СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ. Литература 247 IV к читателю книга Стритфотография Открытие плоскости
 Скачать 8.6 Mb.
|
|
Практика композиционного прочтения Изложенную в предыдущих разделах информацию о визуальных связях, силах и т.п. нужно научиться использовать, доведя технику прочтения фотографии до подсознательного, «спинномозгового» срабатывания. А для этого нужно привыкать выделять главные объекты изображения и подобия между ними; тренировать глаз на нахождение связей и так называемых «перекличек» – так фотографы называют визуальные рифмы. Для фотографии как произведения «чистого» искусства не имеет значения, связывало ли что-то в реальности людей, визуально соединенных на снимке: с того момента, как мы перешли от объекта к изображению, нас должна интересовать только та история, которая 1 Первым известным примером конструкции такого рода было написанное в 1863 г. стихотворение Льюиса Кэрролла, позднее вошедшее в книгу «Алиса в Зазеркалье»: “'Twas brillig, and the slithy toves did gyre and gimble in the wabe; all mimsy were the borogoves, and the mome raths outgrabe” (Варкалось. Хливкие шорьки пырялись по наве. И хрюкотали зелюки, как мюмзики в мове – пер. Д.Орловской). 118 возникла на фотографии. А она может дополнять реальный сюжет, может противоречить ему, а может вообще не иметь к нему никакого отношения. В качестве примера истории, которой не было в реальности, но которая появилась в изображении, опять сошлемся на фотографию Брессона «Валенсия». И здесь уместно вспомнить совет Брессона «выхватить из бессмысленного нагромождения фактов настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности». Это значит, что возникшая на фотографии история, хотя и не должна копировать реальность, но должна отражать глубинную сущность этой самой реальности, – как и произошло на фотографии, где за долго до войны и диктатуры отражено предчувствие этих событий. Таким образом, при чтении «истории» совершенно не нужно стараться вспомнить все, что вам известно о изображенных людях или предметах; наоборот, на первом этапе нужно полностью абстрагироваться от связей in absentia, и, наоборот, полностью сосредоточиться на связях чисто визуальных, связях in praesentia, выстроив по ним структуру фотографии, и поняв, что в этой структуре является главным, а что – второстепенным. И только увидев эту структуру и прочитав историю, которую она рассказывает, имеет смысл «подключить» связи, ведущие за границы изображения, и вспомнить, что и как могут символизировать элементы изображения и их сочетания. Тогда нам станет ясно, как влияет история визуальная на реальную – а это уже совсем близко к прочтению содержащегося в фотографии «послания». Еще раз подчеркнем, что все эти процессы могут и должны в конечном счете происходить в подсознании зрителя; а сознательный поэтапный разбор хорош лишь для тренировки восприятия. 119 На Илл. 62 приведена фотография Элиота Эрвитта – репортажный снимок встречи Брежнева и де Голля во французском посольстве в Москве в 1966 году. Но, как известно, репортаж репортажу рознь. Каждая из фотографий Эрвитта, вошедших в его портфолио в «Магнуме» – маленький шедевр, и эта – не исключение. Во-первых, отметим очень строгую компоновку этого снимка (Илл. 63), и, во-вторых – многообразие вариантов прочтения его структуры. На первый взгляд, помещенный автором в область центра кадра де Голль является главным объектом фотографии, а все остальные персонажи – второстепенными; де Голль готовится сказать какую-нибудь историческую фразу, а все остальные, включая Брежнева, ему внемлют. Но, внимательно рассматривая снимок, мы видим, что он практически симметричен относительно некоей наклонной оси; в трехмерном пространстве этой оси соответствует вертикальная плоскость симметрии, смещенная вправо относительно фотографа. По отношению к этой оси Илл. 62. Элиот Эрвитт. Москва, встреча Л.