Лаокоон. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
XXVII Мнение мое, что художники, создавшие Лаокоона, жили при первых императорах или по крайней мере не относятся к столь отдаленной эпохе, как этого хочет ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 69 г. Винкельман, подтверждается следующим открытием, которое обнародовано в первый раз самим г. Винкельманом. Вот его слова: «В 1717 г. кардинал Александр Альбани нашел близ Неттуно (в древности Анциум), под большим сводом, обрушившимся в море, постамент из черно-серого мрамора, ныне называемого бигио, служивший подставкою для статуи. На этом постаменте следующая надпись: «Сделал Атанодор, сын Агесандра из Родоса». 502 Мы узнаем из надписи, что отец и сын работали над Лаокооном вместе, ибо этот Атанодор и есть тот самый, которого называет Плиний; и Аполлодор (Полидор) был, вероятно, другим сыном Агесандра. Далее, эта надпись доказывает несправедливость положения Плиния, будто существуют только три произведения искусства, на которых художники слово «делать» написали в прошедшем совершенном времени («сделал»), и будто прочие художники употребляли из скромности прошедшее несовершенное — «делал». Г. Винкельман не находит особого противоречия в том, что Атанодор в этой надписи есть тот самый Афинодор, о котором упоминает Плиний как об одном из творцов Лаокоона. Афинодор и Атанодор есть, без сомнения, одно и то же имя, ибо жители Родоса говорили на дорическом диалекте. Но относительно выводов, которые он делает из этого предположения, я считаю необходимым сделать некоторые замечания. Что Афинодор был сын Агесандра, это еще можно допустить. Такое предположение даже весьма вероятно, но оно не может считаться несомненным, ибо известно, что некоторые из древних художников вместо того, чтобы называться по имени отца, назывались по имени своих учителей. По крайней мере не допускает другого толкования то место из Плиния, где он говорит о двух братьях, Аполлонии и Тавриске. Но неужели эта надпись должна служить в то же время опровержением свидетельства Плиния, что известны только три произведения, говоря о которых художники употребили глагол «делать» в прошедшем совершенном времени? Почему же именно эта надпись? Отчего должны мы узнать из нее то, что было известно гораздо раньше из других надписей? Разве уже не было найдено прежде на статуе Германика: «Сделал Клеомен»? Или на так называемом апофеозе Гомера: «Сделал Архелай»? Или на знаменитой Гаэтской вазе: «Сделал Салпион»? и т. д. Винкельман может, конечно, спросить: «Кто знает это лучше меня?» «Но, — добавит он, — тем хуже для Плиния; против его высказывания имеются, стало быть, лишние опровержения, и неверность его утверждается тем яснее». 503 Но что, если Винкельман заставил Плиния сказать более, нежели тот хотел? Что, если приведенные примеры опровергают не высказывание Плиния, но только те выводы, какие делает из него сам г. Винкельман? А это именно так. Плиний в его посвящении императору Титу говорит о своем творении со скромностью человека, вполне сознающего, как много еще недостает ему до совершенства. Он находит замечательный пример такой же скромности между греками. Остановившись немного на громких и многообещающих заглавиях греческих сочинений, он прибавляет: «Я же не жалею, что не выдумал другого, более пышного заглавия, и чтобы не показалось, будто я во всем осуждаю греков, я был бы очень рад, если бы подумали, что в этом (т. е. в скромности заглавия) я подражал тем основателям живописи и ваяния, имена которых ты найдешь в предлагаемых книгах. Ты увидишь там, что на лучших своих произведениях, таких, которым мы не перестаем удивляться и доселе, они оставляли лишь нерешительные надписи, как, например: «Апеллес делал», «Поликлет делал», как бы желая обозначить этим, что произведения их еще не вполне окончены и далеки от совершенства. Этим они сохраняли себе право на снисхождение своих позднейших критиков, заставляя думать, что они исправили бы некоторые недостатки, если бы были ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 70 живы. Здесь проявляется похвальная скромность, вследствие которой каждое произведение их представлялось как бы последним, не отделанным окончательно по причине смерти художника. Лишь трое художников, как мне кажется, подписались в совершенном времени — «сделал такой-то», — и об этом я упомяну в своем месте. Но обнаружив, таким образом, свою самоуверенность, эти художники возбудили против себя сильную ненависть». Я прошу обратить внимание на слова Плиния: Плиний не говорит, что обычай употреблять несовершенный вид в подписях под своими творениями был общим для всех художников и что его соблюдали