Лаокоон. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 64 (Хоть и стояла вдали и совсем недавно явилась), Голод почуяла вдруг... Метаморфозы, Vlll, 809—812. 493 Это неестественное преувеличение. Вид голодного, хотя бы это был даже сам Голод, не может иметь такой заразительной силы; он может внушить жалость, омерзение, отвращение, но уж никак не голод. Это отвращение вызывается изображением голода у Овидия, а описание голода Эрисихтона как у него, так и у Каллимаха возбуждает тоже преимущественно чувство омерзения. После того как Эрисихтон пожрал уже все и даже не пощадил жертвенной коровы, которую мать его выкармливала для Весты, Каллимах заставляет его бросаться на лошадей и кошек и собирать по улицам грязные объедки и оглодки с чужих столов. Он и корову пожрал, что для Гестии мать возрастила, И скакуна для ристалища съел, и коня боевого; Кошку затем проглотив, страшилище мелкихзверюшек, Сел потомок царей у трех дорог на распутье, Крошки выпрашивать стал и упавшие с трапезотбросы. Каллимах. Гимн Деметре,109. Овидий же заставляет Эрисихтона впиваться зубами в себя самого, чтобы питаться собственным телом. Всю эту снедь проглотив, понуждаемый злобною силой Тяжкой болезни своей давать все новую пищу, Начал зубами он рвать куски своей собственной плоти: Так он тело питал, постепенно его уменьшая. Метаморфозы, 875—878. Гарпии потому именно и представлены такими гадкими и зловонными, чтобы тем ужаснее казался голод того, чью пищу они пожирают. Послушайте только жалобы Финея у Аполлония: Если ж порою они мне пищи немного оставят, Гнилью она отдает и невыносимым зловоньем, Так что из смертных никто ни на миг не приблизится к яствам, Если бы даже в груди носил он алмазное сердце. Я же злою нуждой приневолен у яств оставаться И, оставаясь, не раз набивать злополучный желудок. Аполлоний. Аргонавт,II, 228. С этой точки зрения.я мог бы оправдать отвратительное изображение гарпий и у Виргилия, но голод, возбуждаемый 494 ими, не есть настоящий, действительно ощущаемый голод, а лишь голод в будущем, который они предсказывают, да и самое предсказание их разрешается простой игрой слов. Данте в рассказе о голоде Уголино не только подготавливает нас к своему повествованию изображением отвратительного, ужасного положения его в аду, где он находится вместе с его бывшим преследователем, но и самое описание голода сопровождается у него изображением отвратительных деталей, что в особенности сильно ощущается, когда его сыновья предлагают ему себя в пищу. Можно привести еще одно место из драматического представления Бомонта и Флетчера, которое заменило бы все остальные примеры, если бы не было несколько преувеличенным... Перехожу к отталкивающему в живописи. Если бы даже и было совершенно бесспорным то, что для зрения собственно нет отвратительных предметов, т. е. таких, от которых бы живопись как изящное искусство должна отказаться, то все-таки она должна ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 65 избегать вообще предметов отвратительных, ибо по связи идей отвращение может переноситься и на чувство зрения. Порденоне в картине, изображающей погребение Христа, заставляет одного из присутствующих зажимать себе нос. Ричардсон осуждает это на том основании, что, поскольку смерть Христа последовала недавно, тело его не могло еще подвергнуться тлению. Напротив, при воскрешении. Лазаря живописец, по его мнению, может придать некоторым из зрителей подобную черту, так как история прямо утверждает, что тело его уже разлагалось. По-моему, такая деталь в одинаковой мере непозволительна как в том, так и в другом случае, ибо не только действительное зловоние, но даже и самая мысль о нем возбуждает отвращение. Мы избегаем зловонных мест, хотя бы у нас и был насморк. Но, скажут мне, отчего же живопись не может пользоваться показом отвратительного не как самоцелью, но для усиления комического, подобно поэзии. Пусть так, но живопись в таком случае должна делать это на свой страх и риск. Все, что я заметил здесь о безобразном, применимо еще в большей мере к отвратительному. В живописи действенность последнего ослабляется еще меньше, чем в поэтическом описании, где впечатления воспринимаются 495 посредством слуха; поэтому оно и не может так тесно сливаться с ощущениями смешного и страшного. Как только проходит изумление, как только успевает насытиться первый жадный взгляд, чувство отвращения тотчас же совершенно выделяется из остальных смешанных с ним ощущений и предстает перед нами во всей своей отталкивающей наготе. XXVI «История искусства древности» г-на