СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ. Литература 247 IV к читателю книга Стритфотография Открытие плоскости
 Скачать 8.6 Mb.
|
|
О постановочности, художественности, и фотографичности Ранее уже упоминалось имя Хельмута Ньютона – мастера постановочной, эротической и модной фотографии. Творчество Ньютона и коллег лежит за границами нашей темы; но мы можем привести в этом разделе еще одну его фотографию, как замечательный пример художественной постановки. Наверное, у читателя уже возникал вопрос – а что, собственно, плохого в постановке? И зачем художественной фотографии вообще какая бы то ни было связь с реальностью? И, если мы только что решили, что нужно уметь видеть «стекло, а не сад», – то какая нам разница, каким образом получены узоры на стекле? Нас ведь не интересует, например, в какой мере являются «постановкой» картины Мане или Матисса… На это можно ответить – ничего плохого в постановке нет, просто существуют разные жанры художественной фотографии со своими плохо совместимыми идеалами и представлениями о художественности («я не занимаюсь «сфабрикованной», постановочной фотографией» - говорил Брессон [1]). Но можно также и показать, что эти жанры не одинаково фотографичны. Понятие «фотографичности» довольно туманно и плохо определено. Тем не менее, интуитивно ясно, что такое понятие должно существовать; в частности, оно должно как-то обрисовывать отличие фотографии от других «двумерных» видов изобразительного искусства – живописи и графики. Илл. 12. Хельмут Ньютон для "Vogue", 1975 26 Это отличие, на первый взгляд, очевидно: картина или рисунок создаются рукой и глазом художника, тогда как фотографическое изображение создается фотокамерой, и процесс этот требует лишь минимального вмешательства фотографа. И именно это обстоятельство в течение почти целого столетия препятствовало признанию фотографии искусством. Взаимоотношения живописи и фотографии исторически складывались не самым простым образом (мы еще будем говорить об этом в Гл. 3). Начнем с того, что фотография в XIX веке завоевала признание именно как средство замены живописи: фотографические портреты были значительно доступнее живописных, хотя и не приукрашивали реальность, а следовательно, в понимании того времени не являлись искусством. В погоне за живописной красивостью фотографии пришлось пройти длинный путь, результатом которого стало осознание того, что ее сила – не в украшательстве, а наоборот, – в достоверности. И прошла еще целая эпоха поиска новых приемов и методов и их осмысления, прежде чем стало понятно, как достоверность может сочетаться с художественностью. Расскажем вкратце о двух наиболее ярких философско- искусствоведческих трудах, затрагивающих вопрос фотографичности; один из них – это глава «Фотография» книги «Природа фильма» Зигфрида Кракауэра [9], другой – эссе «Camera Lucida» Ролана Барта [10]. Кракауэр одним из первых сделал попытку, проанализировав историю взаимоотношений живописи и фотографии, определить естественное место фотографии в мире изобразительного искусства. Что показательно, вопрос о том, можно ли назвать фотографию искусством, еще в 1960-м году не был очевиден для автора: «Слово «искусство» надо толковать шире, чтобы оно охватывало снимки, удачные своей подлинной фотографичностью. Пусть они не являются произведением искусства в его традиционном понимании, но они и не лишены эстетических достоинств. Снятые фотографом, обладающим художественным чутьем, они способны излучать красоту, 27 что также говорит в пользу более широкого применения слова «искусство»». Заметьте, насколько нерешительны здесь авторские суждения. Кракауэр защищает принадлежность фотографии к искусству (иными словами, художественность) – не всей, конечно фотографии, а только отдельных ее образцов, «снятых фотографом, обладающим художественным чутьем» 1 . Но и здесь, и в других своих пассажах Кракауэр связывает понятие художественности с условием фотографичности. Он пишет: «произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств». И применительно к фотографии это положение, безусловно, выдержало проверку временем. Далее Кракауэр дает определение фотографичности: «Снимки, отвечающие требованиям фотографичности , проявляют определенные «склонности», надо полагать, столь же постоянные, как и свойства фотографии. Четыре из них заслуживают особого внимания. Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности… Преходящие формы реальности, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно… Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события – лучшая пища для фотоснимков.... 1 Современное искусствоведение, кажется, признает некое право на художественность не только за отдельными фотографиями, но и, например, за репортажными сериями, в которых каждый отдельный кадр не отличается особыми художественными достоинствами, и за целыми ломографическими «стенами», состоящими из полностью случайных снимков. 