все и всегда. Он прямо говорит, что только первые древние мастера, создатели изобразительного искусства, как Апеллес, Поликлет и их современники, соблюдали эту мудрую скромность; и так как он называет только эти имена, то самим умолчанием своим относительно других он ясно дает понять, что их 504 преемники, особенно в позднейшее время, обнаруживали больше самоуверенности. Но если допустить это толкование, с которым, впрочем, трудно не согласиться, то выйдет, что найденная надпись может быть применена к одному из трех создателей Лаокоона, и в то же время могут оставаться совершенно справедливыми слова Плиния, что известны только три произведения, на которых художники употребили в надписях прошедшее совершенное время, а именно: три среди древнейших произведений из эпохи Апеллеса, Поликлета, Никия, Лисиппа. Но в таком случае, конечно, уже нельзя допустить, чтобы Афинодор и его сотрудники были современниками Апеллеса и Лисиппа, какими хочет их сделать г. Винкельман. Гораздо правильнее будет рассуждать следующим образом: если справедливо, что между произведениями древнейших художников, каковы Апеллес, Поликлет и другие того же времени, было только три таких, на которых в подписи употреблен был совершенный вид; если справедливо, что Плиний сам назвал их всех, то очевидно, что Афинодор, которому не принадлежит ни одно из этих трех произведений, названных Плинием, и который в то же время подписывался на своих трудах в прошедшем совершенном времени, не мог принадлежать к числу этих древних художников, что он не мог быть современником Апеллеса, Лисиппа, но должен быть отнесен к более позднему времени. Короче, я полагаю, что в качестве достоверного критерия можно установить, что все художники, в подписях которых глагол «делать» употреблен в совершенном виде, жили много лет спустя после Александра Великого, а именно в царствование первых императоров или немного ранее. В отношении Клеомена это неоспоримо, относительно Архелая — в высшей степени вероятно, а что касается Салпиона, то нет никакой возможности доказать противное. Это относится и ко всем остальным, не исключая и Афинодора. Отдаюсь в этом на суд самого г. Винкельмана, но заранее возражаю против обратного вывода из моего утверждения. Если все художники, употребившие прошедшее совершенное время, принадлежат к позднейшим, из этого еще не следует, чтобы и все те, в подписях которых встречается время несовершенное, были древнейшими, И между 505 позднейшими художниками могли быть такие, кто отличался скромностью, столь подобающей великому таланту а многие также могли подделываться под такую скромность. XXVIII После Лаокоона меня более всего интересовало мнение г. Винкельмана о так называемом Боргезском бойце. Я считаю, что сделал относительно этой статуи открытие, которым горжусь, насколько вообще можно гордиться подобным открытием. Я уже опасался, что Винкельман предупредит меня в этом отношении, но не нашел у него ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 71 ничего, и если что-либо могло еще заставить меня сомневаться в справедливости моего открытия, так это именно то, что опасение мое не сбылось. «Некоторые, — говорит г. Винкельман, — хотят видеть в этой статуе дискобола, т. е. человека, бросающего диск или металлический круг. Такое именно мнение выразил знаменитый Штош в своем письме ко мне, но он, как кажется, не обратил достаточного внимания на положение, которое в таком случае должна была бы принять статуя. Ибо тот, кто бросает что-либо, подается назад, и во время кидания вся тяжесть тела приходится на правое бедро, между тем как левая нога остается свободною. Здесь же наблюдается совсем обратное. Вся фигура подалась вперед и опирается на левое бедро, правая же нога вытянута назад во всю длину. Правая рука статуи сделана наново, и в нее вложен обломок копья; в левой же руке еще остается ремень от щита, который она держала. Если принять еще во внимание, что голова и глаза статуи устремлены вверх и что вся фигура, повидимому, старается оградиться щитом от чего-то, грозящего ей сверху, то, кажется, с большим правом можно принять эту статую за изображение воина, отличившегося в момент, когда он находился в каком-нибудь особенно трудном положении. Гладиаторы же, насколько известно, никогда не удостоивались у греков статуи, да притом эта статуя, повидимому, принадлежит ко временам древнейшим, когда еще гладиаторские игры не были введены у греков». Нельзя рассуждать справедливее. Эта статуя так же мало представляет гладиатора, как и дискобола; она действительно 506 изображает воина, который именно в таком положении отличился в какой-нибудь опасности. Но если уже г. Винкельман успел