Лаокоон. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 47 свидетелей и возгласы разделившегося во мнениях народа, усилия герольдов восстановить порядок и, наконец, произнесение приговора — все эти сцены следуют одна за другой, и они не могут быть изображены одним разом. Но то, чего не было на картине, выражаясь по-ученому, в динамике, заключено было в ней в потенции, и единственный способ для поэта изобразить материальную картину при помощи слова состоит в том, чтобы соединить с действительно данным в картине и то, что в ней подразумевается. Поэт, одним словом, подражая картине, должен выйти из пределов, поставленных живописью. Оставаясь же в них, он может только изложить данные для картины, но никогда не создаст самой картины. Таким же образом Боавен разбивает на три отдельные картины изображение осажденного города в «Илиаде». С равным правом он мог бы разделить его и на двенадцать картин. Ибо, не поняв однажды духа поэта и требуя от него, чтобы он подчинился законам единства, необходимым в живописи, он мог бы найти еще больше нарушений этого единства, так что для воспроизведения каждой детали щита потребовалось бы, может быть, особое поле. По моему же мнению, Гомер изобразил на всем щите не более десяти картин, из которых каждую он начинает или словами: «Он представил на нем», или: «Он сделал на нем», или: «Он поместил на нем». Где нет этих вступительных слов, там нет никакого основания искать отдельную картину; напротив, все заключающееся в каждой картине Гомера следует рассматривать как одно целое, которому только недостает произвольной концентрации во времени (приурочения к какому-нибудь одному моменту). Но Гомер, конечно, не мог ставить себе это целью. Напротив, если бы он к этому стремился и был 465 точен в этом отношении, если бы он не допустил в своем рассказе ни одной черты, которая бы не могла войти в живописное изображение, — одним словом, если бы он поступил именно так, как требуют его критики, то этим господам, конечно, нечего было бы поставить ему в упрек но зато для человека со вкусом не осталось бы в таком описании ничего достойного внимания. Поп не только одобрил деления Боавена, но, вероятно думая обнаружить нечто особенное, старался еще доказать, что каждая из этих раздробленных картин задумана у самого Гомера по строжайшим законам современной живописи. Контраст, перспектива, три единства — все это, по его мнению, соблюдено здесь точнейшим образом. Но так как, — говорит он далее, — по достоверным свидетельствам известно, что живопись во времена троянской воины была еще в младенческом состоянии, то остается предположить одно из двух: или что божественный гений Гомера не столько сообразовался с современным ему состоянием живописи, сколько предугадывал ее будущие возможности, или что свидетельства, о которых сказано выше, не заслуживают доверия и им следует предпочесть очевидную доказательность живописного Ахиллова щита. Пусть кто хочет принимает первое предположение! Что касается второго, то, конечно, в справедливости его нельзя убедить никого, кто знает историю искусства и несколько больше, чем рассказы историков, ибо о том, что живопись во времена Гомера была еще в младенческом состоянии, он знает не только со слов Плиния или кого-нибудь другого. Он судит об этом на основании художественных произведений, о которых упоминают древние и из которых видно, что и много столетий спустя живопись еще нисколько не шагнула вперед. Так, например, картины какого-нибудь Полигнота далеко не выдерживают той критики, которую, по мнению Попа, совершенно удовлетворяют картины на Гомеровом щите. Две большие картины этого художника в Дельфах, картины, такое подробное описание которых оставил нам Павсаний, были, очевидно, без всякой перспективы. В знании перспективы мы должны древним совершенно отказать, и все приводимое Попом в доказательство, будто Гомер имел о ней некоторое понятие, доказывает лишь, как слабы его собственные представления в этом 466 ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 48 вопросе. «Гомеру, — говорит он, — очевидно не было чуждо понятие перспективы, ибо он ясно показывает расстояние одного предмета от другого. Он замечает, например, что соглядатаи помещаются несколько поодаль от других фигур и что дуб, под которым приготовляют еду для жнецов, стоит несколько в стороне. То, что он говорит о долине, усеянной стадами, хижинами и хлевами, есть, без всякого сомнения, описание большого пейзажа в перспективе. Прямым