строку, лишенную анакрузы, и писанную, следовательно, дактилем; кроме того, в противоположность остальным парным вторым и четвертым строкам, писанным трехстопным метром, она написана четырехстопным. На строке, таким образом, — метрическое ударение. Кроме того[...] односложное слово «кедр» выделяется и в этой строке. Таким образом, слово «кедр» оказывается доминантой всего стихотворения: На севере мрачном, на дикой скале Кедр одинокий под снегом белеет. Канонический метр, таким образом, нарушен дактилической строкой; за ней следует строка с передней паузой на третьей стопе; остальные строки писаны каноническим амфибрахием. (Следует заметить, что первая строка второй строфы имеет вариант с такой же паузой, как и третья строка первой.) Несомненно, здесь дан некоторый метрический аналог подлинника: аналог, ибо подлинник писан тоже чередованием канонического метра с дольником, но- на метрической основе трехстопного ямба. Дольник чередуется у Гейне пластически: одна 1* Чувственная любовь (нем.). 381 строка — канонический трехстопный ямб + три строки с приращением на первой стопе + три строки канона + одна строка с приращением на первой стопе. Таким образом, ни метр, ни характер чередований канона с нарушениями у Тютчева не переданы, передан только аналог их на другой метрической основе. Все же аналог этот оказался очень удачным, и именно амфибрахием (уже, впрочем, вполне каноническим) сделан знаменитый перевод Лермонтова. Что касается рифм, то характер их у Тютчева не соблюден. Стихотворение Гейне писано только одной перекрестной рифмой на строфу, у Тютчева — обеими; у Гейне чередуются женские окончания с мужскими, у Тютчева, напротив, — мужские с женскими. Что касается лексики, то стихотворение Тютчева многословно и вовсе не передает лапидарной строгости подлинника — оно переобременено тютчевскими (не встречающимися у Гейне) эпитетами: на севере мрачном, сладко заснул, юную пальму. Кроме того, совершенно нет в подлиннике выражений, как: -«под снегом белеет», «в инистой мгле», «И сон его вьюга лелеет», «пределах», «под пламенным небом», «стоит и цветет»; первоначальный вариант был еще более отдален от подлинника. Вместо строки Под пламенным небом, на знойном холму, все же сохраняющей колорит строки Auf brennender Felsenwand, стояла строка Под мирной лазурью, на светлом холму, углубляющая антитезу к тютчевским (не гейневским) эпитетам («на севере мрачном»), но меняющая основной ее характер. Таким образом, гейневское «Ein Fichtenbaum steht einsam...» .дает лишь канву для Тютчева, самостоятельно развивающего лирическую тему (заглавие) и аналогирующего метр подлинника. Два перевода из цикла «Nordsee» — «Вопросы» и «Кораблекрушение» любопытны во многих отношениях. Несомненно, что цикл «Nordsee» по космической тематике и грандиозной образности более всего отвечал строю тютчевской лирики. Но в этих переводах Тютчев стоял перед трудной задачей создания русского вольного ритма. Сначала, в первом стихотворении, он явно пытается разрешить эту задачу. Первые две строки: Над морем, диким полуночным морем Муж-юноша стоит не укладываются в рамки определенного метра и создают презумпцию вольного стиха. Этим объясняется, что последующие стихи воспринимаются именно как род вольного стиха, несмотря на 382 то, что они представляют чередование канонического четырехстопного ямба с пятистопным. [...] Гейневский прием разрушения иллюзии проведен двояким образом: обычным путем — внесения прозаизма (ein Narr) и путем, открытым лишь в вольном стихе, — ритмическим. Три строки с каноническим ритмом (четырехстопный амфибрахий) перебиваются ритмом резко прозаической речи: Es murmeln die Wogen ihr ew'ges Gemurmel Es wehet der Wind es fliehen die Wolken, Es