28 Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности… Фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни. Четвертая. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности… Никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер… Смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости». Итак, условия фотографичности – это четыре «НЕ»: неинсценированность, ненарочитость, незавершенность, неупорядоченность; иначе говоря – отсутствие всего постановочного и неестественного. Только при соблюдении этих условий и возможна (по Кракауэру) «эстетическая полноценность», то есть художественность фотографии. Ролан Барт, написавший свое эссе через двадцать лет после Кракауэра, двигался к своим выводам иным путем – подвергнув дотошному беспощадному анализу собственные ощущения. Стремление найти и объяснить самому себе причину воздействия фотографии на зрителя (точнее – на него самого) мучило Барта с невероятной силой. Пожалуй, лучше всего суть бартовского эссе передает вот эта фраза: «Меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд». Это субъективное чувство, это воздействие, возникающее в результате осознания почти прямого контакта с изображенной на фотографии 29 «вещью» Барт ставит в основу своей теории – расширяя идею «контакта» до более общего понятия «удостоверения реальности»: «Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть… В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого. А поскольку подобное ограничение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой 1 Фотографии». «Фотография не напоминает о прошлом. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т.д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было». «Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото… любая фотография – это сертификат присутствия… В фотографии способность к установлению подлинности с феноменологической точки зрения перевешивает способность представления». Иначе говоря, с точки зрения Барта способность фотографии нести образы, ассоциации и закодированные сообщения, которая свойственна ей так же, как и другим видам искусства, – значительно уступает по важности уникальной способности фотографии свидетельствовать о простом факте: «это было». В этой уникальности фотографии, в ее неразрывной связи с реальностью состоит ее суть. 1 Но́эма (греч. νόημα – «мысль») – мысленное представление о предмете. 30 Спорить с этим положением трудно. Любому современному зрителю знакомо чувство разочарования, которое он испытывал, узнав, что чем- то «зацепивший» его снимок является коллажем, или вообще результатом каких-либо манипуляций. Хотя, казалось бы, на визуальное восприятие изображения такое знание влиять вообще не должно – но, тем не менее, оно катастрофически влияет на восприятие фотографии в целом. И в то же время любые, в том числе самые неожиданные парадоксы и оптические иллюзии, возникающие на моментальных снимках (Илл. 13), не снижают ни нашего доверия к фотографии, ни ценности ее в наших глазах. Вообще «магия прикосновения» не относится к числу визуальных свойств снимка, она лежит глубже, в самой основе фотографии. Несомненно, Барт увидел и выделил главное свойство фотографии: ее связь с реальностью, ощутимую почти физически – через рассеянные (или испускаемые) телом лучи и кристаллы серебра в эмульсии 1 Все ожидаемое зрителем, информативное, культурно и контекстно зависимое в фотографии Барт объединял понятием «студиума» – в противовес принципиально непрограммируемому «пунктуму», детали, наносящей неожиданный укол зрителю. «Студиум» обусловливает интерес зрителя к фотографии, а «пунктум» навсегда оживляет снимок в его сознании; и если детали, которые могли бы уколоть зрителя 1 Семиотика (см. Гл.2) это свойство определяет как индексность фотографического изображения. Илл. 13. Йозеф Куделка. «Мальчик на рынке», Румыния, 2005 31 и сделать фотографию не просто интересной, а значимой для него, оказываются неспособными на это – то лишь в силу того, что «фотограф поместил их туда намеренно». Впрочем, любая постановка все же сохраняет шансы на обнаружение в ней «пунктума», не предусмотренного фотографом. Вспомним кракауэровское требование «ненарочитого, случайного, неожиданного»: получается, что снимки, «нефотографичные» по Кракауэру, заведомо лишены «пунктума» по Барту. Таким образом, оба этих философа пришли к сходным выводам о «нефотографичности» постановки уже по самому ее отношению к действительности и случайности. Конечно, никакие философские и искусствоведческие заявления нельзя принимать на веру априорно. К фотографии это относится в особой мере – хотя бы потому, что это относительно мало исследованная область, и те немногочисленные теории, которые были в ней созданы, не прошли сколько-либо серьезной проверки критикой, практикой, и