СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ. Литература 247 IV к читателю книга Стритфотография Открытие плоскости
 Скачать 8.6 Mb.
|
|
Разговор об одной фотографии Пора от теоретических деклараций перейти к самому главному – к рассказу о том, как на практике осуществляется соединение элементов в изображении, по каким законам оно живет, и что означает 1 . Вот фотография «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», которую Анри Картье-Брессон снял в 1933 году; это был период, когда он только начинал профессионально заниматься фотографией, и всецело находился под влиянием идей сюрреализма. Посмотрим на нее подольше, не вглядываясь особенно в детали, – просто постараемся проникнуться ее настроением. С самого начала оговоримся: на этой фотографии, как и на любой другой, каждый зритель видит свое, но большинство зрителей все же увидят и нечто общее, и оно вызовет в них сходные эмоции; именно от лица этих 1 После публикации статьи, которая легла в основу этого раздела, мне прислали ссылку на работу «Semiotics of Photography – On tracing the index» by Goran Sonesson (Lund University, 1989). В работе воспроизводится разбор этой же фотографии, сделанный Jean-Marie Floch - «La photographie en flagrant delit» (in Fabula, 4, 1984), отличающийся от приведенного здесь настолько, насколько могут отличаться два основанных на объективных закономерностях восприятия разбора одного изображения. 39 зрителей мы и будем говорить дальше. Если же у кого-то эта фотография вызовет совсем другие чувства и ассоциации – ну что же, мир бесконечно разнообразен, и это прекрасно. Итак, мы видим голову человека в фуражке, в очках, скосившего глаза на крохотную человеческую фигурку, замершую между двумя сжимающими ее конструкциями. Человечку никуда не деться – он зажат не только между стенками, холодный пристальный взгляд держит его, как в прицеле, и не отпускает, лишая его воли. Может быть, это символ диктатуры? Но фотография снята в 1933 году, гражданская война начнется только через три года, до диктатуры Франко еще шесть лет, да и портретно этот человек не похож на каудильо… И все же, чем дольше вглядываешься в эту сцену, тем больше давит ощущение несвободы и тревоги. «Предчувствие гражданской войны» – кажется, такое название подошло бы этой фотографии не меньше, чем знаменитой картине Сальвадора Дали. Откуда это ощущение? Какими средствами достигается эффект? Илл. 17. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933 40 Посмотрим на эту фотографию, расфокусировав зрение – так проще всего вместо «сада» увидеть «окно в сад» (Илл. 18). Теперь, когда отвлекающие мелочи исчезли, и элементы фотографии утратили смысловую связь с породившей их реальностью, – мы видим плоскость, равномерно и гармонично заполненную полутоновыми пятнами, имеющими довольно простые геометрические очертания; темные области ритмично перемежаются светлыми, а прямоугольные формы – округлыми. В целом изображение хорошо уравновешено и статично. Ни один изображенный на фотографии объект не кажется особенно красивым сам по себе, но в целом изображение, несомненно, выглядит эстетически цельным – в том числе и потому, что все формы здесь складываются в некую структуру, речь о которой пойдет ниже. Вернемся к исходной фотографии, и постараемся понять – а что тут было снято на самом деле? Передний план – деревянная стена или створка ворот, через прорезь в которой видна голова человека: скорее, он все же вахтер, чем генерал. Но его голова заключена в прямоугольник окна, как в рамку – и вот мы уже не можем понять, живой ли это человек, или портрет, или плакат. В любом случае, он обретает некую значимость – в Илл. 18. «Расфокусированный» вариант Илл. 17 41 рамке ему явно тесно. На заднем плане – человек, прислонившийся к углу какого-то строения: скорее всего, это стена с еще одной дверью 1 Генерал-вахтер видеть его физически не может! И человек совсем не зажат между стенками – они находятся в разных плоскостях. Но передняя стена разрисована дугами, окраска которых по тону соответствует второй стене – и глаз воспринимает их, как находящиеся в одной плоскости. То, что срез передней стены почти совпадает с контуром человеческой фигурки, усиливает иллюзию «сдавленности». А то, что наш глаз соглашается воспринять эту картину, как плоскую (очень важно, что на ней нет элементов, способных разрушить эту иллюзию), приводит к отказу от восприятия перспективы, и, соответственно, к изменению относительного масштаба: «диктатор» кажется нам очень большим по сравнению со вторым персонажем, он 1 Существуют другие кадры, снятые АКБ в этом месте, и на них более отчетливо видно, что собой представляли эти «декорации» в реальности (см. Илл. 