blinken die Sterne gleichgültig und kalt Und ein Narr wartet auf Antwort. Ничего подобного мы не найдем у Тютчева: По-прежнему шумят и ропщут волны, И дует ветр, и гонит тучи, И звезды светят хладно-ясно, — Глупец стоит — и ждет ответа, где последняя строка значительно ослаблена полным ритмическим соответствием предыдущей 137. Вместе с тем Тютчев производит синтаксическую перестановку, которая сразу переносит центр стихотворения именно на синтаксическую сторону. Именно: у Гейне придаточное предложение-кончается тотчас же, в первой же строке глаголом: Worüber schon manche Haüpter gegrübelt, а дальше следует ряд приложений: Häupter in Hieroglyphenmützen, Häupter in Turban und schwarzem Barett... и т. д., между тем как Тютчев нагнетает синтаксис, относя разрешение периода глаголом на седьмую строку: Над коей сотни, тысячи голов — В египетских, халдейских шапках, Гиероглифами ушитых, В чалмах, и митрах, и скуфьях, И с париками, и обритых — Тьмы бедных человеческих голов Кружилися, и сохли, и потели. Заметим, что весь период у Гейне равен пяти строкам, у Тютчева — семи; таким образом, интонационное напряжение гораздо сильнее у Тютчева. 383 В следующем стихотворении («Кораблекрушение», перевод «Der Schiffbrüchige» — «Die Nordsee», II, 3) Тютчев уже не пытается разрешить задачу русского вольного стиха и прямо передает его чередованиями пяти-, четырех- и трехстопного ямба. Но этот аналог тонко передает колебания подлинника; внезапной ритмичности четверостишия: Die Wogen murmeln, die Möwen schrillen, Alte Erinnrungen wehen mich an, Vergessene Träume, erloschene Вilder, Qualvoll süße, tauchen hervor соответствует и эвритмическая строфа у Тютчева: Волна шумит, морская птица стонет! Минувшее повеяло мне в душу — Былые сны, потухшие виденья Мучительно-отрадные встают! которая выделяется, как и у Гейне, в строфу именно пластической симметрией цезур и ускорений. Тютчев и здесь не выдерживает конечного ритмического Illusionszerstörung 1*. У Гейне воспоминания прерываются сознанием действительности, ритмизованным как противоположность предшествующему; воспоминания кончаются амфибрахической четырехстопной строкой: Und flog, wie ein Aar, hinauf in den Himmel! Возвращение к действительности начинается со строки с тремя ударениями, ударенной на первом слоге: Schweigt, ihr Wogen und Möwen; третья строка разбита enjambement, еще более драматизирующим, напрягающим ритм, и стихотворение кончается строкой с двумя ударениями, неожиданно короткой, с мужским окончанием — характерным ритмическим разрушением иллюзии: In den feuchten Sand. Тютчеву чужда ирония романтиков, и вообще, его остроумие носит на себе все признаки esprit XV1II века и в стихах должно было уже в его время вызывать впечатление архаического, гейневская же ирония, его обостренный, многообразный Witz противоречит тютчевскому строю. 1* Разрушение иллюзии (нем.). 384 Вот почему последние строки его перевода напоминают скорее монолог французской трагедии. Молчите, птицы, не шумите, волны, Все, все погибло — счастье и надежда, Надежда и любовь!.. Я здесь один, — На дикий брег заброшенный грозою, Лежу простерт — и рдеющим лицом Сирой песок морской пучины рою!.. Эффект Гейне еще более уничтожен конечною рифмою (женскою притом). Гораздо ближе, с явным стремлением передать подлинник, переведено стихотворение «Как порою светлый месяц...» («Wie der Mond sich leuchtend dränget...» — «Die Heimkehr»): соблюден размер подлинника, характер рифм и отчасти инструментовка. В особенности заслуживает внимания последняя черта, с которою еще придется посчитаться. Инструментовка, по-видимому, сохраняется в его стихах намеренно и сознательно: первая строка четвертой строфы у Гейне Lauten klangen, Buben sangen