временем. В сущности, художественная фотография до сих пор находится в процессе нащупывания своего пути. И пока что этот путь представляет собой довольно узкую тропинку, по одну сторону которой – «голый», лишенный какой бы то ни было художественности репортаж, по другую – постановочная фотография, часто тяготеющая к гламуру, а то и к китчу (впрочем, «часто» не значит «всегда» – достаточно вспомнить великолепные, полные внутренней достоверности снимки Дианы Арбюс, Юзефа Карша, Хорста П. Хорста, Салли Манн). Мы уже говорили о том, что границы между постановочной и непостановочной фотографией часто бывают размыты. Студийный фотограф может неожиданно для себя сфотографировать непредвиденное движение своей модели, и в этом снимке реальное и ненарочитое заслонит ненастоящее и студийное; уличный фотограф может вносить в уличную сценку элементы постановки, а иногда просто подолгу ждать удачного расположения персонажей в кадре, «создавая» таким образом нужную ему реальность без явного нарушения 32 «принципа невмешательства». Однако и полностью непостановочная фотография со слишком выверенной композицией рискует утратить свойство фотографичности: «Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности… Таковы два пути, которыми следует Фотография. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности» [10]. Приглаженный, «относительный» реализм не способен уколоть нас; он больше подходит для приятного, иногда успокаивающего, иногда чуть волнующего рассматривания. Впрочем, подавляющее большинство зрителей и не ждет от фотографии ничего иного; и подавляющее большинство фотографов не собирается давать зрителю ничего, кроме этих сглаженных приятных ощущений. Какое уж тут «пробуждение неуступчивой реальности»… Отметим, что нам уже пришлось довольно сильно отклониться от предложенного ранее понимания фотографии, как «совокупности линий и пятен». Действительно, легко говорить – «вместо сада увидеть окно в сад». А что, если это не просто сад, а наш сад, и как раз в тот момент, когда мы смотрим в окно, мы видим в этом саду людей, которых не хотим – или, наоборот, очень хотим там видеть? Неудивительно, что в такой ситуации зритель окажется под очень сильным влиянием семантики изображения. Это происходит потому, что фотография по самой сути своей способна на большее, чем создание «прекрасных иллюзий»: она может нам дать ощущение истинного сопереживания. И здесь имеется в виду отнюдь не 33 только бичевание язв общества или привлечение внимания к проблемам обездоленных. Сопереживание – это нечто еще большее; это возможность оказаться в другом пространстве и времени, посмотреть на мир чужими глазами, в конце концов, на секунду почувствовать себя другим человеком в другой реальности. И именно потому, что фотография способна подарить нам ощущение соприкосновения с другой реальностью, для нее так важны кракауэровские четыре «НЕ»: неинсценированность, ненарочитость, незавершенность, неупорядоченность. Очевидно, нам уже не удалось, и вряд ли удастся дальше придерживаться одного логического подхода, и нам придется примириться с дуализмом взглядов на фотографию, сходным с тем, который принят в квантовой механике. Как было сказано выше – восприятие художественной фотографии подразумевает способность видеть и сам сад, и окно в него; если эти два типа видения не удается совместить – то нужно хотя бы не забывать, что каждый из них дает только частичное представление о сложном явлении, называемом фотографией. Пример, с неожиданной стороны иллюстрирующий понятие фотографичности, приведен на Илл. 14. Внимательный глаз увидит здесь специфические признаки фотографии, в частности – проявления дисторсии широкоугольного объектива; но на самом деле – это рисунок, произведение испанского художника-реалиста А.Л. Гарсиа. Наверное, для рисунка это изображение слишком фотографично (в данном контексте слово «фотографичный» звучит почти ругательством!), но с нашей точки зрения оно фотографичным не является – поскольку мы не знаем, был ли такой момент в реальности; эта картинка не вызывает самого главного – безоговорочного доверия к ней. Помните – «живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть»… 34 На Илл. 15 приведена фотография, сделанная Робертом Капой во время высадки десанта союзников в Нормандии 6 июня 1944 года – десанта, в котором он принимал участие в качестве фоторепортера журнала «Life». «Моя прекрасная Франция выглядела грязной и непривлекательной, и немецкий пулемет, поливающий пулями воду вокруг баржи, окончательно испортил мне возвращение. Парни с моей баржи стали вброд добираться до берега. Я приготовился сделать свою первую фотографию вторжения: солдаты идущие по пояс в воде с оружием наизготовку, оборонительные сооружения, дымящийся берег на заднем плане.