Лаокоон. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
XXI Однако не потеряет ли слишком много поэзия, если мы исключим из ее области всякое изображение телесной красоты? Но кто же собирается это сделать! Если мы и хотим загородить для нее путь рабского следования по стопам родственного ей искусства, то вытекает ли из этого, что мы думаем заслонить перед ней все другие пути, на которых, напротив, изобразительное искусство должно будет ей уступать? Тот же Гомер, который так упорно избегает всякого описания телесной красоты, который не более одного раза, и то мимоходом, напоминает, что у Елены были белые руки и прекрасные волосы, — тот же поэт умеет, однако, дать нам такое высокое представление о ее красоте, которое далеко превосходит все, что могло бы сделать в этом отношении искусство. Вспомним только о том месте, где Елена появляется на совете старейшин троянского народа. Увидев ее, почтенные старцы говорят один другому: Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы Брань за такую жену и беды столь долгие терпят; Истинно, вечным богиням она красотою подобна. Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез. То, чего нельзя описать по частям и в подробностях, Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас. Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту. Кто в состоянии представить себе безобразным возлюбленного Сафо, при виде которого она, по ее собственным словам, лишилась сознания и чувств? Перед кем не предстанет 474 привлекательным образ, если только он соответствует тем ощущениям, которые этот образ возбуждает? Овидий заставляет нас наслаждаться вместе с ним красотою своей Лесбии. Но как достигает он этого? Тем ли, что описывает эту красоту по частям? Что я за плечи узрел! Какие руки ласкал я! Что за округлую грудь мне довелось обнимать! Что за плоский живот под грудью ее небольшою! В девичьих ляжках ее, в бедрах какая краса! Овидий. ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 53 Нет, не этим, но благодаря тому, что его описание проникнуто сладострастным упоением, которое возбуждает наше собственное желание и заставляет нас как бы испытать те же чувства, какие владели им. Другое средство, которое позволяет поэзии сравниться с изобразительными искусствами в передаче телесной красоты, состоит в том, что она превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, и потому изображение ее более доступно поэту, нежели живописцу. Живописец позволяет лишь угадывать движение, а в действительности фигуры его остаются неподвижными. Оттого прелестное показалось бы у него «гримасою». Но в поэзии оно может оставаться тем, что есть, т. е. красотою в движении, на которую все время хочется смотреть. Оно живет и движется перед нами, и так как нам вообще легче припоминать движение, нежели формы и краски, то понятно, что и прелестное должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота. Все, что еще и доныне нравится нам и привлекает нас в изображении Альцины, есть прелесть, грация. Глаза ее производят на нас впечатление не потому, что они черны и пламенны, а потому, что они мило и нежно смотрят вокруг, потому, что Амур порхает вокруг них и расстреливает из них весь свой колчан. Рот ее нравится не потому, что губы цвета прекрасной киновари закрывают два ряда изящных перлов, а потому, что здесь зарождается та очаровательная улыбка, которая одна уже может доставить райское блаженство, ибо оттуда исходят те сладкие речи, которые могут смягчить самые жестокие сердца. Грудь ее нравится не столько потому, что молоко, слоновая кость и яблоки призваны на помощь, 475 чтобы дать нам понятие о ее белизне и прелести форм, а потому, что она вздымается и опускается, как волны у берега, когда играющий Зефир вступает в борьбу с морем. Я уверен, что подобные черты прелестного, собранные в один или два станса, производили бы гораздо больше впечатления, нежели все пять растянутых стансов Ариосто, где столько холодных красот, кажущихся надуманными и неестественными нашему чувству. Сам Анакреон скорее предпочел бы быть неловким, потребовав от живописца