передана у Тютчева: Дети пели, в бубны били. Здесь мы имеем передачу внутренней рифмы «klangen — sangen», однозначащей аллитерацией связывающей, как и у Гейне, два глагола: пели — били; характерное слово «Buben» передано с явным ущербом смысловой передаче через совершенно идентичное «бубны» 138. Менее удачно, но столь же сознательно передана вторая строка пятой строфы: Berg und Burgen, Wald und Au через: Горы, замки на горах, где повтор гор — гор должен возместить повтор Berg— Burg. Здесь уместно привести наблюдения над соответствующими местами из двух других стихотворений («В которую из двух влюбиться...» и «Если смерть есть ночь...»). В первом вторая строка третьей строфы Der zwischen zwei Gebündel Heu передана через: Меж двух стогов стоял, глазея, где повтор сто — сто представляет, по-видимому, аналог повтора zwi — zwei; во втором стихотворении последняя строка: Ich hör es sogar im Traum передана через: И незримый хор в любви гремит. 385 Инструментовка согласных в немецком h" — h' — r — s — z — g — r — m — t — r — m (11) соответствует инструментовке русского стиха: n' — z — r' — m — h — r — l' — bw' — g — r' — m' — t (13) (Между обоими имеется 9 совпадений при 11 звуках немецких и 13 русских.) Последний пример тем показательнее, что ритмы обоих стихотворений (Гейне и Тютчева) совершенно не совпадают. Переводы стихотворений «Liebsle, sollst mir heute sagen...» и «In welche soll ich mich verlieben...» примечательны тем, что, являясь характерными для гейневской манеры, они не совпадают с характером тютчевского искусства. Относительно происхождения второго из них мы высказали уже предположение об интимном смысле этого стихотворения в тютчевском кружке, возможно, что подобным же образом возникло и первое стихотворение. В обоих стихотворениях видно желание близости к подлиннику; совершенно не в тютчевском роде строфа: Нет, не верю: этих щечек, Этих глазок милый свет, Этот ангельский роточек — Не создаст сего поэт, где Тютчев старательно сохраняет уменьшительную форму слов Mündchen, Kindchen. Еще ближе переведена следующая строфа: Basilisken imd Vampire, Lindenwurm' und Ungeheu'r через: Василиски и вампиры, Конь крылат и змии зубаст, где сохранена даже лексическая особенность: усечение слов «Lindenwurm' und Ungeheu'r» передано усечением «Конь крылат и змий зубаст». Внимательность к лексике видна и в переводе «In welche soll ich mich verlieben...»: Doch reizend sind geniale Augen передано: Но гениальных взоров прелесть, где сохранился типичный для Гейне прозаизм «geniale». В противоположность этим характерным для Гейне и нехарактерным для Тютчева стихотворениям, переведенным с большой 386 точностью, последний из его переводов «Если смерть есть ночь...» представляет по журнальному (или тютчевскому) обозначению только «мотив Гейне». Стихотворение интересно своими ритмическими и строфическими особенностями. За строфою с перекрестными рифмами следует строфа с парными (в подлиннике обе строфы с опоясывающими рифмами, внутри которых нерифмующие строки — первая с мужским окончанием, вторая — с женским). Стихотворение Гейне («Der Tod das ist die kühle Nacht...») представляет стилизацию народной песни; оно написано чрезвычайно сложным паузником на основе четырехстопного ямба. Тютчев сохраняет песенный характер оригинала, кладя в основу широкий лад иперметрического третьего пеона, разнообразя его мастерски ипостасями неударенных ударенными *. Таким образом, Тютчев в переводах внимательно относится, во-первых, к инструментовке, во-вторых, к синтаксису, в-третьих, к лексике гейневских стихотворений, создавая в ритме их аналог. Все это сказывается в том не отмеченном еще случае заимствования (или распространенного перевода), на который