доказательством этого может служить уже то множество фигур на щите, которые не могли быть изображены все в полную величину, откуда, очевидно, следует, что искусство уменьшать их сообразно требованиям перспективы было уже известно в то время». Простое соблюдение того известного оптического закона, по которому каждый предмет представляется в отдалении меньшим, нежели вблизи, далеко еще не делает картины перспективной. Условия перспективы требуют единой точки зрения, требуют наличия естественного горизонта, а этого-то именно и не было в древних картинах. Основание в картинах Полигнота было не горизонтальным, а так высоко приподнято сзади, что фигуры, которые должны были казаться стоящими одна за другой, казались стоящими друг над другом. И если такое размещение фигур и целых групп было общим для того времени, как это видно из древних барельефов, где задние фигуры всегда стоят выше передних и смотрят через них, то естественно, что то же самое следует иметь в виду и говоря об описаниях Гомера. Поэтому нет никакой надобности отделять одну от другой те из его картин, которые могут быть соединены в одну. Изображение двух сцен в мирном городе, по улицам которого проходит веселая свадебная процессия в то время, как на площади решается важная тяжба, не требует поэтому двух отдельных картин, и Гомер, конечно, видел здесь только одну картину, ибо представлял себе целый город с такой высоты, откуда были видны разом и улицы и площадь. Я держусь того мнения, что истинная перспектива в картинах создалась лишь благодаря сценической живописи, но даже когда эта последняя достигла уже высшей степени совершенства, еще не легко было применять ее правила и законы к одной плоскости. Доказательством 467 тому служат более поздние картины, найденные между древностями Геркуланума, на которых встречаются еще такие грубые ошибки в перспективе, каких нынче не простили бы ученику. Но я избавляю себя от труда излагать здесь свои отрывочные замечания по вопросу, совершенно удовлетворительное разъяснение которого надеюсь найти в обещанной Винкельманом истории искусства. XX Возвращаюсь опять к своему пути, если только есть определенный путь у прогуливающихся. То, что сказано мной о материальных предметах вообще, приложимо еще в большей мере к изображению красоты телесной. Телесная красота заключается в гармоническом сочетании разнообразных частей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом. Она требует следовательно, чтобы эти части были одна подле другой; и так как воспроизведение предметов, отдельные части которых находятся одна подле другой, составляет истинный предмет живописи, то именно она, и только она, может подражать красоте телесной. Поэт, который в состоянии показывать элементы красоты лишь одни за другими, должен, следовательно, совершенно отказаться от изображения телесной красоты как таковой. Он должен чувствовать, что эти элементы, изображенные во временной последовательности, никак не могут произвести того впечатления, какое производят, будучи даны одновременно, один возле другого; что после их перечисления взгляд наш не соберет этих элементов красоты в стройный образ; что задача представить себе, какой эффект произвел бы такой-то рот, нос и такие-то глаза, соединенные вместе, превосходит ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 49 силы человеческого воображения и что это возможно разве только, если мы имеем в природе или в произведении искусства готовое сочетание подобных частей. И в этом отношении Гомер является образцом среди образцов. Он, например, говорит: Нирей был прекрасен, Ахилл был еще прекраснее, Елена обладала божественной красотой. Но нигде не вдается он в подробное описание 468 красоты. А между тем содержанием всей поэмы служит красота Елены. Как бы распространялся по этому поводу новейший поэт! Уже Константин Манасса вздумал украсить свою сухую хронику изображением Елены. Я глубоко благодарен ему за эту попытку. Ибо трудно было бы найти другой пример, который бы настолько удачно показывал как неразумно браться за то, что мудро обошел Гомер. Когда я читаю у него: Пестроцветна, тонкоброва, дивная красавица. Нежнощека, волоока, светлолика, словно снег. Круглоглаза и изящна, просто — рощица Харит, Белорука и роскошна, воплощенная краса: С этим личиком пребелым, с алыми ланитами, С этим личиком премилым, с огненными взорами, С неподдельной, неподложной, неподменной красотой, С белизною, озаренной разноцветным пламенем (Так окунутая в пурпур блещет