Танцы. Контрольная работа танцы Студент 1 курса Очной формы обучения Преподаватель Тирива М. С. Екатеринбург 2017
 Скачать 0.54 Mb.
|
III. Национальные танцы Испании и Индии как отражение национального характера этих странНациональные танцы неразрывно связаны с особенностью национального характера любого народа. Недаром еще Лев Николаевич Толстой писал: "в танце душа народа". Отсюда мы можем сделать вывод: для того, чтобы разгадать душу какого - либо народа, достаточно лишь подробно ознакомиться с его национальным танцем. Попробуем на примере двух стран: Испании и Индии, через национальные танцы рассмотреть национальные души народов этих стран. 1. Испанские национальные танцы. Максимилиан Волошин в начале ХХ века писал: "Испания танцует всегда, танцует везде. Она танцует обрядовые танцы на похоронах у гроба покойника; она танцует в Севильском соборе пред алтарем; танцует на баррикадах и пред смертной казнью; танцует днем и ночью…". Мы не можем говорить об испанских танцах в целом, так как фольклор каждой провинции необычайно своеобразен и неповторим. Так, например, северо - испанские баски мужественно - суровы и архаичны, кастильцы же сдержанно - напряженны, арагонцы, напротив, заразительно - веселые и прямолинейные, но особенной страстностью отличаются танцы юга Испании - Андалусии и Мурсии. Но были и такие танцы, которые являлись едиными для всей страны. К числу таких танцев относился прежде всего танец фанданго. Он является национальным мотивом Испании. Музыка фанданго имела огромную власть над душой и сердцем каждого истинного испанца, словно искра воспламеняла она их сердца. Начинался танец медленно, но постепенно ускорялся. Одни танцоры вооружались кастаньетами, другие просто прищелкивали пальцами, женщины отбивали такт каблуками под звук гитар и скрипок. Фанданго танцуется в три па, быстро, подобно вихрю, очень характерно и темпераментно. Классический фанданго представлял собой парный танец, построенный на игре партнеров, в которой запрещены любые касания, на споре, состязании, состоящем в приближении и удалении танцующих друг от друга, здесь большую роль играет выразительность глаз и жестов. Рассмотрим вкратце другой национальный танец - болеро. Этот танец появился лишь в конце XVI века и был придуман Себастьяном Серецо (знаменитым балетмейстером в царствование Карла III). Болеро является своеобразным испанским балетом, медленно, но неотступно утверждающим свои позиции в канонах классического танца. Говорили, что "фанданго воспламеняет, а болеро опьяняет". Конечно же, говоря об испанских характерных национальных танцах, мы не можем не упомянуть знаменитое фламенко. Он является скорее не танцем, а целой группой танцев. Фламенко произошел из южной провинции Испании, Андалусии. До сих пор не удается точно определить значение слова "фламенко". Хотя существует множество версий, наиболее целесообразной на наш взгляд является о том, что "фламенко" произошло от латинского слова "flamma" (огонь), так как танец носит поистине "огненный" характер; первоначально являлся ритуальным и восходил ко времени культа огня. Интересна также версия, что это слово произошло из названия птицы фламинго, так как костюмы танцоров подчеркивают стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы. Сам танец очень своеобразен, в нем мы не встретим ни следа пантомимы, ни конкретной театральной жестикуляции. "Байлаор" (танцор фламенко) мог танцевать один, что подчеркивало его независимость от мира. Все чувства, характерные для коллективного танца, байлаор выражал самостоятельно. Вообще одиночный танец подразумевал под собой немое коллективное действо. Байлаор же соревнуется в этом танце с самим собой, - отсюда и возникает удивительная выразительность и страстность танца, глубокие чувства и душевная работа. Особое значение при исполнении всех танцев фламенко придается движениям рук, которые представляли собой язык танца. Недаром еще Овидий говорил: "если голос есть - пой, если мягкие руки - пляши". Руки женщин во фламенко - гибкие, выразительные, чуткие; пальцы находятся в постоянном движении. У мужчин, напротив, движения рук строгие, возвышенные, с четкой пластикой; они рассекают воздух как удар меча. На основе описания основных танцев Испании мы можем выявить три главные составляющие испанского танца: гордая постановка корпуса, напоминающая матадора, гибкие и выразительные изгибы рук танцовщиц и сапатеадо (дробный стук каблуков танцующих). Все это как нельзя лучше характеризует национальную душу испанского народа, необычайно страстного, выразительного, эмоционального, горячего и темпераментного. 