мы желаем указать. IV Вопрос о «заимствованиях» и «влияниях» осложнен психологией творчества; все же думается, возможно определить и объем и содержание понятия независимо от генетической его стороны. Под влиянием мы разумеем (независимо от психологического содержания) перенесение в личное (или национальное) искусство главного композиционного приема из искусства другого худржника или иностранной литературы139, притом перенесение независимое от тематики, сюжетности, словом — материала художественного произведения. Заимствованием тогда окажется частный случай влияния: 1) перенесение отдельного приема, уже обросшего художественною плотью, тематическим или словесным окружением, 2) перенесение отдельного тематического или словесного элемента, обработанного иными приемами. Таким образом, Тютчев находится главным образом под влиянием классиков и главным же образом пользуется заимствованиями из романтиков. Само собою разумеется, дело идет о литературных влияниях и заимствованиях. Главным методологическим камнем преткновения, однако, оказывается самая установка факта заимствования или влияния: 1) при установке влияния важна историческая линия приема; * Точно таким же ритмом написано как стилизация (более близкая) народной песни раннее стихотворение Гейне «Warhaftig»: «Wenn der Frühling kommt mit dem Sonnenschein...» 387 2) при установке заимствования важен анализ деталей, наблюдения над теми или иными частностями, так называемыми «ненужными» (т. е. не оправдываемыми сюжетом). И влияние и заимствование может в поэзии осуществляться в области 1) ритмико-синтаксической, 2) инструментовочной, 3) тематически-образной; может оно проходить сразу по всем трем областям. Влияние может осуществиться во всем творчестве, и тогда обычно возникает определение его как «конгениальности», «школы», а при более или менее механическом копировании его — «подражательности». Ценность «заимствований» и «влияний» в частных или национальных искусствах громадна. Прежде всего это относится к неканонизированному материалу жизни, будь то газета (Гейне), уголовная хроника (Достоевский); даже простое механическое внесение материала в художественное целое приобщает его к этому целому, делает безразличный сам по себе материал значимою его частью (газета в картине Пикассо); таково внесение безразличных самих по себе диалектических, а в особенности чужестранных языковых особенностей; эти внесенные не из искусств частности зацветают новою жизнью - в искусстве, дают жизнь особой конструкции стиха — макаронического, становятся художественными глоссами (термин Аристотеля). Что касается заимствований из чужих и других национальных искусств, дело здесь обстоит почти так же. Кусок художественного творчества, вырванный из своей среды, а главное, отрешенный от национальной традиции, на плане которой выступает произведение, в состав которого он входит, — вовсе не равнозначен себе же в родной среде. А когда тот или иной элемент, тот или иной кусок художественного целого еще переносится в состав другого, личного или национального искусства, он, уже утративший после разрыва с почвой традиции цвет, обретает его, но уже не свой, а цвет, носящий оттенки своей второй среды — личного искусства, в которое он вплетается, а вместе с тем и национальной традиции, на плане которой он появляется. Вот почему тематика и сюжет, сохраняющиеся при переводах, так мало существенны; вот почему Жуковского, «если бы он сам меньше переводил, его бы все перевели» 140, — и в этом смысле Жуковский, будучи почти сплошь переводом и заимствованием, остается поэтом национальным; вот почему Кюстин в своей книге о России отказывается признать Пушкина поэтом национальным, прочитав его в переводах и уловив знакомые