И.Брежнева и Ш.де Голля во французском посольстве. 1966 120 выделяются уже два персонажа – Брежнев и де Голль. Они также выделены близостью к центру симметрии (он же – источник света), подобием ярких белых рубашек с галстуками, и приводящими к ним линиями – занавески, спинка дивана, плечи других участников встречи. Самый малый «круг внимания» образован головами центральных персонажей, головой сидящего к нам спиной человека (тоном он слился с темными костюмами, видимо, это незначительный персонаж, возможно – сотрудник посольства), занавесками и оконной рамой; более широкий овал образован головами центральных персонажей, фигурами склонившихся к ним переводчиков, и верхней границей кадра. Наличие оси симметрии подчеркивается двумя яркими блюдами на столе. Брежнев и де Голль уравновешивают друг друга, их переводчики – тоже. А вот группу персонажей справа уравновешивает всего одна фигура слева, но она тонально отличается от остальных: это человек в военной форме; таким образом, мы имеем противостояние военного с одной стороны и группы штатских – с другой. Не в этом ли смысл фотографии? Вернемся на сайт агентства «Магнум» и прочитаем в списке ключевых слов к снимку – «Холодная война». Но Эрвитт не был бы самым насмешливым фотографом XX века, если бы ограничился этим намеком на склонность «русских» решать все проблемы силовыми методами, и не ввел бы в фотографию еще один смысловой слой. Приглядимся еще раз к построению снимка (Илл. 63) – его композиционным центром являются не главные участники встречи, а окно с крестообразной рамой! Именно от этого светящегося креста Илл. 63. к фото Э.Эрвитта – прорисовка 1 121 расходятся вниз и вширь симметричные овалы, в которые вписаны группы персонажей, через него и через маленький крестик на столе проходит плоскость симметрии, он является источником, освещающим лица персонажей – это построение, характерное для религиозных картин (в основном – на тему распятия и снятия с креста) и Средних веков, и Возрождения. Впечатление подчеркивается руками персонажей, выделенными тоном на темном фоне. Таким образом, вольно или невольно Эрвитт эту вполне официальную фотографию построил по религиозным канонам – в результате чего, несмотря на серьезность момента, в ней угадывается призвук пародии. Впрочем, эта трактовка – наверняка не единственная. Фотография вообще – не ребус, имеющий определенное решение; и, возможно, читатель увидит в снимке Эрвитта что-то свое (что, безусловно, хорошо), или не увидит вообще ничего, кроме простой фиксации момента, – в таком случае, наверное, он зря потратил время на чтение… Попробуем и мы посмотреть на снимок под другим углом. Интересная деталь – в правой стороне кадра, где, по идее, должны бы находиться члены французской делегации, мы видим еще одного человека, сидящего лицом к нам, и уже потому претендующего на некую значимость на своем участке снимка. И если теперь за центр снимка мы снова примем фигуру де Голля – то увидим, что перед нами композиция типа «весы» (Илл. 64): по разные стороны от центра друг друга уравновешивают двое – Брежнев и этот самый таинственный человек. Илл. 64. к фото Э.Эрвитта – прорисовка 2 122 Как мы знаем, «весы» заставляют нас сравнивать то, что находится на их чашах. Получается, что на этом снимке кто-то (кроме, конечно, де Голля) ставит себя вровень с самим Генсеком? Уточнив состав советской делегации, выясняем – это А.Н. Косыгин, как раз в те после-хрущевские годы вместе с Л.И. Брежневым и Н.