Винкельмана вышла в свет. Я не смею итти дальше, не прочитав этого сочинения. Разглагольствования об искусстве на основании одних общих представлений могут повести к нелепостям, которые рано или поздно увидишь, к стыду своему, опровергнутыми самими же произведениями искусств. Древним также известна была связь между живописью и поэзией, и они не делали ее более тесной, чем это позволяли оба искусства. То, что сделали их художники, будет служить примером того, что вообще должны делать художники, и там, где такой человек, как г. Винкельман, идет впереди с факелом истории, спекулятивное мышление может смело следовать за ним. Обыкновенно значительную работу прежде перелистываешь, а потом уж приступаешь к серьезному ее чтению. Особенно интересно мне было узнать мнение автора о Лаокооне, правда, не о художественном его достоинстве, о котором он уже высказался в другом месте, но о времени, к какому он относится. Чьего мнения придерживается он в этом отношении? Тех ли, кто полагает, что Виргилий имел перед глазами уже готовую группу, или тех, которые думают, что художники подражали поэту? Мне было очень приятно, что он ничего не говорит о подражании с чьей-либо стороны. Но разве есть необходимость отыскивать здесь непременно подражание? Ведь очень может быть, что отмечавшееся мною выше сходство между поэтическим описанием и художественным произведением случайное, а не преднамеренное, и что не только одно не служило образцом другому, но и оба могли не иметь общего образца. Если же, наконец, некоторая видимость сходства и могла бы обмануть его, то, конечно, он должен был придерживаться 496 первого мнения, ибо он считает, что Лаокоон относится ко времени Александра Великого, т. е. ко времени, когда искусство греков достигло высшего совершенства. «Благоприятная судьба, — говорит он, — заботящаяся об искусствах даже во время их уничтожения, сохранила, на диво целому свету, произведение из этой эпохи развития искусства как бы в доказательство справедливости преданий о необыкновенной красоте столь многих исчезнувших произведений. Лаокоон со своими обоими сыновьями, ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 66 созданный Агесандром, Аполлодором и Афинодором из Родоса, принадлежит, по всей вероятности, к этому времени, хотя мы и не можем, как делают некоторые, определить с точностью те олимпиады, когда творили эти художники». В одном из примечаний своих он прибавляет: «Плиний не говорит ни одного слова о времени, когда жил Агесандр и его ученики, но Маффеи в своем объяснении древних статуй утверждает, будто расцвет деятельности этих художников относится к восемьдесят восьмой олимпиаде, и другие, как, например, Ричардсон, повторили с его слов то же самое. Я полагаю, что Маффеи принял некоего Афинодора из Поликлетовых учеников за одного из упомянутых здесь художников, а так как расцвет творчества Поликлета относится к восемьдесят седьмой олимпиаде, то и ученика его перемещают одною олимпиадою позже. Других оснований Маффеи иметь не мог». Конечно, других оснований он и не имел. Но зачем же г. Винкельман ограничивается только приведением этого доказательства Маффеи? Может быть, оно опровергается само собой? Не совсем. Хотя это доказательство и нельзя поддержать ничем другим, все же оно имеет некоторую вероятность, пока не будет доказано, что Афинодор — ученик Поликлета и Афинодор — сотрудник Агесандра и Полидора не могут быть одним и тем же лицом. К счастью, это можно доказать тем, что они родом из разных мест. Первый Афинодор, по точному показанию Павсания, был родом из Клитора, в Аркадии; другой же, по свидетельству Плиния, был родом из Родоса. Г. Винкельман без всякого особого намерения оставил предположение Маффеи не совершенно опровергнутым. Всего вероятнее, что доказательства, выведенные им на 497 основе его глубочайших познаний из самого художественного достоинства произведения, казались ему настолько важными и решающими, что он мало заботился о том, подтверждается ли мнение Маффеи еще чем-либо. Он несомненно увидел в Лаокооне слишком много тех художественных тонкостей, которые так свойственны Лизиппу и которыми этот художник впервые обогатил искусство, а потому, конечно, и не мог признать Лаокоона произведением более ранним. Но если доказано, что Лаокоон не мог быть древнее Лизиппа, доказано ли этим, что он относится ко времени деятельности этого художника, что он не может быть произведением позднейшим? Оставим в стороне эпоху до начала римской империи, когда греческое искусство то расцветало, то снова приходило в упадок. Но почему