ему тематику и сюжеты 141. Частные случаи тематически-образного влияния очень трудно установить, ввиду того что именно эта область легче всего поддается смещению исторического плана. Так, по-видимому, такое стихотворение, как «Я помню время золотое...», написано в мане- 388 ре Гейне («немецким» кажется выражение «Мы были двое»). Гейневская тематика как будто сказывается в этих строфах: «И на холму...» — до «С холмом, и замком, и тобой»; но равным образом в исторической проекции эта тематика принадлежит и Тику, и в особенности Брентано. Гораздо более интересно стихотворение «Там, где горы убегая...». Здесь очень характерна общая тематическая пружина: противоположение рыцарского времени — времени пароходов; следующая строфа совершенно совпадает с однородным персонифицированным пейзажем Гейне: Месяц слушал, волны пели, И, навесясь с гор крутых, Замки рыцарей глядели С сладким ужасом на них. Здесь характерен не только гейневский оксюморон «сладкий ужас», но и главным образом хореическая строфа. Здесь, быть может, мы имеем своеобразное расширение приемов, использованных уже Тютчевым в переводе «Как порою светлый месяц...». К тому же пейзаж слишком персонифицирован, персонификация слишком расчленена: И лучами неземными, Заключен и одинок, Перемигивался с ними С древней башни огонек. Звезды в небе им внимали, Проходя за строем строй, И беседу продолжали Тихомолком меж собой. Наконец, следует отметить (единственно для полноты) отдельные образы Тютчева, совпадающие с таковыми же Гейне; например: О рьяный конь, о конь морской, С бледно-зеленой гривой 143 ср. с гейневским: Wie schwarzgrüne Rosse mit silbernen Mähnen Sprangen die weißgekräuselten Wellen («Der Phönix» — «Nordsee», II, 8). Ср. еще: Unterdessen kämpft das Schiff Mit der wilden, wogenden Flut; Wie'n bäumendes Schlachtroß stellt es sich jetzt Auf das Hinterteil, daß das Steuer kracht («Seekrankheit») и Und springen die weißen Wellenrosse l43. 389 Самый метр стихотворения тоже был использован Гейне для «морского стихотворения» (впрочем, лишь как основа для паузника) : Der Wind zieht seine Hosen an, Die weiße Wasserhosen! 144 Впрочем, здесь мы вступаем в гадательную область, ибо тематическая сторона обща генетически для Гейне и для Тютчева — и кроется в общей их романтической традиции. В настоящей главе я хочу указать на пример заимствования и распространение его ритмической сущности на некоторое число других примеров, тематически уже совершенно не совпадающих с источником. В I томе гейневского «Салона», появившегося в 1834 году, были между прочим напечатаны две лирические трилогии Гейне — 1) «In der Fremde», 2) «Tragödie». Лирическую тему «чужбины» Гейне развивает вообще охотно. К рассмотрению первого из [стихотворений «In der Fremde»] и обратимся. В этом стихотворении Гейне использовал метрическую схему, давно уже ему знакомую, — балладную английскую строфу, в которой чередуется четырехстопный с трехстопным ямбом. Ср.: Mein Knecht! steh auf und sattle schnell, Und wirf dich auf dein Roß, Und jage rasch durch Wald und Feld Nach König Dunkans Schloß 145. Метрическая схема здесь, однако, осложнена отклонениями — на восемь канонических стихов приходится четыре отклонения: 1) ускорение в первой стопе: Was du so sehr geliebet hast; 2) ускорение во второй стопе: Die Liebe, die dahinten blieb; 3) две ипостаси первой стопы хореем Schaust dich verwundert um или Sollst du nicht wiedersehn. Особое значение получают оба последних отклонения, симметрически заканчивающих первое — 1-ю, второе — 2-ю строфу, выделяясь, таким образом, как ритмические рефрены. Вместе с тем выделяется и начальная строка, писанная каноническим ямбом, рассеченная резкою цезурой и внутренней рифмой. Стихотворение