В. Подгорным входивший в «тройку» коллективного руководства СССР, и интенсивно боровшийся за влияние и власть с еще не укрепившим свои позиции Брежневым. «Интересные шляпки носила мировая буржуазия»… Заметим, что связи in absentia нам пришлось подключить только для того, чтобы узнать имя персонажа; все остальное рассказала сама фотография. Ниже приведено несколько фотографий совершенно замечательного английского фотографа, члена агентства «Магнум» Иана Берри. Англичанин по рождению, Берри пятнадцать лет жизни провел за пределами Англии, а вернувшись на родину, создал целую серию фотографий своих соотечественников. Потом его фотографии были изданы во многих странах, в том числе и в СССР (в 1978 г.), в виде альбома под названием «Англичане» [26]. Советские критики и издатели увидели в этой книге отражение социальных контрастов английского общества, и это недалеко от истины; слова «социальные контрасты» встречаются прямо в названиях фотографий из альбома, выставленных на сайте агентства «Магнум». Но кроме того, это взгляд человека, полный сочувствия и любви к людям, на которых он глядит через видоискатель; а кроме того – необычайно острый взгляд художника, моментально подмечающего самые разнообразные визуальные рифмы и переклички, и очень точно использующего их в своих фотографиях. Для разбора выбраны фотографии, содержащие максимально явные, и при этом разнотипные визуальные связи. Совет: прежде чем смотреть их, возьмите лист бумаги, и прикройте ими правую часть страницы с комментариями. Проверьте себя; постарайтесь увидеть в этих снимках больше, чем смог увидеть автор книги. 123 По построению эта фотография является лаконизированной версией репинских «бурлаков»; то, что для решения подобной задачи фотограф выбрал сходные средства, говорит об универсальности законов композиции. Силуэт рабочего по форме и тону перекликается с кучей угля на барже, которую тот тащит; так подчеркивается их неразрывная связь. Обвивающий рабочего канат почти зеркально повторяет линию силуэтов «рабочий-уголь», создавая впечатление замкнутости внутри этого контура. Убыстряющийся к правому краю ритм труб на заднем плане противодействует усилиям рабочего; также затрудняет движение само направление – справа налево. Илл. 65. Иан Берри, Йоркшир, недалеко от Понтефракта. Человек тянет груженую углем баржу по каналу Хеллинглейской угольной шахты. 1969. 124 Структуру снимка определяют центральная перспектива (сильные сходящиеся линии приводят взгляд к маленькой фигурке в их перекрестии), и унылый, однообразный ритм. Ритму окон вторит метр одинаковых вывешенных на просушку мешков. Черная «угольная» плоскость нижней половины фотографии подчеркивает общее ощущение унылости и безысходности. Илл. 66. Иан Берри, Нортумберлэнд, Эшингтон. Ряды домов, выстроенных для шахтеров. 1974. 125 Леонардо да Винчи учил: показывайте темное на светлом и светлое на темном! Эта фотография основана на тональном контрасте – белое на черном и черное на белом. Удивительно, насколько точно выдержан этот контраст – вплоть до белых зубов на черном лице, и черного провала рта – на белом. Самое интересное здесь – что мы видим явное подобие двух фигур: таким образом, цветовые и тональные контрасты могут подчеркивать не только разницу, но и общность! Снимок, основанный на тональном подобии – ряд одинаково светло-серых овец, и параллельно ему – ряд одинаково темно-серых фермеров. Фермеры не подобны овцам по тону, но они так же, как овцы, по тону однородны – и это порождает мысль о сходстве одних с другими. Илл. 67. Иан Берри, Лондон. Черный и белый рабочие в Брикстоне. 1964. Илл. 68. Иан Берри, Кумбриа, Седберк. Фермеры со своими призовыми овцами под дождем на сельскохозяйственной выставке в Седберке. 1974. 126 Эта фотография по построению напоминает религиозные картины раннего Возрождения – полная симметрия фигур, вписанность их в общий круг, строгая иерархия. Однако вместо центральной (по идее, самой трагической) фигуры здесь – вход в кабинет врача. Очевидно, он ассоциируется со страданиями более, нежели с их облегчением? Здесь визуальная рифма настолько очевидна, что зритель не может не заметить ее. Интересно, что приведенный здесь некадрированный вариант этой фотографии с сайта Магнума (в отличие от альбомного) содержит справа небольшой фрагмент фигуры в темной куртке – два темных треугольника. И эти треугольники очень удачно компенсируют отсутствие у парня в джинсовом костюме крылышек, которые есть у его скульптурного «двойника». Илл. 69. Иан Берри,Лондон, Бэттерси. В приемной врача. 