22). Илл. 19. «Прорисовка» к Илл. 17 42 обретает монументальность скульптуры – на Илл. 19 элементы снимка, о которых мы говорим, подчеркнуты 1 Далее, внешние дуги на стене по тону совпадают с одеждой «диктатора», они как бы исходят от него. А поскольку темная область, образованная головой и этими дугами, при этом охватывает и стекло очков, и белый полукруг на стене, – она подчеркивает еще одну, самую главную визуальную связь: связь по тону и форме стекла очков и белого полукруга, который мы подсознательно воспринимаем, как часть круга 2 , – что нашло отражение на Илл. 18 и Илл. 19. Блеснувшее стекло, помещенное фотографом в окрестность точки «золотого сечения» 3 , является несомненным композиционным центром снимка; второй центр – голова маленького человека на заднем плане. От одного центра к другому распространяются темные дуги, охватывая фигурку второго человека сверху и снизу, так что она оказывается как бы в центре мишени – вот откуда ощущение тревоги. А большой белый центральный полукруг выглядит и как мишень, и одновременно как увеличенная линза очков, так что у нас не остается сомнений в источнике угрозы. «Молитвенная» поза человека (хотя, скорее всего, в реальности он просто держал в руке сигарету, или открывал дверь на заднем плане) усиливает впечатление. Сходство с мишенью или с кругом прицела подчеркивается темными вертикальной и горизонтальной полосами, в точном перекрестье которых оказывается голова «маленького человека»; причем 1 Заодно на рисунке показаны линии, делящие снимок в «золотом сечении» (тонкие белые линии), и в соотношении 1:3 (тонкие темные линии). 2 О законах восприятия, обусловливающих такое мысленное «дорисовывание», мы будем говорить в разделе «Визуальная структура изображения». 3 Это обстоятельство принято упоминать при малейшей возможности. Вообще же в композиции данного конкретного снимка ЗС особенной роли не играет. 43 вертикальная полоса проходит от верхней до нижней границы кадра, а горизонтальная (прерывистая на исходной фотографии) – только до центра «мишени». Она вносит элемент неравновесности в симметричную структуру мишени, и, как любое отклонение от симметрии, создает напряжение, «визуальную силу», действующую на человека в горизонтальном направлении. Эта сила может ассоциироваться и со «сдавливанием» его створками двери, и с его стремлением высвободиться из тисков. Контуры окна, в котором видна голова «диктатора», приобретают двойное значение: это и рама «живого портрета», и одновременно ствол орудия, направленного на маленькую фигурку. И еще одно очень важное визуальное соответствие, которое следует упомянуть – это перекличка по размеру, и в некоторой степени по форме стекла очков и головы маленького человека, которая определяет устойчивую связь между этими двумя фокусами фотографии. Голова человека – в прицеле взгляда, в центре мишени. И даже «семерке», нарисованной в белом полукруге, находится место в структуре этого гениального снимка – своим изгибом она отвечает изгибу человеческой фигурки, визуально дополняя и усиливая его. Вкратце опишем общее построение фотографии: она разделена по горизонтали на две примерно равные области, и главные объекты расположены на вертикалях, делящих каждую из этих областей пополам. Фотография почти полностью статична, на ней нет «движущихся» элементов, – только застывшие персонажи и напряжение, возникшее между ними. Динамика снимка, как правило, ассоциируется с наклонными нисходящими и восходящими линиями, а здесь таковых почти нет, – кроме темных и светлых дуг, по которым «распространяется воздействие», и рисунка досок в правом нижнем углу, указывающего на основные элементы изображения. 44 Теперь, наверное, мы знаем об этой фотографии достаточно для того, чтобы нарисовать вариант ее примерной структуры, освободив ее от второстепенных деталей, и сделав видимыми воображаемые связи между элементами и действующие на них силы (Илл. 20). Зададимся крамольным вопросом: нельзя ли простым приемом, без коллажных манипуляций, улучшить снимок Маэстро, то есть – усилить те связи, которые мы увидели? Вспомним, что для нас более естественно читать изображение слева направо – так, как мы читаем текст. Перевернем картинку – как если бы мы положили пленку в увеличитель другой стороной. Действительно, нам сразу становится очевидно, где источник «воздействия», а где его объект. И темные дуги теперь легко растекаются от головы «диктатора», не встречая сопротивления. И становится видно, что и усы и брови, и скошенные уголки «портрета» расходятся в тех же направлениях, поддерживая движение дуг (это имело место и в исходной версии, но в перевернутой стало заметнее). И «семерка» перестала восприниматься цифрой, сохранив при этом свое композиционное значение. Илл. 20.