2. Особенности развития танцевальной культуры Индии (любовная направленность)У индийцев есть предание о том, что мир был рожден Шивой во время космического танца. Согласно одной из легенд, танец в Индии зародился благодаря богу Шиве Разрушителю. Сам Шива был превосходным танцовщиком и обучил свою жену Парвати искусству танца, которое любил больше всего. Он танцевал тандаву - натболее энергичную форму, а Парвати - ласью, более утонченную, изящную. Предания рассказывают также, что Брахма, Творец, был очень обеспокоен раздорами и беспорядком, царившими на Земле. Поскольку четыре Веды хранились брахманами в строгой тайне, он решил создать пятую Веду, доступную всем. Искусству театрального действия, которому была посвящена Натьяведа, Брахма сначала научил мудреца Бхарату. Бхарата показал свое триединое искусство - драму, музыку и танец - Шиве. Вспомнив о своем собственном энергичном танце, Шива приказал главному помощнику из своей свиты обучить Бхарату искусству тандавы. Бхарата соединил это искусство с уже имевшимися у него познаниями и написал "Натьяшастру", исчерпывающий труд по искусству театра. Бхарата и другие мудрецы распространили это искусство среди народов Земли. Таким образом, эти предания четко определяют связь искусства танца, музыки и драмы с божественностью и бессмертием. Мы и сейчас можем заметить, как сильно в Индии классический танец соотносится с религией и мифологией. Это самым ярким образом отражается не только в выборе воплощаемых тем, но и в манере исполнения танца. Что в свою очередь, непосредственно влияет на формирование духовной жизни в Индии. Центральным мотивом вишнцитского культа на протяжении столетий было стремление человека к единению с божеством. Боги отвечали не только взаимностью, но и "индивидуальным подходом". Танец риас - лила, исполняемый в Брадже, местности в области Матхура, штат Уттар - Прадеш, где по преданию, родился и жил Кришна, изображает способность Кришны создавать у каждой из танцующих по нему гопи (пастушек) иллюзию того, что лишь она одна танцует с ним. Так выражалась традиционная для духовной жизни Индии аллегория приближения смертной души к божеству с доверием и любовью. Риас - лила - прекрасный танец, его исполняют и сегодня под соответствующие песнопения. Это многоликие индийские божества с многочисленными связанными с ними историями и составляют тематическую основу индийского танца. В танце не просто излагаются события, но и раскрываются их символическая сущность и утверждается вера - силой стиха, музыки и движения. У всех форм классического танца в Индии есть два аспекта: Нритта и Нритья. Нритья можно охарактеризовать как чистый танец, то есть абстрактные движения тела, согласованные с хастами (жестами рук). Нритья - это сочетание чистого танца с сюжетным. Но сюжетный танец здесь сильно отличался от пантомимы. Это не просто имитация человеческого поведения. Кроме нритты и нритьи в танцевальной традиции Индии есть и третий аспект. Это натья, то есть представление из действия и жестикуляции с танцем и без него. В общем это вид драматического искусства. Все эти три аспекта считаются, однако, тесно связанными друг с другом. Говоря о танцевальном искусстве, на наш взгляд, необходимо отметить одну из наиболее ярких черт развития культуры Индии в целом. Это глубокая связь между различными видами искусств. Если музыка, танец и драма были исключительно близки к танцевальной культуре, то и литература, живопись, скульптура и даже архитектура тоже не были оторваны или изолированы от танцевальной традиции. Роль литературы в танце была и продолжает оставаться чрезвычайно важной, поскольку например, нритья представляет собой толкование танцем стихов. В Индии существует даже целые поэмы, специально написанные для исполнения в танце. Самый лучший пример, на наш взгляд, классическое произведение санкритской литературы XII века "Гида - Говинда" Джаядевы. Поскольку танцы изначально занимали большое место в храмовых ритуалах, архитектор на территории храма предусматривал специальную площадку. В знаменитом храме Брихадишвара в округе Танджавур, штат Тамилнад, есть большой зал, построенный исключительно для танцевальных представлений. В храме Солнца в Канараке, штат Орисса, есть огромный и замысловато разукрашенный зал Танца, НатаМандал, близость которого к морю придает ему неземную красоту. Стены храмов в разных частях Индии, особенно на юге и в Ориссе, украшены разными фризами и панелями с изображением танцовщиц и музыкантов. Остановимся более подробно на индийской нритье, сочетающей "чистый" и "тематический" танцы. Идеи эмоции здесь находят свое выражение в искусстве абхинайи. Абхинайя может быть реалистической и стилизованной. Здесь используются пластические, вокальные, орнаментальные (гимн, костюмы, декорации) или же исключительно эмоциональные выразительные средства. В абхинайе, как нигде больше, используется язык жестов. Каждая мудра или хаста (положение руки и пальцев) обозначает слово, фразу или понятие. Для того, чтобы понять хасты, зрителю необходимо определенное знакомство со словарем этого языка. Мы и в самом деле можем заметить, что в индийских танцах игра рук и пальцев немыслимо сложна и разнообразна. Чтобы наглядно продемонстрировать неразрывную связь между индийской литературой и танцем, а также, подтвердить утверждение о смысловой нагрузке любого жеста в танце, приведем следующий пример. В индийской литературе и танце молодая найина (героиня) часто по живости и застенчивости сравнивается с робким и осторожным олененком - отсюда родилась характерная для передачи этого образа хаста: указательный палец и мизинец направлены вверх в форме рожек, большой, средний и безымянный соединены вместе и вытянуты