… Но боцман, который весьма торопился убраться отсюда, не понял, что я задержался, чтобы фотографировать: он подумал, что я струсил и помог мне выбраться из лодки пинком в зад. Вода была холодная, а до берега оставалась не менее ста ярдов. Пули делали дырки в воде вокруг меня, и я спрятался за ближайшим защитным сооружением. Какой-то солдат спрятался вместе со мной, и мы в течение нескольких минут делили это убежище. Он снял с ружья чехол, защищающий оружие от воды, и стал не целясь стрелять в Илл. 14. Антонио Лопес Гарсиа, «Дом Антонио Лопеса Торреса», 1972-75 35 направлении берега. Стрельба придала ему смелости, и он отправился дальше, оставив меня одного…» [11] Из 106 кадров, снятых в этот день, 96 были испорчены неосторожным лаборантом редакции «Лайф» – он слишком торопился высушить их, и сжег на обогревателе. Оставшиеся десять кадров – это наше окно в тот день… и что могло бы вызвать большее чувство сопричастности, чем эта смазанная нерезкая зернистая фотография? Илл. 15. Роберт Капа. D-day (высадка союзников в Нормандии), 1944 36 2. Визуальный язык фотографии И высочайший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке, – и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит. Микеланджело Буонарроти, XVI в. Итак, художественность фотографии проявляется в том, что фотография содержит помимо изображения объекта; а условия фотографичности подразумевают, в частности, не- искажение и не-упорядочение реальности. Естественно, возникает вопрос о том, как можно объединить эти противоречивые требования, и вообще, что и как может фотограф «привнести» в неинсценированное изображение – ведь он пользуется не карандашом и кистями, а бесстрастно фиксирующим действительность фотоаппаратом? Действительно, – строго говоря, «от себя» привнести он не может ничего. Но на самом деле ему этого делать и не нужно, поскольку в его распоряжении есть выбор из бесконечного числа предоставленных самой реальностью вариантов: он может выбрать точку в пространстве, направление оси объектива, и момент времени, в который будет нажата кнопка. Результатом будет свертка пространства-времени по двум координатам: четыре измерения уникальным образом спроецируются на двумерную поверхность пленки Илл. 16. А. Картье-Брессон, 1932. Человек, прыгающий через лужу на пустыре за вокзалом Сен- Лазар. 37 или матрицы. В выборе из бесконечного количества возможностей и состоит акт творчества, – то, что АКБ называл «решающим моментом». «Реальность, которую мы видим, бесконечна, но лишь ее избранные, значимые, решающие моменты, которые нас чем-то поразили, остаются в нашей памяти. Из всех средств изображения только фотография может зафиксировать такой точный момент, мы играем с вещами, которые исчезают, и когда они исчезли, невозможно заставить их вернуться вновь... Для нас то, что исчезает, то исчезает навсегда. Отсюда наша тревога о том, чтобы успеть, и не упустить главное... Наша задача – отобрать значимые моменты реальности в процессе съемки, и только с помощью фотоаппарата. Не режиссируя происходящее во время съемки, не манипулируя изображением в лаборатории. Тем более что все эти трюкачества видны любому имеющему зрение» [2]. Самая известная, хотя, как мне кажется, далеко не самая впечатляющая иллюстрация брессоновского «решающего момента» – фотография «Человек, прыгающий через лужу на пустыре за вокзалом Сен-Лазар» (Илл. 16); она же – хороший пример того, как композиционное построение влияет на восприятие сюжета. Присмотревшись к фотографии, можно увидеть нелепое, но несомненное подобие фигур прыгающего человека и танцовщицы на афише; а их взаимодействие со своими отражениями превращает эту фотографию в сюрреалистический танец, где смешано видимое и реальное, высокое и приземленное. Каждое произведение живописи неизбежно есть плод некоего суммарного опыта художника, сформированного в течение всей жизни, и включающего в том числе и опыт рассматривания данного конкретного объекта с разных точек зрения в разные моменты времени. Каждая фотография, в отличие от картины, представляет собой срез реальности, существовавший только в один момент времени. И если фотограф выбрал из реальности то, что соответствует его индивидуальному видению, выстроив в плоскости кадра уникальное сочетание фигур, теней, линий – то и снимок этот будет уникален и не сможет быть повторен никогда более. Печальные примеры тысяч 38 фотографов-подражателей, безуспешно пытавшихся воспроизвести во всех деталях знаменитые кадры мастеров – тому доказательство, также как и бесчисленные, но бесплодные попытки имитировать уникальность момента коллажем. «Фотография – это система визуального редактирования. В конечном итоге – это вопрос ограничения рамкой видимого пространства, причем видимого с правильного места в правильное время. Подобно шахматам… это вопрос выбора из некоторого количества возможностей, только в случае фотографии количество вариантов бесконечно» (Джон Жарковски). |