Лаокоон. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 42 описаниям, и сравнивал стихотворения, не заключающие в себе ничего, кроме описаний, с обедом, приготовленным из одних соусов. Что касается Клейста, я могу поручиться, что он очень мало гордился своей «Весной». Он придал бы ей, конечно, совсем другую форму, если бы прожил дольше. Он уже думал о том, чтобы внести в это стихотворение строгий план, и подыскивал средства, чтобы заставить это множество образов, вырванных, повидимому, наудачу из пространного изображения обновленной природы, — наполниться жизнью и пройти перед глазами читателя в их естественном порядке. И, конечно, он сделал бы то же самое, что Мармонтель (несомненно, по поводу эклог) советует многим немецким поэтам: из ряда образов, лишь кое-где перемежающихся с чувствованиями, сделать ряд чувствований, лишь изредка перемежающихся с образами. XVIII Но неужели и самому Гомеру случалось впадать в эти холодные описания материальных предметов? Прежде всего я льщу себя надеждой, что у него найдется очень мало мест, на которые в; этом случае можно 456 было бы сослаться; а кроме того, я уверен, что даже эти немногие места таковы, что скорее подтверждают то общее правило, из которого они кажутся исключением. Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца. Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли, давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние), означает для живописца вторжение в чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит никогда. Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы создать себе образ целого; думать, что таким путем можно дать читателю полный и живой образ описываемой вещи, — означает для поэта вторжение в область живописца и ненужное растрачивание своего воображения. Но все равно, как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись. Я не стану указывать в этом случае на большие исторические картины, в которых изображение единственного момента, а это, обычно, свойственно живописи, почти всегда дается в несколько распространенном виде. Известно, что нет, может быть, ни одной картины с большим количеством фигур, в которой бы каждое выведенное лицо сохраняло именно ту позу и то выражение, какое оно должно было бы иметь в момент совершения главного действия; одной фигуре дано положение, предшествующее этому моменту, другая представлена уже в последующее мгновение. Это — одна из тех вольностей, которые художник легко может оправдать умелым расположением фигур, разместив их так, что участие, принимаемое 457 ими в действии, может относиться не к одному и тому же моменту его. Я хочу воспользоваться по этому случаю одним замечанием, которое Менгс делает о драпировках Рафаэля («Мысли о красоте и вкусе в живописи»). «Каждая складка, — говорит он, — обоснована у Рафаэля или собственной тяжестью, или движением облекаемых ею частей тела. Часто видишь по складкам, как располагались части тела в ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 43 предшествовавший момент. Рафаэль умел придать смысл даже и этому. По складкам можно установить у него, была ли рука или нога перед тем, как принять данное положение, выставлена вперед или находилась сзади, переходит или уже перешла эта рука либо нога из согнутого в вытянутое положение или обратно». Здесь художник, бесспорно, соединяет в одно два отдельных мгновения. Естественно, что драпировка должна отвечать движению соответственной части тела, и если нога или рука выдвигается вперед, то непосредственно за ней следует и та часть материи, которая ее покрывает, если только материя эта не будет слишком жесткой, но последнее и не годится в живописи. Поэтому не может быть ни одного мгновения, когда какая-либо складка одежды лежит иначе, чем того требует положение той или иной части тела в данный момент. Если же допустить подобную разницу, то мы получим на картине изображение двух моментов: одного, представляющего положение одежды в предшествующий момент, другого — данное положение той или иной части тела. Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно время два разных момента? Кто, напротив, не похвалит его за ум и вкус, придавшие ему смелость умышленно допустить небольшую погрешность, благодаря которой так сильно выиграла выразительность картины? Такого же снисхождения заслуживает и поэт. Ограниченный временной последовательностью, он, собственно говоря, может показывать за один раз только одну сторону, одно качество изображаемых им материальных предметов. Но если счастливый строй его языка позволяет ему выразить это качество одним словом, то почему бы ему не прибавить то там, то здесь еще какое-нибудь второе слово? Почему бы даже, если это нужно, не прибавить 458 и три или, наконец, четыре слова? Я уже заметил выше, что для Гомера корабль — или черный корабль, или полый корабль, или быстрый корабль, или — самое большее — хорошо оснащенный черный корабль. Такова вообще его манера. Но кое-где можно встретить места, где он прибавляет и третий живописный эпитет (например, «круглые, медные, осьмиспичные колеса»), а иногда даже и четвертый (например, «гладкий, прекрасный, медный, кованый щит»). Кто же осудит его за это? Кто не поблагодарит его скорей за эту небольшую роскошь, чувствуя, как она кстати в немногих подходящих для нее местах? Настоящее оправдание в подобных случаях как живописца, так и поэта я вывожу, впрочем, не из приведенного выше сравнения их с двумя мирными соседями. Простое сравнение ничего не доказывает и не оправдывает. Но вот в чем настоящее их оправдание. Подобно тому, как у живописца два различных момента (как в примере с Рафаэлем) следуют столь близко и непосредственно один за другим, что их без натяжки можно принять за один, точно так же у поэта (смотри выше примеры из Гомера) многие черты, изображающие различные части и качества в пространстве, следуют друг за другом во времени настолько стремительно, что мы их как будто слышим все одним разом. И здесь-то, повторяю, превосходный язык Гомера так удачно приходит ему на помощь. Он не только предоставляет ему свободу в количестве и в характере сочетания эпитетов, но и позволяет располагать эти многочисленные эпитеты в таком порядке, что мы ни на минуту не остаемся в неприятной неизвестности относительно предмета, к которому они относятся. Новейшие языки по большей части совсем не имеют некоторых из этих преимуществ. Так, например, французский язык для передачи греческого выражения — круглые, медные, осьмиспичные колеса — должен употребить описательный оборот: круглые колеса, которые были из меди и имели восемь спиц. Но если это и выражает смысл оригинала, то совсем уничтожает картину. Между тем именно смысл здесь — ничто, а картина — все, и при передаче смысла без воссоздания живописной картины самый интересный поэт превращается в скучного болтуна. 459 ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 44 Такова и бывала нередко участь Гомера под пером добросовестной г-жи Дасье. Напротив, наш немецкий язык способен по большей части передавать эпитеты Гомера такими же краткими и равноценными эпитетами, но не может подражать греческому в удобстве их расположения. Мы так же, как и греки, можем сказать: «круглые, медные, осьмиспичные»..., но «колеса» тащатся у нас позади. Однако кто же не чувствует, что три различных эпитета дают нам, пока мы еще не видим слова, к которому они относятся, лишь зыбкий и смутный образ? Грек соединяет существительное с первым прилагательным, и потом уже следуют у него остальные, он говорит: «круглые колеса, медные, осьмиспичные». Мы сразу же знаем, таким образом, о чем он говорит, и по естественному ходу мыслей сначала знакомимся с самой вещью, а потом уже — со случайными ее свойствами. Этого преимущества не имеет наш немецкий язык. Или, точнее говоря, имеет, но редко может пользоваться, не рискуя двусмысленностью. Но не все ли это равно? Ибо если мы хотим поставить прилагательные после существительного, то должны употребить их как обособленные члены. Мы должны сказать: runde Räder, ehern und achtspeichigt (круглые колеса, медны и осьмиспичны). Но в этой форме наши прилагательные легко могут быть отнесены к ближайшему глаголу, что нередко создает совершенно превратный и во всяком случае неточный смысл. Но я увлекся мелочами и, повидимому, забыл о щите, о щите Ахилловом, об этой прославленной картине, создатель которой Гомер издавна считается великим учителем живописи. Но щит, могут мне сказать, есть единичный материальный предмет, подробное описание которого, если следовать вашему правилу, не может быть дозволено поэту. А между тем Гомер употребил на его описание более сотни стихов и притом с таким подробным и точным указанием материала, из которого сделан щит, его формы, наконец всех фигур, изображенных на его огромной поверхности, что новейшим художникам было не трудно сделать его рисунок, сходный до последних мелочей с поэтическим его описанием. На это частное возражение я отвечу то, что уже ответил на него прежде. Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь 460 создающуюся. Следовательно, он и здесь пользуется своим прославленным художественным приемом, а именно: превращает сосуществующее в пространстве в раскрывающееся во времени и из скучного живописания предмета создает живое изображение действия. Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего щит. Мы видим, как подходит он с молотком и клещами к своей наковальне, как выковывает сначала полосы из металла, а затем на наших глазах начинает создавать украшения щита, возникающие из металла под его мастерскими ударами. Мы не теряем мастера из виду, пока все не окончено. Тогда мы начинаем удивляться самому произведению, но удивляться как очевидцы, видевшие, как оно делалось. Нельзя того же сказать про щит Энея у Виргилия. Римский поэт или не мог понять всей тонкости приемов своего предшественника, или те знаки, которые он хотел нанести на свой щит, были такого рода, что они не могли выполняться на наших глазах. Действительно, это были пророчества, которые, понятно, было бы не совсем прилично богу совершать перед нами так же ясно, как их толкует потом поэт. Пророчества как таковые требуют «темного» языка, которому не соответствует пользование подлинными именами людей, чьего будущего они касаются. А эти настоящие имена и нужны были, повидимому, поэту, как ловкому придворному, больше всего. Но если бы даже это обстоятельство и могло служить оправданием Виргилию, оно не в силах, однако, исправить дурное впечатление, производимое этим отступлением Виргилия от манеры Гомера. Всякий читатель, обладающий тонким вкусом, конечно согласится со мной. Приготовления, делаемые Вулканом к работе, у Виргилия почти те же, что и у Гомера; но вместо того, чтобы показать нам не только приготовления, но и самую работу, Виргилий изображает бога за работой со своими циклопами: ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 45 Щит исполинский они созидают, один против многих Копий латинских и стрел. Одни раздувными мехами Ловят ветер и вновь выпускают; другие в ушатах Мочат шипящую медь. И громко стонет пещера От наковален, и все, взмахнувши мощно руками, В такт ударяют и сплав клещами зубастыми вертят. Энеида, VIII, 447—454, 461 а затем сразу опускает занавес над самой работой Вулкана и переносит нас совсем в другую обстановку, откуда постепенно переводит в долину, где Венера передает Энею уже приготовленный для него тем временем щит. Венера прислоняет его к стволу дуба, а после того, как герой успевает налюбоваться им, осмотреть и примерить начинается описание щита Энея, которое со своими вечными «здесь», «там», «вблизи от этого», «недалеко от этого», «видно» и т. д. — получается таким холодным и скучным, что все поэтические украшения, на какие только способен Виргилий, с трудом делают его сносным. Следует еще заметить, что описание щита ведется не от лица Энея, который любуется одними лишь изображенными на нем фигурами, не понимая их значения («Он же, не зная вещей, наслаждается их изваянием»), и не от лица Венеры (хотя она и могла бы знать о будущей судьбе своих внучат не меньше своего добродушного супруга), а от лица самого поэта. И очевидно, что на протяжении всего этого описания в поэме собственно нет никакого действия. Ни одно из выведенных в ней лиц не принимает участия в связанных с описанием щита картинах, и даже для последующего действия решительно все равно, изображено ли на щите то или другое. Во всем, одним словом, виден остроумный придворный, украшающий свой рассказ лестными намеками, а не великий гений, который полагается на внутреннюю силу самого произведения и пренебрегает всеми внешними средствами для возбуждения интереса. Поэтому описание щита Энея — настоящий вставной рассказ, имеющий единственной целью польстить национальной гордости римлян; это чуждый источник, который поэт вводит в свой поток для того, чтобы усилить его течение. Напротив, щит Ахилла — продукт самой плодородной почвы; ибо щит надо было сделать, а так как даже предметы первой необходимости не могут выйти из божественных рук иначе, чем в изящном виде, то щит должен был иметь и украшения. Искусство состояло в том, чтобы уметь воспользоваться этими украшениями только как украшениями, ввести их в самое содержание и показать их лишь там, где содержание это само подавало к тому повод; но всего этого можно достигнуть, лишь сохраняя приемы Гомера. У. Гомера Вулкан делает украшения на щите потому, что он должен 462 сделать щит, достойный себя, и эти украшения он делает вместе со щитом. Напротив, Виргилий