Примерная структура фотографии Илл. 17 45 Потеряла ли что-нибудь при этом фотография? Похоже, что да. Она стала проще читаться, она стала динамичнее – и в какой-то степени утратила напряженность. И дверь уже не так давит человечка, она скорее раскрывается, чем закрывается. И сам человечек уже не выглядит таким маленьким – просто потому, что он находится в правой части кадра, где предметы обретают дополнительный «вес»; зато этот дополнительный «вес» явно утрачивает голова «диктатора». Так что остановимся, вернемся к исходному варианту, и попробуем понять, что у нас получилось. Не зная ничего об этих людях, о стране, о времени, – мы прочитали в этой фотографии целую историю, которой не было в реальности. И заметьте – мы ничего, или почти ничего не нафантазировали: все, что было сказано выше – было жестко продиктовано визуальной структурой изображения. Оказывается, даже когда у нас не хватает опыта и знаний, чтобы восстановить независимые от визуальных смысловые связи, – то сама композиция фотографии может с неожиданной силой навязать нам прочтение послания, заложенного фотографом. Илл. 21.Вариант к Илл. 17 46 На Илл. 22 приведен вариант фотографии АКБ, снятый в том же месте (на самом деле это место - не что иное, как арена для боя быков), и примерно в то же время. Одного взгляда на него достаточно, чтобы понять, что мы не ошиблись в своих предположениях – справа на фотографии действительно живой человек, а не портрет в рамке, а полукруг слева действительно представляет собой половину целого круга. Но в этом варианте фотографии нет «зажатости» фигурки в створках ворот, зато есть другая очень важная визуальная связь: почти зеркальное подобие двух фуражек и белых воротников. Теперь уже человек в блестящих очках не «подавляет» другого, а проецирует себя вглубь фотографии, создавая сюрреалистическое ощущение раздвоенности. Но это уже совсем другая история. У читателя может возникнуть вопрос – мог ли вообще фотограф вложить такое продуманное, «многословное» послание в моментальный, вроде бы случайный снимок? Может быть, мы все придумали, и никакого «послания» не было? Нет, конечно, было. Просто таких фотографов, как Брессон – один на миллионы. И за жизнь он снял около миллиона кадров, из которых отобрал примерно одну тысячу. И из этой тысячи зрителю известны несколько сотен снимков, тех, которые вошли в Илл. 22.Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933 (вариант) 47 золотой фонд фотографии… Таким образом, на этапе съемки работа фотографа не заканчивается. Отбор единственного снимка из многих снятых – есть продолжение процесса отбора единственной реализации отображения реальности из бесконечного их множества. Сейчас, через 75 лет после того, как была снята эта фотография, использованные в ней приемы вошли в повседневный арсенал осознанно фотографирующих фотожурналистов, и стали для них привычными. Вот что однажды сказал Сергей Максимишин в своем интервью: «Мне, например, композиции из двух элементов неинтересны, из трех – неинтересны. А вот шесть элементов закрутить – это да… Я когда-то спросил у Юлии Явлинской… что с ее точки зрения современная фотография. Понятно, что нельзя сейчас писать так, как писал Суриков, как писал Толстой. Она ответила, что раньше фотографы жонглировали двумя шариками, а потом научились тремя, а сейчас восьмью. Чтобы в одной фотографии и цвет, и цветокомпозиция, и ассоциации, и метафора, и передний план, и задний план, и так далее, и так далее. Вот так мне интересно». Это нормальный ход истории – то, что когда-то было вершиной мастерства и уникальной находкой, для следующих поколений становится делом техники. И многое из того, привнес сюрреализм, и вообще модернизм, в фотографию, стало неотъемлемой частью не только современной художественной фотографии, но и фотожурналистики. Правда, несмотря на лавинообразное (без преувеличения в миллионы раз) увеличение со времен АКБ количества ежеминутно снимаемых на планете фотографий, и на общий прогресс в искусстве фоторепортажа, – снимки, подобные «Валенсии», не стали появляться чаще. Поэтому, говоря о фотографии «Валенсия. Римский Амфитеатр», хотелось бы обратить внимание не только на те визуальные средства, с помощью которых в ней выражено сообщение, но и на то, чем эта фотография воистину уникальна – само сообщение. Предвидение, которое более, нежели все содержащиеся в этом снимке примеры 48 соединения несоединимых элементов, позволяет причислить этот снимок к ряду наиболее значимых произведений сюрреалистического жанра. Метафора, в которой два человека, не зная сами об этом, стали знаками народа и диктатуры – вот что такое этот снимок. Предчувствие