кость слоновая). С шеей длинной, белоснежной, — оттого предание, Будто дивная Елена рождена от лебедя. Constantinus Manasses. Compendium chron., p. 20. Edit. Venet. Когда я это читаю, мне кажется, будто я вижу, как вкатывают на гору камень за камнем для того, чтобы построить из них на вершине роскошное здание, и как эти камни скатываются между тем сами собой с другой стороны горы. В самом деле, что за образ дает нам этот поток слов? Видно ли из них, какова была Елена? Не составит ли себе каждый из тысячи людей, прочитавших описание Елены у Манассы, своего собственного представления о ней? Правда, политические стихи этого монаха — еще не поэзия. Но послушаем Ариосто, когда он описывает чарующую красоту своей Альцины: Вся ее особа сделана на диво, Как будто бы кистью творца-чародея: Косы белокурой длинные извивы Чистого злата и ярче и светлее; Разлиты по щечке нежной и красивой Смешанные краски розы и лилеи. 469 Слоновою костью чело отливало, Очерчено в меру, ни крупно, ни мало, Из-под черных бровей тончайшей аркады Два глаза, вернее, два солнца блистают, Скупых на ласку, хоть щедрых на взгляды, А вкруг них шаловливо Амур летает, Рассеивая стрелы, все полные яда, И у всех на глазах сердца уловляет. А носик, нисходящий к щекам румяным, И зависть сама не укорит изъяном. Промежду двух ямок в укромном местечке ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 50 Рот кистью природы расцвечен сугубо. Там пред нами две узких жемчужных речки То откроют, то скроют прелестные губы, Оттуда текут учтивые словечки, Что нрав умягчат самый злой и грубый, И там же родятся те сладкие смехи, Что сводят на землю райские утехи. Млечное лоно под шейкой белоснежной. Округлое горло над грудью широкой. Два яблока крепких, как из кости нежной, Восходят и нисходят волной высокой, Словно вьется ветер над гладью безбрежной. Прочего не видит сам Аргус стоокий; Но следует думать, что так же исправно Все то, что скрыто, как и то, что явно. Отточены руки по мерке единой, И можно дивиться каждую минуту Форме той кисти неширокой и длинной, Где нету бугорочка, ни жилки вздутой. А внизу, под дивной царственной картиной, Округлая ножка вздымается круто. Ангельские формы, что небо послало, Не в силах таить ни одно покрывало. Ариосто. Неистовый Роланд, VII, 11—15. Мильтон говорит по поводу Пандемониума, что одни хвалили произведение, другие — его творца. Хвала одному не всегда, следовательно, означает похвалы и другому. Художественное произведение может заслужить полное одобрение, хотя бы в то же время не за что было особенно хвалить художника; с другой стороны, художник 470 может вызвать у нас восхищение, хотя бы произведение его и не удовлетворяло нас полностью. Не нужно только забывать про это различие, и тогда нередко можно будет сравнивать между собою самые противоречивые суждения. Так и с Ариосто. Дольче в своем диалоге «О живописи» заставляет Аретино превозносить до небес стихи Ариосто; я же, напротив, привожу их как пример картины, которая ничего не рисует. Мы правы оба. Дольче удивляется в стихах Ариосто тонкости, какую обнаруживает поэт в знании телесной красоты; меня же интересует только впечатление, какое производят на мое воображение эти знания, выраженные словами. Дольче на основании этих знаний делает заключение, что хорошие поэты — не менее искусные живописцы; я же, по впечатлению, которое производит на меня описание, вижу, что хорошо выражаемое посредством линии и красок живописцем может в то же время совсем плохо передаваться при помощи слова. Дольче рекомендует описание Ариосто всем живописцам как совершеннейший образец прекрасной женщины; я же вижу в этом описании поучительное предостережение для поэтов не делать еще более незадачливых попыток в той области, где не имел никакого успеха сам Ариосто. Очень может быть, что в стихах («Вся ее особа сделана на диво, как будто бы кистью творца-чародея») Ариосто видно глубокое изучение и понимание пропорций, основанное на наблюдении красоты в природе и в античных произведениях. Допустим даже, что в словах: «Разлиты по щечке нежной и красивой смешанные краски розы и лилеи» Ариосто показал себя совершеннейшим колористом, равным Тициану. Признаем, пожалуй, что если он волосы Альцины только сравнивает с золотом, а не называет золотыми, то из этого можно сделать вывод об отрицательном его отношении к употреблению в живописи настоящего золота. Наконец, в его описании носа Альцины — «А носик, нисходящий к щекам румяным, и зависть сама не