СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ. Литература 247 IV к читателю книга Стритфотография Открытие плоскости
 Скачать 8.6 Mb.
|
|
Субъективистская фотография Существует устоявшийся стереотип, согласно которому противоположность успешному художнику-коммерсанту – это так называемый «непризнанный гений»; в фотографии этот термин обычно относят к человеку, в силу врожденной лени и неграмотности неспособному освоить фотографическую технику, и пытающемуся заменить умение вдохновением, а успех – признанием в узком кругу. Его отношение к технической стороне фотографического искусства выражается словами «чем хуже, тем лучше». С понятием «непризнанный гений» обычно ассоциируется термин «концептуальность», сакраментальная фраза «я так вижу», и классическое определение фото- шедевра, как «нерезкой зернистой черно-белой фотографии бомжа на питерской помойке». Но стереотипы – это всего лишь стереотипы. Их порождает массовое сознание, и, соответственно, они отражают не столько «народную мудрость», сколько узость, этому сознанию обычно присущую. Действительно, существует целое направление, называемое 13 субъективистской, или концептуальной 1 фотографией, внешние признаки которого соответствуют этому стереотипу. Признаком, определяющим субъективистскую фотографию, можно считать безразличие к детальному отображению внешней реальности и нацеленность на субъект – внутрь художника, то есть поиски средств выражения своего «эго». Отношение к этому направлению может быть очень разным; так, Ю. Гавриленко [4] опыты субъективистов назвал «люками в духовное подполье их авторов», заявив, что, по его мнению, прекрасное надо искать не в себе, а вне себя, в Божьем творении. Соглашаться с этим, или нет – дело личных убеждений и вкусов, тем более, что термин «Божье творение» может быть с равным основанием отнесен как к окружающей нас действительности, так и ко внутреннему миру Человека. В любом случае, язык субъективистской фотографии – это язык, изобретаемый заново каждым художником; язык, основанный на игре 1 Эти термины не вполне взаимозаменяемы. Термин «концептуальная фотография» имеет гораздо больший охват, и относится и к постановочной, в первую очередь абсурдистской фотографии, и к различным техникам коллажа, включающим элементы фотографии. Илл. 6. Сол Лейтер Нью-Йорк, ок. 1960 14 подсознания и на ассоциациях, а потому практически не формализуемый. Художники-субъективисты предоставляют и зрителю неограниченную возможность включать свое подсознание, участвуя наравне с автором в создании образа. Иначе говоря, стиль и детали облачения голого короля каждый зритель дорисовывает в воображении сам – и при этом ему предоставляется право считать, что эта работа сделана не им, а королевскими портными. Соответственно, никогда нельзя априори утверждать, что язык создателя субъективистской фотографии совпадет с языком зрителя, и вызовет у него те же ассоциации. Возможно, критерием значимости субъективистских произведений стоит считать соответствие языка художника некоему глубинному общечеловеческому языку; об этом мы более подробно поговорим в последней главе этой книги. Структурная фотография – открытие плоскости Двум упомянутым выше течениям – коммерческой фотографии и субъективистскому «андеграунду» – соответствуют два полярных подхода, один из которых подразумевает приоритет объекта (то есть мира внешнего), а второй – субъекта (мира внутреннего). Илл. 7.А. Картье-Брессон. Сифнос, Греция. 1961. 15 На первый взгляд, все возможности исчерпываются этим перечислением. Но здесь можно вспомнить про существование тонкой границы, отделяющей мир объектной реальности от мира сознания художника (Илл. 3). Для живописца эта граница – поверхность холста, а для фотографа – плоскость пленки, пластинки, матрицы, фотобумаги… монитора, в конце концов. Приняв положение о том, что изображение в этой плоскости может иметь самостоятельную художественную ценность, независимую от художественной ценности того, что находится по обе ее стороны – мы откроем для себя третий, если и не всеобъемлющий, то очень интересный и продуктивный подход к восприятию фотографии. В детстве мне нравилось пробовать на взрослых задачу: расположить шесть спичек так, чтобы они образовали четыре равносторонних треугольника со сторонами не короче одной спички. Несмотря на всю простоту условий, решить задачу не удавалось почти никому. Каких только узоров не выкладывали подопытные из этих несчастных шести спичек – некоторые даже пытались их расщеплять! А решение было простым и предельно элегантным: из спичек нужно было сложить тетраэдр – ту самую фигуру, которая у всех советских