невозможного, нежели оставить образ своей красавицы холодным и не одухотворенным прелестью: «Рядом с нежным подбородком, с беломраморною шейкой все хариты пусть порхают». Он приказывает живописцу, чтобы грации порхали вокруг ее нежного подбородка и шеи! Как так? Неужели он понимает это буквально? Но ведь это не в силах живописи. Художник мог придать подбородку изящную округлость, изобразив на нем прекраснейшую ямочку, мог сделать шею нежной и полной привлекательной белизны, но большее было ему недоступно. Изобразить повороты этой прекрасной шеи или игру мускулов, при которой эта ямочка делается то более, то менее заметной, изобразить, одним словом, прелесть движений было выше его сил. Поэт использовал все средства, какие предоставляет ему его искусство в области телесного изображения красоты для того, чтобы тем самым заставить и художника отыскать соответственные средства выразительности в его искусстве. Это является лишним подтверждением уже высказанной выше мысли, что поэт даже тогда, когда он говорит о произведении изобразительного искусства, не связан в своем описании рамками этого искусства. XXII Зевксис написал Елену и имел смелость поставить под картиной те знаменитые строки Гомера, в которых очарованные старцы передают друг другу свои впечатления. Никогда поэзия и живопись не вступали в более равную борьбу. Не победила ни одна сторона, и лавры могли бы в равной мере достаться обеим. Подобно тому как мудрый поэт, чувствуя, что он не в силах описать 476 ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 54 красоту по частям, показал нам ее лишь в ее воздействии, точно так же не менее мудрый живописец изобразил нам только красоту и счел неудобным для своего искусства прибегать к каким-либо дополнительным средствам. Картина его состояла из одной фигуры обнаженной Елены. Ибо весьма вероятно, что именно эту картину написал он для кротонцев. Любопытно сравнить с этим картину, которую рекомендует новейшим живописцам Кэйлюс, на основании тех же строк Гомера: «Елена, закутанная в белое покрывало, появляется среди старцев, в числе которых находится также и Приам, которого легко узнать по знакам его царственного достоинства. Художник особенно должен стараться передать нам торжество красоты по жадным взорам и проявлениям восторженного удивления на ликах холодных старцев. Сцена происходит над одними из ворот города; в глубине картины может быть или чистое небо, или высокие городские строения; первое было бы смелее, но и то и другое одинаково уместно». Представьте себе такую картину выполненной лучшим художником нашего времени и поставленной рядом с картиной Зевксиса. Какая из них будет подлинным изображением торжества красоты? Та ли, где я чувствую самое красоту, или та, где я должен догадываться о ней по гримасам расчувствовавшихся старичков? «Постыдна старческая любовь»; сластолюбивый взгляд делает смешным самое почтенное лицо, и старик, обнаруживающий юношескую страсть, — существо отвратительное для воспроизведения живописцем. Гомеровым старцам нельзя сделать этого упрека, ибо впечатление, ими испытанное, есть мгновенная искра, которую мудрость тотчас же гасит; их движение только поднимает в наших глазах красоту Елены, не бесчестя самих старцев; они сознаются в своем чувстве, но тотчас же прибавляют: Но и столько прекрасная, пусть возвратится в Элладу, Пусть удалится от нас и от чад нам любезных погибель. Без этого мудрого решения они были бы просто старыми сластолюбцами, тем, чем они и должны казаться в картине Кэйлюса. Да и в кого вперяют они свои сладострастные взгляды? В закутанную в покрывало фигуру. Разве это Елена? Я решительно не понимаю, как 477 мог Кэйлюс оставить покрывало? Правда, Гомер ясно говорит о покрывале: Встала она и, серебристыми тканями вкруг осеняся, Быстро из терема шествует... Но Елена надевает его только затем, чтобы пройти по улицам, и когда старцы у Гомера обнаруживают удивление перед красотой Елены, прежде даже чем она успела снять покрывало или откинуть его, то в этом нет ничего странного. Старцы видят ее не в первый раз: вырвавшееся у них признание