инструментовано очень ярко: Es treibt dich fort von Ort zu Ort 390 (внутренняя рифма, повторы: tr— t— rt— rt— rt); Im Winde klingt cin sanftes Wort (повторы: т — w— n— n— n— n— w); Die Liebe, die dahinten blieb (повтор: lieb — lieb); ... zurück: O komm zurück, ich hab dich lieb ... ...Glück! (повтор рифмующего слова в середине стиха (zurück), что создает вид внутренней рифмы); Doch weiter, weiter sonder Bast (повтор слова: weiter — weiter; повторы: ter — ter — der — r); Du darfst nicht stilestehn (повторы: d— d; št— št). Вместе с тем по отклонениям от метрической схемы стихотворение примыкает к ряду ямбических стихотворений Гейне, объединяемых признаком мужского окончания: Im Anfang war die Nachtigall Und sang das Wort: Züküht! Züküht! Und wie sie sang, sproß überall Grüngras, Violen, Apfelblüt'. («Neuer Fruhlin .», 9) Daß ich bequem verbluten kann Gebt mir ein edles, weites Feld! Oh, laßt mich nicht ersticken hier In dieser engen Krämerwelt! («Anno 1829») Между тем в «Русском архиве» за 1879 г. было опубликовано одно стихотворение Тютчева, как и большая часть его стихотворений, без обозначения даты. Впрочем, сличение его с гейневским, ввиду полной достоверности заимствования, поможет восстановить для него terminus a quo. Стихотворение это — «Из края в край, из града в град...» Стихотворения совпадают полностью по теме, по синтаксическому и фонационному построению отдельных стихов. Существенная разница обоих стихотворений — разная метрическая схема; чередованию четырехстопного с трехстопным ямбом у Гейне соответствует у Тютчева чередование четырехстопного с четырехстопным. В этом отношении стихотворение примыкает более всего к двум другим, процитированным выше; со вторым из них оно имеет и другое сходство, о котором ниже. 391 Все же ритм обоих стихотворений представляется в высшей степени сходным: 1) Особое выделение первой строки (писанной каноническим ямбом) через рассечение цезурой, оттененной звуковыми повторами *. 2) Резкая срединная цезура большей части стихов. 3) Общее ритмическое соответствие метрических уклонов: Schaust dich verwimdert um Was du so sehr geliebet hast Что нужды ей?.. Вперед, вперед! Die Liebe, die dahinten blieb Все милое душе твоей и т. д. 4) Построчное сравнение. I. Es treibt dich fort von Ort zu Ort Из края в край, из града в град Смысловая роль начального стиха в обоих аналогична. Резкое рассечение цезурой; повторы: s — tr — t — rt rt — rt s — kr — kr gr — gr; синтаксическое соответствие: von Ort zu Ort — из края в край. II. Im Winde klingt ein sanftes Wort Знакомый звук нам ветр принес Смысл; одинаковые повторы: m — w — nd — kl — nkt — n — z — nft — s — w — rt z — n — k — m — zw — k — nm — w' — tr — pr' — n's, где на 18 звуков немецкого текста и 16 — русского приходится всего четыре несовпадающих звука (d, l, f, p); из отдельных повторов характерны: winde - wort sanftes zwuk — w'etr znakomij. III. Die Liebe, die dahinten blieb Любовь осталась за тобой Смысловое и синтаксическое совпадение. IV. О komm zurück, ich hab' dich lieb О, оглянися, о, постой Смысловое и отчасти инструментовочное (начальное о) совпадение. * У Тютчева построение этой строки повторено n третьей строфе: «Куда бежать? Зачем бежать?». 