людей сидела в сознании с детства, прочно ассоциируясь с молочным пол-литровым пакетом (Илл. 8). А чтобы сложить этот тетраэдр – надо было перестать мыслить в плоскости и перейти в трехмерное пространство. И вот этот переход и оказался непреодолимым для подавляющего большинства барьером. Восприятие художественной фотографии требует от нас преодоления сходного барьера. Только тут нам придется открыть для себя плоскость, Илл. 8. Задача о шести спичках 16 и научиться по нашему желанию мысленно переходить из изображенной трехмерной реальности в саму эту плоскость, и обратно – в изображенное (спроецированное) трехмерие. Почти сто лет назад испанский искусствовед Хосе Ортега-и-Гассет в своей знаменитой работе «Дегуманизация искусства» [5] подметил и сформулировал закономерность появления в изобразительном искусстве направлений, «открывших для себя плоскость» – он их назвал новым искусством. Если попытаться переформулировать выводы этой статьи применительно к нашей теме – художественной фотографии, то получится примерно следующее: Глядя на изображение, нужно видеть не только объект, но и изображение само по себе. Соответственно, целью художественной фотографии является создание ограниченного рамками участка плоскости, заполненного формами, линиями, тонами и цветом таким образом, что он o способен доставить эстетическое наслаждение развитому восприимчивому зрителю; o объединен в целое композиционными и смысловыми связями между элементами; o несет красоту и смысл, отличные от тех, которые уже содержались в реальности. «...Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они 17 исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации... Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала – ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция» [5]. Здесь сформулировано, видимо, самое главное в искусстве восприятия изображения. Воспользуемся этой аналогией применительно к фотографии: массовый зритель хочет и умеет видеть только сад. Профессиональное восприятие коммерческой фотографии предполагает также умение оценить чистоту и прозрачность стекла – то есть качество изображения сада. Восприятие художественной фотографии подразумевает способность видеть и сад, и – независимо от сада – плоское стекло с разноокрашенными пятнами. Исключительно из ехидства приведем цитату из известной книжки Л.П. Дыко, изданной в 1962 году [6]; только не стоит принимать ее слишком всерьез – это дань идеологии тех лет: Илл. 9. Ансел Адамс. Песчаные дюны, Калифорния., 1948 18 «Окном в мир, через которое зритель видит правдивые и яркие картины современности, – вот чем должен быть фотоснимок. Стекло этого «окна» должно быть чистым, не иметь пороков в виде свилей и царапин, которые могут привести к искажению видимого. Такими «пороками стекла» могут стать и заумный ракурс, и пустые, абстрактные сочетания тонов и линий в кадре». Интересно, сознательно ли Лидия Павловна использовала придуманную испанским критиком метафору, или это просто совпадение? Так или иначе, отступление от высказанной ею позиции, то есть применение «заумных ракурсов и пустых, абстрактных сочетаний тонов и линий в кадре» в СССР не поощрялось. И если бы не редкие фото-журналы из братских социалистических стран… Так что порадуемся тому обстоятельству, что современная фотография может – при желании – чувствовать себя свободной от идеологии, и вернемся к теории Ортега-и- Гассета. Согласно этой теории, понимание изобразительного искусства вообще подразумевает, во-первых, умение отделять изображение от изображаемого объекта, и, во-вторых, умение чувствовать и читать композиционное строение изображения, – поскольку на эмоции зрителя сюжет и свойства объекта воздействуют не непосредственно, но будучи преломлены всей совокупностью художественных изобразительных средств – то есть сочетанием тонов, линий, форм, цвета. В фотографии этот подход был претворен в жизнь около ста лет назад. И, как мы потом увидим, слова «открытие плоскости» не зря вынесены в заглавие книги: именно великим стрит-фотографам двадцатого века принадлежит честь «открытия плоскости». Анри Картье-Брессон сказал фразу, ставшую знаменитой: «Для меня фотография – это поиск в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений» [2]. Обратите внимание на слово «пространственных». Формы и линии, с которыми имеет дело фотограф, изначально существуют в пространстве, а в момент фотографирования они проецируются на плоскость, в 19 результате чего возникают новые соотношения между ними. Фотографию, для которой приоритетны именно эти соотношения, часто называют композиционной, структурной, или