неизбежной гражданской войны, которая надломила хрупкий мир в Европе, и стала прелюдией к еще одной, много более кровавой, унесшей жизни миллионов человек, в число которых чудом не попал сам АКБ. Предчувствие – или провидение? – родившееся в подсознании, на долю секунды воплотившееся в зрительных образах, и в тот же момент зафиксированное фотокамерой. Помните – «выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности...». Внимательный читатель мог заметить, что мы «прочитали» заложенное автором сообщение, почти не используя какие-либо специальные знания. Значит ли это, что пресловутый «язык фотографии» так прост, что специально изучать его нет необходимости? На этот вопрос нет однозначного, подходящего для всех ответа. Вообще говоря, язык визуальных соответствий обращен к каждому человеку, и понимание его заложено у нас в генах так же, как и умение плавать – но нужна специальная тренировка, чтобы реализовать это латентное умение в полном объеме. Можно выбрать любое другое сравнение, например – кроме слуха, нужна музыкальная культура, чтобы в полном объеме воспринимать музыку. А в данном конкретном случае для разбора мы выбрали фотографию с очень простыми и сильными визуальными связями, лежащими буквально на поверхности, и рассмотрением этих связей и ограничились – и именно потому смогли обойтись без углубления в дебри теории. И все равно, наверняка до прочтения этой «расшифровки» сообщение отнюдь не казалось таким очевидным, каким кажется теперь. Примерно так доктору Ватсону умозаключения Шерлока Холмса начинали казаться 49 простыми и само собой разумеющимися только по мере того, как изобретатель дедуктивного метода подробно, по пунктам, рассказывал о них в кресле у камина под рюмку шерри. О композиции в фотографии Таким образом, только что мы на примере убедились, что художественная фотография – это, в том числе, и скрытое послание, а теория композиции – если и не универсальный ключ, то подсказка к поиску тайного смысла. В этом месте необходимо сделать отступление, касающееся значения этого наиболее значимого в художественной фотографии, но и наиболее спорного понятия – композиции. Наверное, у большинства занимающихся фотографией людей оно прочно ассоциируется с представлением о пропорциях, и в первую очередь – с правилом «золотого сечения», с правилами равномерного заполнения кадра, с «принципом равновесия», и еще с несколькими простыми директивами – так, горизонт пейзажного снимка должен быть ровным, перед движущимся объектом должно быть место для движения, и так далее. Таково расхожее, распространяемое многочисленными пособиями и учебными курсами, но, к сожалению, катастрофически неполное представление. Стандартная книга по композиции в фотографии – это много снимков с такими комментариями: «Мост. Композиция закрытая. Дополнительные композиционные приемы: съемка с высоты роста, светотеневое освещение». Или: «Река. Композиция открытая. Дополнительные композиционные приемы: съемка с высоты роста, светотеневое освещение». Конечно, такое понимание этого термина освящено десятилетиями, и уже потому имеет право на существование, – хотя оно слишком примитивно даже с позиций официальной советской теории. Так, согласно Большому Энциклопедическому словарю, 50 «Композиция (от лат. compositio – составление – связывание) – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением, и во многом определяющее его восприятие». Отметим два очень важных момента: 1) композиция – это не только «составление», но и «связывание», то есть построение связей; и 2) композиция определяет восприятие произведения. Недостаток этого определения заключается в том, что оно относится к произведению искусства вообще, а нам нужен реальный инструмент, применимый именно к фотографии. Уже известная нам Л.П. Дыко, считающаяся непререкаемым авторитетом в этом вопросе, дает следующую формулировку: «Термин «композиция» переводится с латинского как «сочинение, составление, соединение, связь», т. е. имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое – завершенное и законченное по линейному, световому и тональному строю фотографическое изображение. Под композицией следует понимать всю систему рисунка, весь изобразительный строй снимка, созданный художником для достижения четкости и выразительности художественной формы и раскрытия идейно-тематического содержания картины. Композиция в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и рисунка в фотоснимке с учетом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра-картины. Композиционный рисунок определяется размещением фигур и предметов на картинной плоскости, характером и направлением происходящего в кадре движения, расположением основных линий и светотональных масс, ритмическими повторами, элементами перспективы и пр. Работа над композицией кадра приводит все эти элементы в определенную гармоническую систему, делает ясным и четким рисунок изображения, через который и выражается с необходимой полнотой содержание картины» [12]. 