1969. Илл. 70. Иан Берри, Лондон. Ратуша Бэттерси. 1975. 127 Этот снимок построен на контрасте линий: идеально прямой, как его идеально вертикальный зонт, денди, - и скрюченный, согбенный рабочий, которого аристократ как бы пригибает к земле своей левой рукой. Но если бы это было все – это не был бы Берри. Обратите внимание на параллельность линии ноги денди линиям тележки, и на сложный узор, который вместе образуют пересекающиеся линии. Смысл фотографии глубже, чем простое подчеркивание контрастов – это танец фигур и линий, выявляющий их общность в единстве противоположностей. Британия социально неоднородна, но она едина – вот в чем ее «сообщение». Еще одна фотография, основанная на подобии по форме и на повторении сходных элементов. Коробка, которую мальчишка надел на себя, формой и тоном похожа одновременно на однообразные дома на заднем плане, и на плитки, которыми выложена мостовая. Обратите внимание на то, как уходящая вдаль дорожка связывает прямоугольные плитки с домами. Фотография на несколько лет предваряет композицию Pink Floyd “Another brick in the wall” (еще один кирпич в стене), и могла бы быть иллюстрацией к ней. Илл. 71. Иан Берри, Эскот. Завсегдатай скачек проходит мимо рабочего (социальные контрасты Великобритании). 1975. Илл. 72. Иан Берри, Пул, Дорсет. 1973. 128 3. От гелиограмм к стрит-фотографии Фотография: рождение и первые шаги В 1826 году Жозеф Нисефор Ньепс, потомок старинного французского рода, изобретатель, вдвоем с братом истративший на исследования родовое состояние, – получил изображение, которое сегодня считается первой дошедшей до нас фотографией. Для этого ему пришлось в течение восьми часов освещать покрытую слоем светочувствительного асфальта оловянную пластинку через отверстие установленной на подоконнике камеры-обскуры, оснащенной однолинзовым объективом с диафрагмой, – кстати, изобретенной самим Ньепсом. Этому успеху предшествовали десять лет поисков и проб; к сожалению, их результаты не сохранились. Илл. 73. Ж.Н.Ньепс , «Вид из окна», 1826 129 В 1927 году Ньепс заключил соглашение о сотрудничестве с французским предпринимателем, директором Парижской Диорамы, энтузиастом искусства оптических иллюзий и световых эффектов Луи Дагером. Дагер, заинтересовавшись методом Ньепса, довольно быстро смог оценить и присущие ему недостатки. После смерти Ньепса в 1833 году Дагер продолжил исследования в одиночку, и ему удалось добиться существенно лучших результатов, – правда, для этого ему пришлось использовать совершенно иные химические процессы. В своем окончательном варианте методика Дагера включала в себя этапы проявки парами ртути и фиксации солями натрия изображения на покрытой слоем серебра и предварительно обработанной в темноте парами йода (в результате чего и возникало светочувствительное йодистое серебро) медной пластине. Впрочем, переход к новой методике, резко улучшивший качество изображения, породил существенную проблему: «гелиограммы» Ньепса, получавшиеся после растворения асфальта в тех местах, где на него не воздействовал свет, и Илл. 74. Л.Дагер, «Бульвар Темпль», 1838-1839, Париж 130 последующего протравливания металлической подложки, были рельефными, и с них можно было делать любое количество оттисков; а каждый дагерротип существовал в единственном экземпляре, что, безусловно, повышало его ценность, но резко снижало возможности распространения фотографии. Официально днем рождения фотографии считается 7 января 1839 года, когда физик Луи Араго на заседании Парижской академии наук прочитал доклад об исследованиях Дагера и Ньепса [27, 28]. Это сообщение вызвало настоящий бум, подстегнув и тех ученых и изобретателей во всех концах Европы, которые