не мог быть Лаокоон счастливым результатом того соревнования, которое, конечно, было возбуждено между художниками расточительною роскошью и великолепием первых императоров? Почему Агесандр и его ученики не могли быть современниками Стронгилиона, Аркасилея, Паситела, Посидония, Диогена? Разве отдельные работы этих художников не причислялись к лучшим творениям искусства? И если бы у нас оставались несомненные произведения этих художников, а время их создания было бы неизвестно и о нем оставалось бы судить только по мастерству работы, то какое божественное вдохновение могло бы остеречь знатока, чтобы не отнести их к тому самому времени, которое Винкельман считает единственно достойным Лаокоона? Справедливо, что Плиний не указывает прямо времени, когда жили творцы Лаокоона. Но если бы требовалось по контексту заключить, причисляет ли он их к художникам более древним или к новейшим, признаюсь, я бы увидел в нем больше доказательств в пользу последнего мнения. Судите сами. Поговорив обстоятельно о древнейших и величайших мастерах в области ваяния: о Фидии, Праксителе, Скопасе, и потом упомянув вкратце, без всякой хронологической последовательности об остальных, в особенности тех, произведения которых находились в Риме, Плиний продолжает: «Немногие еще остались знаменитыми. Славе некоторых, несмотря на превосходные их работы, 498 ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 67 препятствовало то, что они работали вместе, и потому было бы несправедливо приписывать всю честь одному, и трудно перечислять каждый раз всех. Так именно было с Лаокооном, находящимся во дворце императора Тита, произведением, превосходнейшим между всеми произведениями живописи и ваяния. Отличнейшие родосские художники: Агесандр, Полидор и Афинодор сделали соединенными силами из одной глыбы мрамора Лаокоона с его детьми и изумительные кольца змей. Равным образом Кратер вместе с Пифодором, Полидект с Гермолаем, другой Пифодор с Афинодором и Афродисий Траллианский, работавший один, наполнили палатинские дворцы императоров прекраснейшими статуями. Пантеон Агриппы был украшен афинянином Диогеном, и кариатиды, сделанные им на колоннах этого храма, относятся к немногим лучшим произведениям, равно как и изображения, помещенные наверху храма, хотя эти последние и менее известны, так как расположены слишком высоко». Из всех названных здесь художников Диоген Афинский — единственный, время жизни которого определено с совершенною точностью. Он украсил Пантеон Агриппы и, стало быть, жил во времена Августа. Но стоит только вникнуть несколько более в слова Плиния, и мне кажется, что с такой же точностью определится время жизни Кратера и Пифодора, Полидекта и Гермолая, другого Пифодора и Афинодора, так же как и Афродисия Траллианского. Плиний говорит, что они наполняли палатинские дворцы кесарей прекрасными статуями. Спрашивается, значит ли это только, что их превосходными работами были наполнены дворцы императоров, т. е. что императоры собирали их повсюду и ставили в своих римских дворцах? Конечно, нет. Напротив, ясно, что они работали именно для этих императорских дворцов, что они жили во времена этих императоров. Есть и еще доказательство того, что это были художники позднейшего времени, работавшие только в Италии: нигде более мы не встречаем упоминания о них. Если бы они работали ранее в Греции, Павсаний, конечно, видел бы что-либо из их работ и сохранил бы нам хоть имена их. Имя Пифодора, правда, встречается у него, но Гардуин совершенно несправедливо считает этого художника тем же Пифодором, 499 о котором говорится у Плиния. Павсаний прямо называет статую Юноны, работы Пифодора, виденную им в Херонее, в Беотии, античною фигурой; а это название он, как известно, дает только произведениям художников, живших в самый отдаленный первичный период искусства, задолго, например, до Фидия или Праксителя. Вероятно ли, чтобы императоры украшали свои дворцы такими произведениями? Еще менее вероятно другое предположение Ардуэна, будто Афинодор, упоминаемый в вышеприведенном тексте, есть тот же самый живописец, о котором Плиний говорит в другом месте; общность имен дает еще весьма мало оснований к произвольному истолкованию естественного смысла подлинных слов этого автора. Если же не подлежит никакому сомнению, что Кратер и Пифодор, Полидект и Гермолай вместе с остальными жили именно во времена императоров, дворцы которых они наполнили своими прекрасными произведениями, то, как мне кажется, необходимо отнести к той же эпохе и художников, упоминаемых Плинием раньше и от которых он