51 Основным недостатком этого определения является его расплывчатость и неоднозначность. Даже при поверхностном прочтении возникает ощущение, что он содержит бессистемное перечисление всех известных изобразительных средств фотографии – а заодно и живописи, и рисунка. Кроме того, осталось неясным: композиция – это процесс или его результат? Из приведенной выше цитаты следует, что – и то, и другое… Известно, что хороший способ избавиться от проблемы – это узаконить ее; пример такого подхода – Е.А. Григорян, «Основы композиции в прикладной графике»: Композиция понимается диалектически: как процесс построения – на основе композиционных принципов и с помощью композиционных средств: как объект восприятия – с точки зрения психофизиологических особенностей восприятия; и как результат процесса построения, т. е. как завершенное художественное целое [13]. Такого рода неоднозначности являются приводят к тому, что споры вокруг термина «композиция» длятся, не утихая, уже многие годы. Еще одна причина этих споров – постоянное стремление фотографов, придерживающихся «старой школы», сводить понятие композиции просто к «размещению фигур и предметов на плоскости». При этом они неизбежно пренебрегают и фигурирующим в определении Дыко «учетом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра- картины», и, тем более, учетом тех смысловых нагрузок, которые несут визуальные связи между элементами изображения, и вся структура изображения в целом. Такой упрощенческий подход приводит к тому, что понятие композиции сводится к компоновке элементов изображения. Казалось бы, какая разница, какой смысл вкладывать в тот или иной термин? Однако в рамках данной книги эта разница достаточно важна для того, чтобы посвятить ей несколько страниц обсуждения. Дело в том, что, согласно принятому здесь подходу, именно композиционное построение фотографии определяет ее художественность. 52 Следует разделять понятия компоновки и композиции. Вот как разграничивает их А.И. Лапин: «Композиция – это совершенно определенная организация изображения в кадре, которая решает некую сверхзадачу… Компоновка – распределение предметов и фигур в кадре – решает более простую задачу заполнения плоскости изображения, элементарное выделение главного, равновесие компонентов» [14]. А вот цитата из курса лекций Ю.В. Гавриленко: «Сообщение формируется благодаря композиции, а эстетика снимка обусловлена компоновкой». Соответственно, и мы универсальные правила эстетичного построения кадра будем называть правилами компоновки. Подчеркнем, что даже полная совокупность таких правил еще не дает представления о композиции, поскольку композиция диктует не только эстетическое, но и смысловое восприятие произведения; ее задача – донести до зрителя «сообщение» или «послание» (англ. message). Подчеркнем, что композиция включает в себя (как средство) компоновку, но не сводится к ней. Анри Картье-Брессон писал: «Композиция в фотографии – это моментальное и одновременное объединение визуальных элементов в их неразрывной взаимосвязи». Фотографический кадр строится из визуальных элементов, которые объединяются, или «связываются» как между собой, так и с полем кадра посредством того, что мы будем называть визуальными связями и соотношениями. Эти связи не существуют вне воспринимающего их сознания (как, кстати, и элементы изображения не могут быть выделены иначе, чем воспринимающим их субъектом); тем не менее, их восприятие подчинено вполне объективным законам, изучению которых положила начало наука, которая называется гештальтпсихология. 53 О закономерностях восприятия визуальных связей можно прочитать в книгах Р. Арнхейма [15] и С.М. Даниэля [8], о их роли в фотографии – в статьях Ю.В. Гавриленко [4] и книге А.