формалистической, хотя ни один из этих терминов не отражает ее суть в полной мере 1 . Мы в дальнейшем эту фотографию будем называть художественной, поскольку именно она лишена вторичности, присущей любой фотографии объекта. Очень убедительна проведенная Ю. Гавриленко параллель между художественной фотографией и поэзией: «Отличие художественной фотографии от простой «любительской» – в существовании определенной структуры снимка, – структуры, вообще говоря, прямо не связанной с изображенным предметным миром. Эта структура подобна стихотворной просодии: просодия 2 1 Название «формалистическая» фотография особенно неудачно, поскольку ассоциируется с абстракционизмом, супрематизмом, и другими художественными XX века, полностью отрицавшими сюжетное наполнение произведения искусства. 2 Просодия (греч.) – слогоударение, правильное произношение долгих и коротких слогов речи, певучесть (словарь Даля) Илл. 10. А.Картье-Брессон. Heyeres, 1922. 20 связывает слова на фонетическом уровне, не касаясь значения слов, а фотографическая структура объединяет «вещи» по сходству геометрии пятен, а не по их бытовой роли» [4]. Действительно, стихи без формы – все, что угодно, но не стихи. Выраженное прозой содержание стихотворения не равно стихотворению; если читатель сомневается в этом тезисе – он может попробовать пересказать содержание стихотворения «я помню чудное мгновенье» своими словами, и посмотреть, что у него получится. Так же и все, что в художественной фотографии можно выразить через описание ее содержания – не равно собственно фотографии. «Отнюдь не выхолащивая визуальные сообщения, форма – единственное, что делает их доступными разуму». (Р. Арнхейм, [7]) Форма в фотографии является в первую очередь средством создания структуры изображения. В отличие от коммерческого фото, характеризующегося вниманием к деталям, в технической стороне художественной фотографии на первый план выходит все, что способствует читаемости структуры, а следовательно – отделению главного от второстепенных деталей: контраст, лаконизм, приоритет линий рисунка над фактурой. Благодаря этому в художественной фотографии большое распространение получают изобразительные приемы, которые роднят ее с субъективистской фотографией, а в коммерческой воспринимаются как технический брак, – такие, как нерезкость, зернистость, «смаз», «шевеленка», умышленные «пересветы» и провалы в тени 1 1 Фотографический жаргон: «смаз» – смазывание элементов изображения из-за их движения, «шевеленка» – смазывание из-за движения фотоаппарата, «пересветы» и «провалы» – избыточно и недостаточно засвеченные области, «зернистость» – свойство пленочной эмульсии, связанное с тем, что ее светочувствительные элементы имеют форму хаотично расположенных зерен. Аналог зернистости в цифровой фотографии – цифровой «шум». 21 Это отнюдь не значит, что художественная непостановочная фотография готова простить фотографу техническую небрежность; ее требования к технике очень высоки, но ее набор критериев радикально отличается от принятого в коммерческой фотографии. В частности, в ней, как нигде, ценится аутентичность и естественность изображения; поэтому и сейчас очень многие работающие в этом жанре фотографы предпочитают пленочную технику цифровой. По той же причине не только «фотошопные украшательства», но зачастую даже и обрезка и поворот кадра считаются нежелательными манипуляциями. Анри Картье-Брессон говорил: «Я с иронией отношусь к идеям некоторых лиц, использующих фотографические технологии, отличающиеся неумеренным стремлением к четкости изображения, к супер-резкости, тщательной вылизанности картинки, или они надеются этой оптической иллюзией сделать изображение еще более реальным? По-моему, они столь же далеки от понимания настоящей проблемы, как и их предшественники из другого поколения, которые прикрывали «артистичной» размывкой свои анекдоты» 1 Форма и сюжет В рамках непостановочной фотографии можно выделить еще одно крупное направление – сюжетную, или жанровую фотографию. Как следует из названия, она отдает приоритет сюжету, утверждая его даже вопреки художественной форме; сюжет при этом понимается в житейском смысле – как история персонажей, разворачивающаяся на глазах у фотографа. Такое понимание сюжета фотография унаследовала у живописи – вспомним картины П. Федотова «Свежий кавалер» или «Сватовство майора». 1 «Анекдотами» Брессон, судя по всему, назвал работы пикториалистов, – о них будет рассказано дальше. 