Лаокоон. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 74 признательность и расположение, поместив его в свою поэму: «Он воздал благодарность шорнику Тихию, который хорошо принял его, когда он пришел в его мастерскую в городе Нее, и упомянул о нем в «Илиаде» так: Быстро Аякс подходил, пред собою несущий, как башню, Медный щит, семикожный, который художник составил, Тихий прозванием, шорник отличнейший, в Гиле обителью живший. Таким образом получается нечто совершенно противоположное тому, в чем хочет уверить нас г. Винкельман; имя шорника, сделавшего щит Аякса, было уже совершенно забыто во времена Гомера, так что поэт мог свободно заменить его другим именем. 511 Различные другие погрешности, встречаемые у г. Винкельмана, — это просто ошибки памяти, или же они касаются мелочей, не относящихся к главному. Так, например, Геракл, а не Вакх, явился Паррасию в том самом виде, в каком живописец изобразил его на своей картине. Таврискус был родом из Траллеса в Лидии, а не из Родоса. «Антигона» — не первая трагедия Софокла. Но я не стану сводить воедино подобные мелочи. Это, конечно, не могло бы показаться придирчивостью, но те, кто не знает, как глубоко я уважаю г. Винкельмана, могли бы подумать, будто я нахожу особое удовольствие в том, чтобы выискивать в чужих сочинениях мелкие промахи. ПЛАН ВТОРОЙ ЧАСТИ «Л А О К О О Н А» XXX Г. Винкельман изложил свои взгляды более обстоятельно в «Истории искусства». Он также признает, что покой есть следствие красоты. Необходимость выражать свои мысли о подобных предметах с наибольшей точностью. Ложная причина здесь хуже, чем отсутствие указания на какую-нибудь причину. XXXI Кажется, г. Винкельман вывел этот высший закон красоты лишь из древних произведений искусства. Но можно также безошибочно прийти к нему и при помощи одних умозаключений. Ибо если только изобразительные искусства способны воссоздавать красоту формы, если они для этого не нуждаются в помощи других искусств, если, наоборот, другие искусства должны совершенно отказаться от этой цели, то совершенно бесспорно, что эта красота и является их назначением. XXXII Однако телесная красота требует большего, чем одной лишь красоты формы. Она требует также красоты цвета и красоты выражения. 512 Различие с точки зрения красоты между цветом человеческого тела и простой окраской как таковой. Телесный цвет это окраска таких предметов, которые обладают определенной красотой формы, преимущественно — цвет человеческого тела. Окраска же как таковая — это вообще употребление локальных красок. Различие с точки зрения красоты выражения между выражением преходящим и господствующим. Первое из них слишком сильно и, следовательно, никогда не бывает прекрасным. Последнее является следствием частого повторения первого и не только совместимо с красотой, но вносит разнообразие в самую красоту. ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 75 XXXIII Идеал телесной красоты. Из чего он состоит? Он заключается, в первую очередь, в идеальной форме, но также в идеальном воспроизведении телесного цвета и господствующего выражения. Окраска как таковая и преходящее выражение не имеют идеала, так как природа не стремилась в них к чему-то определенному. XXXIV Ложное перенесение живописного идеала в поэзию. Там это идеал тел, здесь же это должен быть идеал действий. Драйден в своем предисловии к Френуа. Бэкон у Ловта. XXXV Еще более ошибочным было бы ожидать и требовать от поэта не только морального, но и физического совершенства его персонажей. Тем не менее г. Винкельман настаивает на этом в своем суждении о Мильтоне (История искусства древности, стр. 28). Мне кажется, что г. Винкельман мало читал Мильтона. В противном случае он должен был бы знать, что, как уже давно было замечено, только Мильтон сумел 513 изобразить Сатану и его воинство, не прибегая при этом к обычному средству других — к безобразию формы. К смягченному изображению безобразия Сатаны стремился, быть может, Гвидо Рени (см. предисловие Драйдена к «Искусству живописи», стр. IX). Но ни Рени, ни какому-либо другому художнику не удалось это выполнить. Что же касается отвратительных образов Мильтона, таких, как Грех и Смерть, то они не участвуют в действии и представляют эпизодические фигуры. Благодаря этому художественному приему Мильтону удалось отделить в Сатане гонителя от гонимого, которые объединяются в обычном представлении о нем. XXXVI Но из главных действий Мильтона лишь немногие могут быть изображены живописцем. Верно; но отсюда не следует, что и у Мильтона они не живописны. Поэзия живописует с помощью одной-единственной черты; живопись должна присоединить к этой черте все остальные. В поэзии может быть поэтому весьма живописным то, что вовсе не доступно живописи. XXXVII Следовательно, то, что у Гомера все доступно живописному изображению, зависит не от превосходства его гения, но только от выбора предметов. Первое доказательство: различные невидимые предметы, которые Гомер изображает столь же неживописно, как Мильтон: например, раздор и т. д. XXXVIII Второе доказательство: видимые предметы, которые Мильтон изображает превосходно. Любовь в раю. Однообразие и бедность у художников при обработке этого сюжета. В противоположность этому — богатство у Мильтона. 514 XXXIX Сила Мильтона в последовательных картинах. Примеры их из всех книг «Потерянного рая». XL ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 76 Живописное изображение отдельных физических предметов у Мильтона. Нужно было бы признать, что Мильтон далеко превосходит в нем Гомера, если бы мы уже не доказали выше, что оно не относится к области поэзии. Мое мнение, что эта живопись была следствием его слепоты. Следы его слепоты, встречающиеся в различных местах поэмы. Противоположное доказательство: что Гомер не был слепым. XLI Новое подтверждение того, что Гомер стремился изображать лишь последовательные картины, путем опровержения некоторых возражений против этого, например — об описании дворца в «Илиаде». Гомер хотел вызвать при помощи этого описания лишь представление о величине. Описание садов Алкиноя. Одиссея, VII; описание, которое выбрал Поп и перевод которого он дал в «Опекуне» до окончания перевода всей поэмы. Также знамениты были у древних сады Адониса. Описание их у Марини, песнь VI. Сравнение этого описания с описанием Гомера. Описание рая у Мильтона: песнь IX, стих 439, также песнь IV, стих 268. Здесь он тоже не дает описания прекрасных предметов, которые поражают глаз своей красотой одновременно (чего нет и в самой природе). XLII Даже у Овидия последовательное описание картин встречается чаще всего и является самым удачным; и 515 это картины именно того, что никогда не изображала и не в силах изобразить живопись. XLIII Среди картин, изображающих действие, существуют такие, где действие выражается не через последовательное развитие одного единичного тела, но где оно поделено между несколькими телами, находящимися одно подле другого. Подобные действия я называю коллективными действиями. Они равно доступны как живописи, так и поэзии, однако с различными ограничениями. XLIV Подобно тому как, изображая тела, поэт означает их через движения, так он стремится и видимые свойства тел претворить в движения. Например, величину. Примеры. Высота дерева. Ширина пирамид. Величина змеи. XLV О движении в живописи; почему его воспринимают только люди, а не животные. ХLVI О скорости и о различных средствах, которыми располагает поэт, чтобы ее выразить. Место у Мильтона, песнь X, стих 90. Общие рассуждения о скорости, свойственной богам, далеко не производят того действия, которое оказала бы на нас картина, нарисованная тем или другим способом у Гомера. Может быть, вместо: «Спустился тотчас вниз» Гомер сказал бы: «Уже он был внизу». 516 |