дойти до такого вывода, как мог он остановиться на полпути? Как не пришло ему на память имя воина, который в совершенно таком же положении спас целое войско от окончательного поражения и которому благодарное отечество поставило статую, изображавшую его именно в этом положении? Одним словом, статуя представляет Хабрия. Доказательство — следующее место Непота из жизнеописания этого полководца. «Он также считался в числе величайших полководцев и совершил много достойных упоминания дел. Из них особенно замечательно изображение его в битве, которая происходила при Фивах, когда он пришел на помощь беотийцам. Во время этого сражения, когда славный вождь Агесилай уже рассчитывал на победу и наемные отряды уже бежали от него, Хабрий удержал на месте оставшуюся когорту и научил ее встречать напор неприятеля, упершись коленом в щит и выставив вперед копье. Агесилай, увидев это, не посмел итти вперед и звуком трубы приостановил нападение. Слава об этом подвиге так распространилась по всей Греции, что когда афиняне ставили Хабрию статую на площади, он пожелал быть представленным именно в этом положении: отсюда установился обычай, по которому впоследствии атлеты и актеры изображались ваятелями в тех позах, в которых они одерживали свои победы». Я знаю, что мысль моя может возбудить с первого взгляда некоторое недоверие, но смею надеяться, что это недоверие будет лишь мимолетным. В самом деле, описанное у Штоша положение Хабрия кажется не вполне таким, каково положение Боргезской статуи. Выставленное вперед копье является деталью общей для той и другой фигуры, но слова «упершись коленом в щит» комментаторы толкуют буквально. Хабрий, по их словам, приказал воинам, став на колено, упираться им в щит и ожидать под его прикрытием неприятеля, статуя же, напротив, держит щит высоко. А что, если комментаторы ошибались? Что, если следует читать не вместе — «упершись коленом в щит», а «упершись коленом» — отдельно и «щит» — отдельно или же в связи с двумя последующими 507 ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 72 словами «выставив вперед копье»? Стоит только прибавить запятую, и сходство описания со статуей будет полное, т. е. соответственное место в приведенном тексте надо будет понимать так, что статуя представляет воина, который, выставив вперед колено, удерживает щитом и копьем натиск неприятеля. В таком случае статуя представляет именно подвиг Хабрия и является статуей этого полководца. Глубокая древность этой статуи подтверждается и формой букв в надписи мастера на ней. Сам г. Винкельман считает на основании этой надписи статую, о которой идет речь, древнейшей из всех, находящихся в Риме и на которых есть имя мастера. Я предоставляю его проницательному взгляду решать, не дает ли эта статуя с художественной стороны чего-нибудь для опровержения моей мысли? Если последняя заслуживает его одобрения, я сочту себя вправе гордиться тем, что успел показать на одном примере больше, чем Спенс при помощи целого фолианта, доказав, как хорошо можно объяснять классических писателей при посредстве древних художественных произведений и обратно. XXIX При громадной начитанности, при обширном знакомстве со всеми тонкостями искусства, с каким г. Винкельман приступал к своему труду, он имел полное право подражать в благородной самоуверенности древним художникам, которые посвящали все свое внимание главному, пренебрегая побочным или предоставляя его выполнение первому встречному. Немалая заслуга со стороны писателя впасть лишь в такие ошибки, которых мог всякий избежать. Эти ошибки бросаются в глаза при первом беглом чтении, и если мы решаемся упомянуть о них, то разве только с целью показать некоторым людям, полагающим, что они одни только и имеют глаза, как мало достойны упоминания эти ошибки. Уже в своих сочинениях о подражании в греческих произведениях искусства г. Винкельман несколько раз был введен в заблуждение Юниусом. Вообще Юниус — 508 писатель, сочинениями которого можно пользоваться с крайней осторожностью. Все его сочинения — не более как центон, и так как он по большей части старается говорить словами древних писателей, то очень часто случается, что он применяет к живописи такие места из них, в которых меньше всего говорится о живописи. Когда г. Винкельман доказывает, что простым подражанием природе так же мало можно достигнуть в искусстве, как и в поэзии, что как поэты, так и живописцы лучше должны выбирать невозможное, но правдоподобное, нежели просто возможное, он прибавляет следующее: «Допустимость и правдоподобие, которых требует Лонгин от живописца, в противоположность невероятному в поэтическом вымысле весьма легко могут быть согласованы с