курсовая готова. Курсовая работа по курсу Актерское мастерство
 Скачать 89.73 Kb.
|
|
Глава 2. Основные принципы актерской техники Михаила Чехова 2.1 О создании книги о мастерстве актера. Книга, основанная на многолетнем наблюдении Чехова за актёрами разных стран, в первую очередь представляет собой собрание практических рекомендаций и советов для того, чтобы артист мог вжиться в роль. Книга кажется тоненькой и коротенькой, почти брошюркой, однако это не из-за того, что автор подошёл к изучению актёрского мастерства недостаточно ответственно – напротив, он постарался отсечь всё лишнее, дать своего рода сухой остаток богатого опыта. [34,c.89] Во многом, поэтому Михаил Чехов так легко читается – его текст лишён отвлечённых рассуждений и биографических воспоминаний. Только то, что будет полезно для практики. Вне всяких сомнений, то, что автор считает важным для актёра, настолько же важно и для режиссёра, т.к. режиссёру также нужно прочувствовать каждый образ своего фильма, понять каждого своего персонажа. «Весь первый период работы над ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах, вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые вашему внутреннему взору». Одно из самых действенных замечаний в области работы с характером. Постоянная постановка вопросов. Каждый вопрос делает образ всё более ясным, определённым. Ведь не бывает «просто» бандитов, «просто» королей, «просто» рабочих – это конкретные люди, с конкретными душами. И актёрам под тщательным руководством постановщика предстоит их воплощать. Чрезвычайно важные вещи Михаил Чехов говорит об атмосфере. Существует эмоциональная атмосфера, создаваемая на сцене (или на съемочной площадке), которая позволяет актёру лучше погрузиться в обстоятельства. «Актер, умеющий ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе — в шумный ресторан, в гостиницу или музей. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает ее, как музыку. Она меняет для него ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Тот же знакомый ему пейзаж «звучит» для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнает он через это звучание, обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы. Жизнь полна атмосфер, то только в театре режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ею». [14,c.89] Также он говорит про борьбу разных атмосфер в рамках одной сцены. «Представьте себе старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимо былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама». Важное место в книге занимает и вопрос о физических действиях. Когда актёр, при помощи жеста, вызывает у себя творческое состояние. Использование вполне конкретных действий приводит к постепенному формированию художественного образа. «Жесты говорят о желаниях (воле). Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если же желание слабо и неопределенно — жест также будет слабым и неопределенным. Таково же обратное соотношение жеста и воли. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание. (Вспомните старичка, героя чеховского рассказа, который сначала топнул ногой, потом рассердился.) Вы не можете захотеть по приказу. Ваша воля не подчиняется вам. Но вы можете сделать жест, и ваша воля будет реагировать на него». Каждый из принципов также подкрепляется у Чехова одним-двумя упражнениями, которые позволили бы актёру их освоить. Режиссёру это будет также полезно в качестве методики. Впрочем, стоит отметить, что сам Михаил Чехов говорит о том, что все рекомендации направлены лишь на то, чтобы вызвать у актёра творческое состояние. Поэтому, как только оно зародилось – следует тут же отбросить все методики и поддаться ему. [13,c.19] Прав ли он? Я полагаю, что прав. Иногда я даже думаю, что этому подходу следует следовать не только актёрам, но даже сценаристам. Так или иначе, прочитав то, что написал Михаил Чехов о технике актёра, даже постановщик, делающий лишь первые шаги в огромном мире режиссуры, сможет более качественно сработать с артистами. Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с позиции режиссера, как это делал Мейерхольд, и своей лаборатории Чехов окунулся в сложность творческого процесса актера. «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением», —определяет свое направление Чехов. «Я преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось через мое индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому. Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусстве». Чехов, будучи очень своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы. [14,c.27] В студии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не строительством театра и созданием репертуара. Актер искал первооснову театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста, движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее руководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и сформировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа», видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов реализовал в Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2. Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров. Там же происходили и некоторые антропософские встречи. Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в театр, называлось - «мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения «художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических действий» Станиславского. [34,c.89] Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре классического репертуара. О своей философии театра Чехов говорил как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем актере. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием истоков театра в мистерии - не в религиозном смысле, а как выражение лучшего и даже божественного в человеке. По мнению Чехова, человек является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы,и индивидуальными ритмами и чувствами. Улавливание этого ритма - творчество. Чехов представлял общую схему своего метода и спрашивал: «Что влечет нас в театр? Почему я в театре, несмотря на разные неприятности в закулисной жизни, несмотря на тяжелые условия работы? Это какая-то тайна, тайна театра, тайна создания образов». Чехов иллюстрировал свою мысль в творчестве актера схемой. В нее входили такие элементы: мир образов; наше высшее сознание; специальная актерская техника; актерские привычки; общая актерская техника; тело человека. Затем, начинается воплощение образа, когда актер «беседует» с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный образ только по-своему, в силу своих данных”. В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ говорит: «Пора!». [40,c.44] В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот - надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и она готова только тогда, когда образ диктует себя”. В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”. Итак, под «теорией имитации» Чехов подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера». Михаил Александрович Чехов, возможно, самый великий русский актёр прошлого столетия, умер 1 октября 1955 года от болезни сердца. Урна с его прахом похоронена на кладбище Форест Лаун Мемориел, в Калифорнии. [34,c.89] Театр оставляет только легенды. И чем грандиозней актёр или спектакль, тем разноречивее рассказы о нём. Воспоминания пестры и субъективны. Тем больше остаётся потомкам противоречий, тайн, загадок… Михаил Чехов унёс с собой в вечность тайну своего гения. Никто её так и не разгадал. Но может быть, это и к лучшему, ведь не даром говорят: «Тайны не для того, чтобы их раскрывали». Тайнами можно просто наслаждаться. 2.2 Основные принципы техники актера Чехов считал, что воображение – главное свойство драматического артиста как полноценной творческой единицы. Да-да, ведь очень часто к актеру относятся как к исполнителю, который просто несет в массы текст драматурга и замысел режиссера-постановщика. Его гримируют и одевают, ему лишь следует выйти на сцену, сделать без лишних отступлений то, что нужно, а потом получить за это цветы, аплодисменты и «легкую» славу. Но театральная система Чехова, Станиславского демонстрирует, что эти два человека призывали актера быть художником, артистом, который способен или пытается в исполнительном искусстве стать творцом, пусть и в зависимом положении. «Истинные творческие чувства не лежат на поверхности души. Вызванные из глубин подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актера. »Михаил Чехов Воображение, согласно Чехову, – мощный поток образов, а также способность выбрать и воплотить на сцене нужный из них. Если у Станиславского образ — результат проделанной и успешной работы, то для Чехова рождение образа – ежедневный материал актерской работы. Именно образ, согласно воззрениям Чехова, является отправной точкой для погружения актера в роль. [34,c.89] К примеру, суть системы Михаила Чехова заключается в том, чтобы актер, если ему нужно сыграть короля, представил себя им и прожил эту роль на сцене, и в этом ему поможет воображение. Актер должен сымитировать королевскую осанку, величие, стать, размеренность, речь и все остальное по принципу «я – король», а не «я в обстоятельствах короля», как у Станиславского. Чехов позаимствовал у Станиславского комплекс важных аспектов: физические упражнения в стиле йоги; особые техники наблюдения; способы концентрации внимания и общения; знаменитый метод «кусков и задач» при работе с актерским текстом. Таковы основные принципы системы Михаила Чехова, которые нашли отклики в сердцах многих актеров последователей. |