укорит изъяном» — можно, ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 51 конечно, видеть воспроизведение того античного греческого профиля, который потом греческие художники передали и римским. Но какую пользу приносит все это изучение и знание нам, читателям, которые хотят живо вообразить себе прекрасную 471 женщину и ощутить хоть отчасти то волнение в крови, которое вызывается действительным созерцанием красоты? Если поэт и знает, из каких сочетаний образуется прекрасный облик, разве передает он нам свое знание? А если бы и так; разве он дает нам видеть это сочетание? Или облегчает ли он нам хоть в какой-нибудь мере наши усилия вообразить их себе живо и наглядно? Правильно очерченный лоб, нос, в котором самой зависти нечего было бы исправить, продолговатая и тонкая рука, — дают ли нам сколько- нибудь ясный образ все эти общие места? Они могут иметь какое-либо значение лишь в устах учителя живописи, объясняющего своим ученикам красоты академической модели: в этом случае достаточно одного взгляда на стоящую перед глазами модель, чтобы увидеть и правильные очертания светлого лба, и изящную линию носа, и прелесть узкой продолговатой руки. Но в описании поэта я ничего этого не вижу и с досадой чувствую бесполезность моих усилий что-либо увидеть. Сам Виргилий довольно удачно подражал Гомеру в этом отношении, так как все подражание его заключалось в том, что он ничего не прибавлял к словам Гомера. И у него, например, Дидона не более, как «прекрасная Дидона». Если же он и описывает в ней что- либо обстоятельнее, то ее богатый наряд и ее величественный выход: Вот выступает она, окруженная пышною свитой, Пестрый кушак повязав поверх сидонской хламиды. С ней — колчан золотой, увитые золотом косы. Яркий багряный наряд скреплен золотою застежкой. Энеида, IV, 136—I39. Если бы кто-либо вздумал по этому поводу применить к Виргилию известные слова древнего художника, обращенные к его ученику, написавшему чересчур разнаряженную Елену: «Ты не умел написать ее прекрасной, а потому и написал ее богато одетой», то Внргилий со своей стороны мог бы совершенно справедливо ответить: «Не моя вина, что я не мог изобразить ее прекрасной; упрек относится к возможностям моего искусства; моя же заслуга состоит в том, что я удерживался в границах его». Я не могу по этому случаю не упомянуть о двух одах Анакреона, в которых он описывает красоту своей возлюбленной 472 и Бафилла. Прием, употребленный им для этого, чрезвычайно искусен. Он воображает, что перед ним живописец, и заставляет его работать на своих глазах. «Вот так, — говорит он, — сделай мне волосы, так — лоб, так — глаза, так — рот, так — шею и грудь, так — бедра и руки!» То, что художник может сочетать в одно целое по частям, поэт в свою очередь тоже описывает по частям. Цель его не в том, чтобы с помощью этих устных указаний художнику дать нам возможность увидеть и почувствовать красоту обожаемой женщины; он и сам чувствует недостаточность слова для достижения поставленной себе цели и обращается потому к помощи живописи, силу воздействия которой ставит так высоко, что вся ода кажется скорее похвальной одой живописи, нежели возлюбленной. Он уже не видит портрета, он видит ее самое, и ему кажется, что она уже готова открыть рот и заговорить: «Стой, ее уже я вижу. Скоро, воск, заговоришь ты». Так же точно, в показе художнику портрета Бафилла он так искусно перемежает похвалы красоте мальчика с похвалами живописи и художнику, что трудно решить, в честь кого собственно Анакреон написал свою оду. Он собирает красивейшие черты из различных картин, характерной особенностью которых и была именно исключительная красота той или иной черты. Так, шею он берет у Адониса, грудь и руки — у Меркурия, ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 52 бедра — у Полидевка, чрево — у Вакха, и, наконец, завершенный Бафилл предстает перед нами в образе Аполлона. Под лицом его да будет По подобью Адониса Из слоновой кости шея. Грудь его и руки обе Сотвори ты по Гермесу; Сделай бедра Полидевка, Сделай чрево Диониса; Аполлона изменивши, Из него создай Бафилла. Анакреон, XXIX. Точно так же и Лукиан не находит другого способа дать понятие о красоте Антеи, как путем указания на лучшие женские статуи древних художников. Но все это 473 означает только признание, что слово само по себе здесь бессильно, что поэзия становится бессвязным лепетом и красноречие немеет, если искусство не придет к нему каким-либо образом на помощь в качестве толмача. |