этим мнением». Было бы гораздо лучше не делать вовсе этого дополнения, которое без всякой необходимости и основания создает противоречие между двумя величайшими художественными критиками. Дело в том, что Лонгин говорил так о поэзии и живописи, а не о поэзии и красноречии. «Нужно тебе знать, что одно дело — изображение у оратора и другое — у поэтов, — пишет он к своему Теренциану, — а также, что цель изображения в поэзии — восторг, в речи же — ясность». И далее: «Впрочем (и это нужно сказать), у поэтов имеются преувеличения, слишком уже баснословные и превышающие всякое вероятие, между тем как в изображении ораторском (риторическом) остается всегда самым лучшим его действенность и правдивость». Вместо «красноречия» Юниус вставил здесь «живопись» и, таким образом, исказил мысль подлинного автора; следовательно, ему, а уж никак не Лонгину принадлежит то, что прочел у него Винкельман. Подобным же образом впал г. Винкельман в ошибку и в следующем своем замечании. «Все действия и положения греческих фигур, — говорит он, — не отмеченные ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 73 мудрым спокойствием и выражавшие слишком много страсти и увлечения, страдали тем недостатком, который древние художники называли парентирсом». Древние художники? Один только Юниус мог вложить это слово в уста древних художников. Парентирс — риторический термин и притом употребляемый только одним Теодором, 509 как это можно заключить из следующего места Лонгина: «Что касается поэтических мест, сюда относится третий, особого рода недостаток — то, что Теодор называет парентирсом: это — пафос, неуместный и ненужный там, где не должно быть пафоса, или неумеренный там, где нужна мера». Я даже сильно сомневаюсь, чтобы это слово вообще могло быть перенесено в живопись. Ибо красноречию и поэзии свойственен пафос, который может быть доведен до высшей степени, не превращаясь в парентирс, и только неуместный пафос становится там парентирсом. Напротив, в живописи высший пафос был бы всегда парентирсом, хотя бы он даже и вытекал из положения лица, его обнаруживающего. Очень вероятно вообще, что различные неточности в «Истории искусства древности» произошли просто оттого, что при быстрой работе г. Винкельман пользовался только Юниусом, не обращаясь к самим источникам. Так, например, желая подтвердить примерами свою мысль, что греки высоко ценили все образцовое в каких бы то ни было родах искусств и ремесл и что отличный мастер в самом ничтожном роде занятий мог увековечить в Греции свое имя, г. Винкельман говорит, между прочим, следующее: «Мы знаем имя одного мастера, делавшего чрезвычайно верные весы или чашки весов; он назывался Парфением». Выражение Ювенала, на которое Винкельман при этом ссылается, он, очевидно, прочел только в каталоге Юниуса; ибо, прочитав это место у самого Ювенала, он не был бы введен в заблуждение двояким значением слова «чаши», но по контексту ясно бы увидел, что поэт разумел здесь не весы или весовые чаши, но тарелки и блюда. Ювенал хвалит в цитируемом месте Катулла именно за то, что он во время страшной бури поступил подобно бобру, откусывающему себе тестикулы для спасения жизни, и решился бросить в море все свой драгоценности, чтобы не потонуть вместе с кораблем. Эти-то драгоценные вещи и описывает Ювенал и говорит между прочим: Без колебаний сребро бросает и блюда, что делал Сам Парфений еще, и кубок, вместимостью в урну 510 (Можно бы Фола поить из него или Фуска супругу); Тысячу мисок прибавь и хлебных корзин и резные Чаши, из коих пивал покупатель лукавый Олинфа. Ювенал. Сатиры, XII, 43—47. Что могут значить здесь эти «чаши», поставленные между кубками и кувшинами, как не тарелки и блюда? И какой другой смысл могут иметь эти слова Ювенала, кроме того, что Катулл решился бросить в море все свое столовое серебро, между которым находились также и блюда чеканного серебра работы Парфения. «Парфений, — замечает один древний схолиаст, — имя мастера-чеканщика». Если же Грангеус в своих примечаниях к этому имени прибавляет: «скульптор, о котором упоминает Плиний», — то это сделано им, очевидно, наудачу, ибо Плиний не называет ни одного художника с этим именем. «Точно так же, — продолжает г. Винкельман, — до нас дошло имя шорника (как бы мы назвали теперь этого ремесленника), работавшего над щитом Аякса». Но и это сведение он получил не из того источника, на который указывает своим читателям, т. е. не из Геродотовой жизни Гомера. У Геродота, правда, приведены строки из «Илиады», в которых поэт называет этого мастера Тихием; но там же и сказано положительно, что так назывался мастер, современник и знакомый Гомера, которому Гомер хотел выразить свою |