переходит к последним простым выражением: «равным образом». Они-то и суть творцы Лаокоона. В этом легко убедиться. Если бы Агесандр, Полидор и Афинодор были столь древними художниками, какими считает их Винкельман, возможно ли, чтобы такой писатель, как Плиний, для которого точность языка была делом немаловажным, мог перескочить от них к новейшим ваятелям при помощи простого уподобления («равным образом»). Но мне могут возразить еще, что уподобление это относится не ко времени жизни художников, но к какой-нибудь другой черте сходства, которая сближает и тех и других, несмотря на значительный промежуток во времени. Именно Плиний говорит здесь якобы о таких художниках, которые работали вместе и вследствие этого не вполне пользуются тою известностью, которую бы заслуживали. Их имена забыты потому, говорит будто бы ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 68 Плиний, что нельзя приписать кому-либо одному всей чести работы, произведенной общими силами, а исчислять каждый раз по очереди всех тех, кто принимал в ней участие, было бы слишком долго. Такова будто и судьба творцов Лаокоона, а также многих 500 других художников, работавших по заказу римских императоров. Я и не возражаю против этого. Но все-таки остается еще в высшей степени вероятным предположение, что Плиний, говоря о художниках, работавших вместе, имел в виду лишь новейших среди них, ибо, в противном случае, зачем было ему упоминать только о художниках, работавших над Лаокооном? Отчего было не назвать ему других из числа древних, например Оната и Каллитола, Тимокла и Тимархида или сыновей этого последнего, которые, как известно, создали вместе статую Юпитера, находившуюся в Риме? Винкельман сам говорит, что можно бы составить длинный список древних художественных произведений, имевших более чем одного творца. Остается, следовательно, или допустить странное предположение, что память Плиния сохранила ему из многих лишь имена Агесандра, Полидора и Афинодора, или, что вернее, принять вместе со мною, что он действительно имел в виду лишь новейших художников. Наконец, если всякое предположение делается тем более вероятным, чем больше трудностей оно разрешает, то, конечно, наибольшего вероятия заслуживает предположение о том, что творцы Лаокоона жили при первых императорах, ибо, если бы они работали в Греции в ту эпоху, к которой относят их Винкельман, если бы, как он предполагает, самая группа Лаокоона некогда находилась там, то разве не должно было бы показаться удивительным молчание греческих писателей о таком первоклассном произведении? Не странно ли предположить, что такие великие художники не сделали ничего больше или что все их работы, точно так же как Лаокоон, ускользнули от глаз Павсания, путешествовавшего по всей Греции? Другое дело в Риме: величайшее произведение могло оставаться там долгое время в безвестности, и если действительно Лаокоон сделан еще во времена Августа, то нечего удивляться ни тому, что Плиний говорит о нем первый, ни даже тому, что он один упоминает о нем. Стоит только припомнить, что он говорит, например, по поводу Венеры Скопаса, находившейся в Риме, в одном из храмов Марса: «Она украсила бы всякое другое место, в Риме же она затмевается величием других памятников, а великое множество общественных 501 и частных дел отвлекает там людей от созерцания таких предметов, ибо для этого нужно свободное время, тишина и простор». Сказанное мною до сих пор, без сомнения, порадует тех, кто хочет видеть в группе Лаокоона подражание Виргилиеву описанию. Мне приходит в голову и еще одна мысль, которая, конечно, также не будет им неприятна. Весьма легко предположить, что именно Азиний Поллион заказал греческим художникам сделать группу по описанию Виргилия. Поллион был особенно близким другом Виргилия, пережил его и, как кажется, написал даже особое сочинение об Энеиде. Ибо где, как не в специальном сочинении по этому вопросу, могли находиться такого рода замечания, какие приводит из него Сервий? Кроме того, Поллион был любителем и знатоком искусств, имел богатое собрание лучших произведений древнего искусства, делал заказы художникам своего времени, и, если судить по его вкусу при выборе сюжетов, можно сказать, что такое смелое произведение, как Лаокоон, было совершенно в его роде. Но во времена Плиния, когда Лаокоон уже находился во дворце Тита, кабинет Поллиона был как будто бы еще весь цел и в полной сохранности. Таким образом, мое предположение уже много теряет в вероятности. И почему бы сам Тит не мог сделать того, что мы хотели приписать Поллиону? |