не является, стало быть, результатом теперешнего мгновенного созерцания Елены; они конечно, не раз уже испытывали то, в чем сознаются теперь. Совсем другое дело в картине. Если я вижу в ней восхищенных старцев, я, естественно, хочу в то же время видеть, чем они восхищаются, и буду неприятно поражен, если не увижу ничего более, кроме закутанной в покрывало фигуры, на которую они кидают сладострастные взгляды. Что остается от Елены в этой фигуре? Только белое покрывало и очертания тела, насколько эти очертания можно увидеть сквозь одежду. Но, может быть, Кэйлюс не думал, что лицо ее должно быть закрытым, и упоминает о покрывале просто как об одной из частей одежды. Если это правда (слова его, впрочем, не допускают такого толкования, и он прямо говорит: «Елена, покрытая белой тканью»), то изумление наше возрастает еще более. Не странно ли в самом деле, что он обращает внимание художника на выражения лиц стариков, а о красоте Елены не говорит ни слова? Как же это так? Не сказать ни слова об этой восхитительной скромнице, робко приближающейся с влажными от слез раскаяния глазами? Неужели же исключительная красота такое обычное, такое простое для наших художников явление, ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 55 что о нем не стоит и упоминать? Или, может быть, выражение выше красоты? Или, наконец, мы привыкли уже и в картинах, подобно тому, как это происходит на сцене, принимать безобразную актрисуза восхитительную принцессу, если только возлюбленный ее принц пылко признается ей в любви. Поистине, картина Кэйлюса относилась бы к картине Зевксиса точно так же, как пантомима к возвышеннейшей поэзии. 478 В древности Гомера читали, без сомнения, больше и внимательнее, чем сейчас, и, однако, мы не видим, чтобы древние художники извлекали из него много сюжетов для своих картин. Они пользовались в этом отношении преимущественно указаниями поэта на особую телесную красоту; такую телесную красоту и любили они изображать, ибо хорошо чувствовали, что в этом только отношении они могут соперничать с поэтом. Кроме Елены, Зевксис написал также Пенелопу, а Диана, написанная Апеллесом, была Дианой Гомера в сопровождении своих нимф (по этому случаю я считаю нужным упомянуть, что место у Плиния, где идет речь о Диане, требует поправки). Изображать же действия, взятые из Гомера, потому только, что они отличаются богатством композиции, счастливыми контрастами и искусством освещения, казалось древним художникам не отвечающим истинному вкусу; и это действительно было так, пока искусство не выходило из тесных границ своего высшего назначения. Но зато они проникались духом поэта, наполняя свое воображение высокими чертами его поэзии; огонь его воодушевления воспламенял и их; они видели и чувствовали так же, как он, и, таким образом, их произведения делались как бы копиями поэтических произведений, хотя сходство их не было сходством портрета с оригиналом, а скорее — сына с отцом: один похож на другого, и, между тем, отличен от него. По большей части это сходство состоит лишь в одной черте, с которой гармонируют все остальные, хотя сами по себе эти остальные черты не имеют между собой ничего общего. С другой стороны, так как высокие образцы Гомеровой поэзии были древнее любого образцового произведения других искусств и так как Гомер успел оглядеть поэтическим взором природу раньше, чем Фидий или Апеллес, то нет ничего удивительного, что художники находили у Гомера уже готовыми различные, особенно нужные им наблюдения прежде, чем успевали сделать их сами, и что они стремились ухватить эти черты, подражая, таким образом, в Гомере самой природе. Фидий сознавался, что стихи: Рек, во знаменье черными Зевс помавает бровями, Быстро власы благовонные вверх поднялись у Кронида Окрест бессмертной главы, и потрясся Олимп многохолмный, 479 послужили ему образцом его Юпитера Олимпийского и что только при их помощи удалось ему это божественное лицо, кажущееся как бы сошедшим с небес. Толковать это признание таким образом, будто фантазия художника, оживленная высоким поэтическим образом, сама получила