вперед. Таких хаст очень много, мы назовем здесь лишь наиболее простые. Например, скрепленные мизинцы обеих рук означают близость и дружбу; и наоборот - соединенные указательные пальцы - это символ вражды. Некоторые названия хаст едины для различных стилей танцев. И в то же время, нам следует заметить, что в каждом стиле танца используются свои хасты, которые не встречаются в других стилях. Каждая хаста может использоваться в определенном числе фигур, а наделенный воображением танцор может углубить язык жестов и выстроить в танце целые предложения, стихи и рассказы. Положение рук в различных точках на теле или возле него и переход из одного состояния в другое имеют огромное значение для раскрытия идейного смысла танца. Кроме хаст, танцовщики в Индии изображают бхаву и расу. Эти термины не поддаются точному толкованию. Санкритское слово "бхава" означает эмоцию и ее внешнее выражение. Термин "раса", кроме буквального смысла - "привкус" или "чувство", передает также эстетическое и эмоциональное восприятие изображаемого настроения как со стороны исполнителя, так и со стороны зрителя. Если абхинайя разыгрывается с чувством, то танцор, даже не прибегая к помощи слов, может вызвать у зрителя понимание и сопереживание заложенным в танце идеям и чувствам. Раса служит ответом на бхаву. Если зритель воспринял бхаву, она порождает девять классических рас или "привкусов": эротическую, комическую, патетическую, героическую, грозную, боязливую, отвратительную, волшебную и умиротворяющую. Из всех этих рас наиболее всеохватывающей является шрингара - эротическое ощущение. Любая другая раса либо возникает как переходное состояние от шрингара, либо сливается с ней. Считалось, что изображение танцором определенной расы можно приравнять к действительномй переживанию танцором соответствующей стадии жизни и что каждое выступление приближает его к высшей цели - люкше, или освобождению от цепи рождений. Это, на наш взгляд,является наглядным подтверждением тесной взаимосвязи танца и религии в Индии. В Индии выделяли три сценических персонажа: найика (героиня), найака (герой) и сакха (подружка героини, помогающая сближению влюбленных). Эти персонажи имели и метафорическое значение, что подтверждало духовную направленность танца. Найика представляла собой атму (душу человека), которая стремилась к союзу с параматмой (высшей душой), символизирующей найака. В осуществлении этого стремления атме помогали родители, гуру, друзья - все доброжелатели. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что хотя на первый взгляд индийский танец посвящен эротике, он несет и философский смысл. Между эротикой и верой у индийцев не было какого - либо противоречия, более того, они сливались в единое целое. Каждый танцовщик трактовал текст согласно своим способностям и своему пониманию жизни, любви и духовности. Вот почему один и тот же текст в трактовке разных исполнителей мог приобретать разную глубину, окраску и смысл. Это на наш взгляд, одна из самых интересных черт индийской танцевальной культуры. Остановимся более подробно на одном из видов индийского танца - бхаратанатьям. Это динамичный, земной и очень четкий стиль танца. Ему присуще разнообразные движения с упором на притоптывания, прыжки и повороты. Этот танец можно встретить как в сольном, так и в групповом исполнении. Происхождение названия этого стиля скорее всего возникло из объединения трех первых слогов следующих слов: бхава (чувство), рага (мелодия) и тала (ритм) - таким образом, оно как бы объединяет три главных составляющих, на которых основан стиль этого танца. До начала XX века этот танец был составной храмовых обрядов. Это служит нам еще одним подтверждением того, что индийский танец был неразрывно связан с религией. По традиции храмам покровительствовал местный правитель или высший представитель местной власти. Танцовщица, ее гуру и их музыканты пользовались большим уважением и находились на содержании храма. Во время религиозных процессий танцовщица выступала впереди повозки, на которой везли изображение божества. Танцовщица почиталась женой бога, и ее важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных с его культом. Такие храмовые танцовщицы назывались девадасси или баядерки. Слово "девадасси" буквально переводится как "раба бога" ("deva" - бог, "dassi" - рабыня). Таким образом, на основе всего вышесказанного, мы можем сделать вывод о том, что индийский танец тесно граничил с религией и отражал духовную жизнь индийского народа. Если же сравнивать особенности испанского и индийского танца, то, наверное, первое, что бросится в глаза - это страстность испанцев и изощренность индийцев. Здесь, конечно же, сказывается витиевая индийская мифология, с ее пантеоном бесчисленных божественных ипостасей, ликов, сложных взаимоотношений, постоянных перерождений. Испанский танец, как мы заметили, в этом отношении более цельный, он, как правило, развивает одну очень сильную эмоцию, в то время, как в индийском танце вы можете легко запутаться в тонких движениях души и мысли. Но в танцах этих двух стран есть и нечто общее: и в Испании и в Индии танец являлся выразителем духовной культуры страны. |