22 Заметим, однако, что Федотов, как это показал С. Даниэль в своей книге 1 «Искусство видеть» [8], при всей очевидной сюжетности своих картин к художественной форме относился очень трепетно. И это понятно: реальные истории разворачиваются во времени, а картина или фотография может дать не более, чем один временной срез; и если художник или фотограф не хочет прибегать к излюбленной форме репортажного повествования – серии из нескольких изображений – то ему не остается ничего другого, как намекнуть на развитие истории во времени изобразительными средствами. Картина П. Федотова (Илл. 11) – прямой пример такого изложения сюжета: рассмотрев детали, которыми художник заполнил – а точнее, перенасытил – картину, мы можем представить себе и то, что происходило ночью, и предшествующим днем, и даже несколькими месяцами ранее (на что недвусмысленно указывает округлившийся живот прислуги «кавалера»). Но вряд ли Федотов остался бы в истории искусства, если бы он ограничился просто рассказом. С. Даниэль отметил, что Федотов использовал целый набор изобразительных приемов академического искусства, одновременно эти приемы пародируя: 1 Книга «Искусство видеть», вообще говоря, посвящена искусству восприятия живописи, о фотографии в ней нет ни слова. Тем не менее именно ее, а не многочисленные технические пособия, следует в первую очередь порекомендовать желающим научиться понимать фотографию. Илл. 11. Павел Федотов. «Свежий кавалер – утро чиновника, получившего первый крестик». 1846. 23 «Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические обороты. Такой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его поза – поза задрапированного в «тогу» оратора, с «античной» постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, с обнаженными ступнями. Таков же его излишне- красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лаврового венка… Восприятие двоится: с одной стороны, мы видим перед собой комически-жалкое лицо действительной жизни, с другой стороны – перед нами драматическое положение риторической фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте… Таким образом, значение изображения не сводится к значению видимого: картина воспринимается, как сложный ансамбль значений, и это обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок» [8]. Таким образом, живописи, искусству по своей природе визуальному, даже в наиболее «сюжетном» своем проявлении не удалось сохранить чистую повествовательность. Так же и фотография становится художественной тогда, когда она преобразует сюжет, пользуясь для этого арсеналом визуальных средств, а именно – взаимодействием форм и линий; в противном случае она остается фотографией объекта – только в роли объекта при этом выступает некая произошедшая в реальности история. В ХХ веке стало очевидно, что понимание сюжета как реальной истории не является единственно возможным. В художественной фотографии оно уступило место другому, предложенному АКБ: «Смысл фотографирования состоит не в том, чтобы собирать на пленку все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса; важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет. В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом, маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом. Выискивая нужный сюжет, 24 спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире…» [2]. Итак, для АКБ сюжет в фотографии определяется («провоцируется») формой, а не наоборот. Это значит, что, во-первых, под сюжетом он понимал не столько ту «историю», которая имела место в действительности, сколько ту, которая возникла на фотографии (как это происходит – мы покажем в следующих разделах); а во-вторых, в основе этой истории все же должны лежать «концентрированные глубокие отношения к реальности». Приведенная выше цитата выражает самую суть непостановочной художественной фотографии. Не копировать сюжеты из жизни, но выбирать и создавать их, следуя подсказке художественной формы; создавать не произвольные сюжеты, но только те, которые присущи этой реальности, то есть те, которые наиболее полно выражают самые основные ее свойства. Мысль, выраженная художественными средствами, способна произвести неизмеримо большее воздействие, нежели та же мысль, высказанная «в лоб». Поэтому, в частности, так тесно сплетены форма и сюжет в творчестве настоящих репортажных фотографов. Самый известный тому пример – агентство «Магнум», фотографии которого уже 60 с лишним лет являются эталоном одновременно и репортажа, и художественности. «Лично я больше верю в социальную совесть художников, умеющих блестяще и с большим мастерством использовать взаимодействие пространства и цвета, нежели тех, кто способен выражать лишь свои социально благочестивые чувства...» – это сказала американская художница-абстракционистка Элен Франкенталер. |