И. Лапина [14]. Совсем недавно из печати вышла книга С. Ландо [16], содержащая обширный и прекрасно систематизированный материал по фотографической композиции – хотя и в ней основное внимание уделено принципам компоновки кадра. По Арнхейму, «композиция требует как момента разделения, так и момента связи, потому что, когда нет выделенных частей, их незачем и связывать между собой». Таким образом, восприятие композиции базируется на определении первичных элементов изображения. Совокупность элементов и соотношений между ними образует структуру, которой, как любой структуре вообще, свойственна иерархия: группы объединенных визуальными связями объектов способны образовывать более сложные структуры, в которых они сами играют роль элементов. Читателя не должно пугать слово «структура» применительно к художественному произведению. Композиционная структура мало похожа на управленческие диаграммы: ее элементы способны вступать во вполне поэтические отношения ритма и рифмы, и сама она характеризуется не только насыщенностью связями, но и, что очень важно, свойствами цельности и гармоничности. Помимо визуальных связей, элементы кадра могут объединяться смысловыми связями; но, в отличие от визуальных связей, смысловые значения и связи не заложены в структуре изображения: их прочтение полностью определяется опытом и знаниями зрителя. Так, белый цвет платья в одной культуре может обозначать радость свадьбы, а в другой – горечь траура. Узнавание лиц известных людей, стилей причесок и одежды, позволяющих зрителю соотносить изображение с определенной эпохой, деталей военной формы, благодаря которым зритель понимает, где на фотографии «мы», а где «немцы», – весь этот процесс считывания информации с фотографии подразумевает наличие 54 у зрителя априорных знаний о предмете. Таким образом, смысловые свойства и соотношения не существуют сами по себе, вне культурного и индивидуального контекста. Но и без априорного знания о изображенных на фотографии людях и предметах фотография способна очень многое сказать нам: как мы уже видели, складывающиеся в структуру визуальные свойства и соотношения сами по себе способны создать историю, или изменить ту историю, которую зритель, используя априорные знания об объекте, читает в изображении. Визуальные соотношения влияют на прочтение смысла, – создавая впечатление статичности или неустойчивости ситуации, подчеркивая тягу элементов кадра друг к другу или их отталкивание, увеличивая или уменьшая значение отдельных элементов – то есть меняя существующие смысловые отношения между ними, или создавая новые, не существовавшие в реальности. Суммируя сказанное выше, можно сформулировать следующее определение фотографической композиции: Фотографическая композиция – это построение кадра, при котором его новое смысловое и эмоциональное содержание определяется визуальной структурой, образованной элементами изображения и поля кадра, а также совокупностью взаимодействий между ними. Заметим, что это определение ни в одном пункте не противоречит классическим общепринятым определениям композиции; оно лишь конкретизирует их и акцентирует в них главное применительно к фотографии. Как уже говорилось, от живописи и других изобразительных искусств фотография отличается необходимостью существования некоей исходной реальности, способной породить данный снимок; реальности, уже содержавшей некую историю и смысл, и несшей определенную эмоциональную окраску. 55 Снимок, на котором расположение пятен и линий не создало никакого нового смысла или образа, не рассказало новой истории, в конце концов – не расставило четких новых акцентов в той истории, которая уже содержалась в действительности – такой снимок, не содержащий значимых композиционных связей, есть не более, чем в той или иной мере достоверная, и в той или иной мере приятная глазу проекция реальности – как бы ни была совершенна его компоновка. Именно таким отсутствием значимых композиционных связей, и упором на компоновку, как правило (за редчайшими исключениями – Илл. 23) характеризуется пейзажная фотография. Но, как мы увидим далее, само размещение объекта (или объектов) в ограниченном рамками поле кадра уже создает некие напряжения и акценты, и, тем самым, влияет на зрительское восприятие; в этом смысле некая композиция присуща изображению всегда. Она может быть удачной или неудачной, выразительной или невыразительной, она может донести до зрителя мысль автора – а может воспрепятствовать этому. В этом последнем случае автор с удивлением обнаруживает, что его снимок воспринимается совсем не так, как он рассчитывал: главные персонажи теряются среди второстепенных, торжественное становится комичным, красивое – нелепым… а еще чаще – невыносимо скучным. Композиция не присуща реальности как таковой, или присуща в виде бесконечного количества реализаций, проекций, каждая из которых Илл. 23. Андрей Чиликин, «Лицо озера», 2008 56 существует лишь в один момент времени и в одной точке пространства – и из этого бесконечного количества реализаций фотограф в момент съемки выбирает единственный вариант, как скульптор из куска мрамора. Собственно, – как уже было сказано выше – именно этот выбор и является моментом творчества. «Новая» (по выражению С. Зонтаг) красота, или сила воздействия художественной фотографии есть нечто большее, чем красота объекта – и это «большее» определяется композицией произведения. |