заставляет, повидимому, делать щит лишь ради его украшений, ибо он считает их настолько важными, что описывает отдельно, после того как самый щит уже давно готов. XIX Нападки, сделанные на щит Ахилла старшим (Юлием) Скалигером, Перро, Террасоном и др., известны; известно также, что отвечали на эти нападки госпожа Дасье, Боавен и Поп. Мне кажется однако, что последние зашли в своей защите уж слишком далеко и, будучи увлечены правотой своего дела, высказывали мнения в такой же мере неправильные, как и мало помогающие оправданию поэта. Опровергая основное обвинение в том, будто Гомер наполнил свой щит таким количеством фигур, что они не могли уместиться на его поверхности, Боавен решил нарисовать этот щит с соблюдением соответствующих размеров. Его предположения о наличии нескольких концентрических кругов на поверхности щита весьма остроумны, хотя ни в словах самого поэта, ни где- ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 46 либо в другом месте нет ни малейшего намека на то, чтобы у древних существовали щиты, разделенные таким образом. Так как сам Гомер называет его щитом, искусно отделанным со всех сторон, то, чтобы выиграть больше пространства, я бы использовал скорее его вогнутую сторону: известно ведь, что древние художники не оставляли ее пустой, как это доказывает щит Минервы работы Фидия (на выпуклой стороне этого щита изображена битва амазонок, на вогнутой же поверхности — борьба богов и гигантов). Но мало того, что Боавен не хотел воспользоваться этой выгодой; он еще увеличил, кроме того, — без особой необходимости, — количество изображений, которые должен был уместить на своем вдвое уменьшенном, таким образом, пространстве, ибо разбивал на две и даже на три отдельные картины то, что у поэта, очевидно, составляло одну картину. Я очень хорошо понимаю, чтó побудило его к этому; но, по моему мнению, побуждение это не совсем основательно, и вместо того, чтобы стараться удовлетворить требования своих противников, 463 он должен бы показать им несправедливость этих требований. Я постараюсь яснее выразить мою мысль на примере. Гомер говорит об одном городе следующее: Далее много народа толпится на торжище; шумный Спор там поднялся, спорили два человека о пене, Мзде за убийство; и клялся один, объявляя народу, Будто он все заплатил; а другой отрекался в приеме. Оба решились представить свидетелей, тяжбу их кончить. Граждане вкруг их кричат, своему доброхотствуя каждый. Вестники шумный их крик укрощают; а старцы градские Молча на тесаных камнях сидят средь священного круга; Скипетры в руки приемлют от вестников звонкоголосых, С ними встают и один за другим свой суд произносят. Мне кажется, что поэт хочет дать здесь только одну-единственную картину — изображение публичного разбора дела об уплате крупной выкупной суммы за убийство. Художник, желающий воспользоваться этим сюжетом, может взять из него лишь один момент: или обвинения, или допроса свидетелей, или произнесения приговора, или, наконец, такой из предшествующих или последующих моментов, какой вообще найдет удобным. Этот единственный момент он должен изобразить как можно отчетливее и использовать при этом для достижения более сильного впечатления все те средства, которые — при воспроизведении зрительных образов — дают изобразительным искусствам преимущество перед поэзией. Но что может сделать поэт, обрабатывающий этот же сюжет и не желающий при этом потерпеть неудачу, как не воспользоваться в свою очередь преимуществами, которыми обладает поэзия? Какие же это преимущества? Это, во-первых, свобода распространять свое описание как на то, что предшествует, так и на то, что следует за изображением определенного единственного момента, который только и может быть показан живописцем; это, во-вторых, вытекающая отсюда возможность изобразить то, о чем художник заставляет нас лишь догадываться. Только эта свобода и эта возможность и уравнивают поэта и художника, ибо произведения их следует ценить и сравнивать лишь по живости производимого на нас 464 впечатления, а не по тому, равное или неравное количество предметов и моментов воспроизводят они: поэзия — для слуха, живопись — для глаза. Вот с какой точки зрения должен был взглянуть Боавен на рассматриваемое место у Гомера, и тогда он, конечно, не разбил бы его на столько отдельных картин, сколько нашел в нем воспроизведений различных моментов времени. Правда, что рассказанное Гомером в приведенных выше стихах нельзя изобразить на одной картине. Обвинение и запирательства, показания |