392 Смысловое совпадение V. Was du so sehr geliobet hast Все милое душе твоей Этих, далеко не полных, сличений, думается, однако, вполне достаточно, чтобы выяснить факт заимствования. Обычно для Тютчева внимание к звуковой инструментовке, к синтаксическому построению стихов. Что касается ритма, мы назвали еще два стихотворения Гейне. Второе из них146, несмотря на резкий сатирический стиль, прозаическую лексику, кое в чем совпадает и с разобранным гейневским стихотворением и с тютчевским. Прежде всего здесь, как и у Тютчева, однообразное чередование четырехстопных строк, то же нагнетание темпа: Daß ich bequem verbluten kann, Gebt mir ein edles, weites Feld! Oh, laßt mich nicht ersticken hier In dieser engen Krämerwelt! В особенности интересна предпоследняя строфа, которую сравним с последней (и первой) строфой тютчевского стихотворения: Ihr Wolken droben, nehmt mich mit, Gleichviel nach welchem fernen Ort! Nach Lappland oder Afrika, Und sei's nach Pommern — fort! nur fort! Ср.: Из края в край, из града в град Судьба, как вихрь, людей метет, И рад ли ты, или не рад, Что нужды ей?.. Вперед, вперед! <...> Из края в край, из града в град Могучий вихрь людей метет, И рад ли ты или не рад, Не спросит он... Вперед, вперед! Здесь интереснее одинаковый в обоих стихотворениях enjambement, рассекающий последнюю строку, и следующее за enjambement: вперед! вперед! fort! nur fort! Столь же близок в обоих и внезапный ритмический уклон после двух правильных метрических строк: И рад ли ты, или не рад Nach Lappland oder Afrika. Стихотворение носит заглавие «Anno 1829», лирической темой его служит гамбургская жизнь, от которой спасался Гейне в Вандсбеке. Можно предположить, не боясь ошибиться, что стихотворение это Гейне прочел Тютчеву во время их последней вандсбекской встречи. Таким образом, но стихотворение Тютчева 393 могли повлиять ритмо-синтаксические фигуры стихотворения «Anno 1829» в соединении с таковыми стихотворения «Es treibt dich fort...» И вместе с тем между обоими стихотворениями огромная разница, глубокая пропасть, которая не позволяет зачислить «Из края в край...» в ряд даже так называемых «переводов» Тютчева. Разница эта прежде всего — ритмическая, о которой мы уже упомянули. Но огромная разница и в сюжетной, композиционной области. Тютчев развивает общие прозрачные контуры гейневского сюжета. Прежде всего композиция стихотворения у Тютчева представляет редкий у него пример включения: начало = концу. Затем «знакомый звук», «sanftes Wort», у Гейне лапидарно краткий: О komm zurück, ich hab dich lieb Du bist mein einz'ges Glück, гармонизовано Тютчевым в три строфы. Эти три строфы — центральное место стихотворения; все они связаны друг с другом захватываниями из строфы в строфу: Любовь осталась за тобой (III строфа, 3 строка) — Любовь осталась за тобой (IV строфа, 1 строка) — Свое блаженство пощади! (IV строфа, 4 строка) — Блаженство стольких, стольких дней (V строфа, 1 строка) — и представляют как бы одно целое, как бы стихотворение в стихотворении, драматический эпизод. Вместе с тем обратим внимание на одну особенность тютчевского стихотворения: тогда как у Гейне стихотворение носит печать интимной лирики, Тютчев совершенно изменяет весь строй стихотворения внесением безличного хорового «мы». Первая строфа уже намечает колебание лирической темы: Судьба, как вихрь, людей метет и рядом: И рад ли ты или не рад. II строфа уже всецело отдаляется от интимной темы: Знакомый звук нам ветр принес За нами много, много слез. III+IV+V строфа опять: О, оглянися, о постой. Но VI строфа ответная: ........для нас. VII заключительная, повторная: Могучий вихрь людей метет, И рад ли ты или не рад... Это прежде всего выходит за пределы лирики, вносит в нее характер драматического действия. Действие это хоровое. Начи- 394 нает хор (две первые строфы), затем вступает песнь корифея (три следующие строфы), которому снова отвечает хор (две последние строфы). По-видимому, лирическая тема судьбы обрела в тютчевском творчестве (как и в пушкинском) родство с античными ее толкованиями. Тема интимного сетования, тема разлуки с любимой, характерная для Гейне, преобразилась у Тютчева в тему судьбы с грандиозным суммарным образом вихря. |