способность к столь же возвышенным представлениям, значит, по-моему, упускать из виду самую сущность и удовлетворяться чрезвычайно общими объяснениями там, где необходимо видеть более прямой смысл. По моему мнению, Фидий признается здесь, что из приведенного места Гомера он прежде всего заметил, какая выразительность заключается в бровях и как много души в них открывается. Очень может быть, что те же стихи заставили его обратить больше внимания на волосы и стараться отобразить насколько возможно то, что Гомер называет амброзиальными волосами. Ибо известно, что древние художники до Фидия мало понимали выразительность и значение физиономии и особенно пренебрегали отделкой волос. Еще Мирон был слаб в том и в другом, как замечает Плиний, и, по его же словам, Пифагор Леонтин выделился тем, что он первым начал рисовать прекрасные волосы («он первый ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 56 начал заботиться об изображении мышц и вен и старательно отделывал волосы»). Чему Фидий научился у Гомера, тому другие художники научились у Фидия. Я приведу еще один пример подобного же рода, который мне всегда особенно нравился. Припомним, что говорит Хоггарт об Аполлоне Бельведерском. «Этого Аполлона, — замечает он, — и Антиноя можно видеть в Риме в одном и том же дворце. Но если Антиной приводит зрителя в восхищение, то Аполлон, напротив, поражает и именно потому, что, как говорят путешественники, — по виду он представляет нечто сверхчеловеческое, нечто такое, чего большая часть из них обычно не в силах описать. Это впечатление, по их словам, тем удивительнее, что при ближайшем исследовании становится ясной самому неискушенному глазу непропорциональность статуи. Один из лучших наших английских скульпторов, ездивший недавно в Рим, подтвердил мне только что сказанное, а именно то, что ноги и бедра статуи слишком длинны и толсты по отношению к верхней части тела. Андреа Сакки, один из величайших итальянских 480 живописцев, был, повидимому, того же мнения, иначе трудно было бы понять, зачем он в своей знаменитой картине (которая теперь находится в Англии), изображающей увенчание певца Пасквилини Аполлоном, придал своему Аполлону пропорции Антиноя, между тем как в остальном вся фигура его представляет копию с Аполлона Бельведерского. Но хотя мы действительно часто наблюдаем в величайших произведениях, что какая-нибудь маловажная деталь в них оставляется без внимания, однако это не может иметь места в настоящем случае, ибо в прекрасной статуе соразмерность есть одно из важнейших условий красоты. Итак, необходимо заключить, что нижние части тела увеличены умышленно, ибо в противном случае легко было бы избежать этого недостатка. Действительно, при более глубоком изучении красот этой фигуры мы приходим к убеждению, что то, что считалось невыразимо прекрасным в статуе в целом, происходит именно от той несоразмерности частей, которая на первый взгляд кажется недостатком». Все это чрезвычайно верно и остроумно. Я прибавлю только со своей стороны, что уже сам Гомер чувствовал и указывал на то, что особая величина ног и бедер придает фигуре более величественный вид. Ибо, когда Антенор сравнивает Улисса с Менелаем, он, между прочим, замечает: Стоя, плечами широкими царь Менелай отличался; Сидя же вместе, почтеннее был Одиссей благородный. Итак, если Улисс в сидячем положении выигрывал в смысле внешности, между тем как Менелай терял, то нетрудно понять, как верхняя часть туловища относилась у обоих и к ногам и к бедрам. У Улисса она была велика по сравнению с нижней частью, у Менелая же наоборот. XXIII Одна неподходящая часть может, конечно, нарушить общее впечатление от прекрасного целого, но предмет еще не становится от этого безобразным. Для того чтобы создалось впечатление безобразного, требуется ряд неподходящих частей, которые также надо воспринимать сразу; только тогда получается впечатление, 481 противоположное тому, какое производит на нас прекрасное. Поэтому безобразное по существу своему, казалось бы, также не могло быть предметом поэзии, а между тем Гомер изобразил самую безобразную наружность в лице Терсита и притом изобразил по частям. На каком же основании позволил он себе при описании безобразного то, чего так старательно избегал в описании прекрасного? Разве впечатление от безобразного не ослабляется, как и впечатление от красоты, благодаря постепенному перечислению составляющих его частей? ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 57 Без сомнения; но в этом-то именно и заключается оправдание Гомера. Именно потому, что в воспроизведении поэта безобразное ослабляется и описание телесных недостатков не производит на нас такого противного впечатления, именно потому и может оно найти место в поэзии. Если поэт не может пользоваться им для своих прямых целей, то по крайней мере он может вводить безобразное для возбуждения и усиления тех смешанных впечатлений, которыми он продолжает нас занимать при недостатке одних только приятных впечатлений. Эти смешанные впечатления создаются из сочетания смешного и страшного. Гомер представляет Терсита безобразным для того, чтобы представить его смешным. Но он смешон не одним своим безобразием: уродство есть только недостаток, а для смешного требуется контраст между совершенством и недостатками. 1 Таково определение смешного, сделанное моим другом Мендельсоном. Я бы прибавил только к этому определению, что контраст не должен быть слишком резким или что противоположности, говоря языком живописцев, должны быть такого рода, чтобы иметь возможность слиться между собою. Мудрый и справедливый Эзоп не сделается еще смешным от того, что мы придадим ему наружность Терсита. Сделать самого Эзопа, именно его безобразие, причиной того неистощимого смеха, которым проникнуты его поучительные сказки, было глупой и неудачной попыткой дураков-монахов. Безобразное тело и прекрасная душа точно 482 так же, как масло и уксус, остаются раздельными на вкус, хотя бы мы и сбивали их вместе. Они не дают ничего третьего; тело возбуждает досаду, душа — удовольствие т. е. совершенно самостоятельные чувства. Только тогда, когда уродливое тело вместе с тем слабо и болезненно, когда оно мешает свободным проявлениям духовной деятельности, только тогда могут слиться между собою чувства досады и удовольствия, но вытекающее из этого слияния новое впечатление будет не смехом, а состраданием, и лицо, которое без того было бы для нас лишь достойным высокого уважения, становится теперь интересным. Уродливый и болезненный Поп был, конечно, более интересен своим друзьям, нежели красивый и здоровый Уичерлей — своим. Но если уродливость Терсита сама по себе и не делает его смешным, то, с другой стороны, без нее он не мог бы быть смешон. Соответствие этого уродства с его характером, противоречие того и другого его собственному высокому мнению о себе, никчемность его ехидной болтовни, унижающей его самого, — все это вместе взятое производит комическое впечатление. Последнее обстоятельство и есть то, что Аристотель ставит непременным условием смешного; точно так же Мендельсон считает необходимым, чтобы контраст не был значительным и не мог нас слишком заинтересовать. Ибо стоит только допустить, что коварная попытка Терсита унизить Агамемнона обошлась бы ему дорогой ценой, что вместо двух кровавых рубцов он заплатил бы за нее жизнью, как мы бы тотчас перестали смеяться над ним. Этот нравственный и физический урод — все-таки человек, гибель которого сразу же покажется нам гораздо большим злом, нежели все его проступки и грехи. Чтобы сделать подобный опыт, стоит только прочесть описание его смерти у Квинта Калабра. Ахилл сожалеет о том, что убил Пентесилею. Эта красота, обагренная столь мужественно пролитою кровью, вызывает в герое уважение и сострадание, и эти чувства переходят в любовь. Но злоречивый Терсит вменяет ему эту любовь в преступление. Он видит в ней сластолюбие, которое, по его словам, доводит до безумия самого мудрого человека; тогда взбешенный Ахилл, не говоря ни слова, ударил Терсита по щеке с такой силой, что у него хлынула горлом кровь, вылетели зубы, а вместе с ними — 483 1 См. Философские сочинения М. Мендельсона, ч. II, стр. 23. |