уже работали над этой проблемой, и тех, которые до этого ничего о ней не слышали. Уже 31 января сообщение о своем методе получения изображений с помощью света сделал в Королевском Обществе английский изобретатель Уильям Фокс Тальбот, с 1835 года получавший изображения на светочувствительной бумаге, а впоследствии (1841) запатентовавший метод контактной печати многих позитивных отпечатков с нескольких негативов – прозрачность бумажному негативу придавала пропитка воском. Эту технологию Тальбот назвал «калотипией» (от греч. καλός – красивый), но она не произвела особого впечатления ни на ученых, ни на публику – изображение на бумаге было мутноватым и зернистым, и сильно уступало по качеству поражающим своей детальностью дагерротипам. К счастью, Араго удалось убедить французское правительство не только приобрести у Дагера и потомков Ньепса права на их изобретение, но и подарить его человечеству: уже 19 августа 1839 года на объединенной сессии Академии Наук и Академии Изящных искусств Араго сделал доклад, на котором он раскрыл все секреты дагеротипии. С этого момента использовать и развивать метод разрешалось изобретателям во всем мире (за исключением Англии, где он был защищен патентом). Благодаря этому, в частности, уже к началу 1840-х годов усилиями 131 американских и европейских изобретателей требуемую для снимка при солнечном освещении выдержку удалось сократить с десятков минут до десятка секунд. В 1851-м году на парижской Всемирной Выставке было продемонстрировано изобретение британца Фредерика Арчера – коллодиевая фотография (коллодий – это раствор нитроцеллюлозы в эфире). Коллодий наносился на стеклянные пластинки, благодаря чему изображение было практически лишено зернистости; коллодиевые негативы на прозрачной подложке могли использоваться для контактной печати позитивов на бумаге, а если за коллодиевую пластинку помещали черный фон – то она выглядела, как позитивное изображение (такие фотографии называли амбротипами). Коллодиевые снимки были четкими и ясными, и требовали более коротких выдержек, нежели дагерротипы. Арчер разрешил пользоваться своей технологией всем желающим, и она на три десятилетия почти вытеснила остальные техники фотографирования – пока ее не сменили сначала ферротипы, где стекло было заменено железными пластинками, а начиная с 1870-х – желатиновые эмульсии. Как и следовало ожидать, методики, позволяющие тиражировать снимки, победили: от фотографии с самого начала ожидали доступности, а не эксклюзивности. Уже в 1830е – 1860-е годы появляются первые ростки основных фотографических жанров: портрет, натюрморт, пейзаж, панорамный ландшафт, архитектурная съемка… Чуть ли не единственный фотографический жанр, который еще не существовал в то время – это непостановочная уличная фотография: слишком мала была светочувствительность тогдашних материалов, чтобы фотографировать движущихся людей и экипажи на улицах. Впрочем, в истории остался по крайней мере один снимок, сделанный самим Луи Дагером (Илл. 74), на котором с выдержкой около десяти минут снят парижский бульвар… со стоящим человеком! Экипажи и прохожие полностью смазались за время экспозиции, но человек в левой нижней четверти фотографии 132 стоит на месте в одной позе – ему чистят ботинки; видна и фигура чистильщика (этот фрагмент в увеличенном виде показан на Илл. 74 на врезке справа). Таким образом, перед нами первая известная нам непостановочная стрит-фотография в полном смысле этого слова. Первые фотографии из собрания Эрмитажа датированы 1840-ми годами (Илл. 75) – это говорит о том, с какой невероятной скоростью фотография из предмета научного исследования превратилась в прикладное ремесло и распространилась по миру. Не удивительно, что наиболее востребованным жанром новорожденной фотографии оказался портрет. Услуги модных живописцев-портретистов во все времена были недешевы, сеансы отнимали много времени, а свое фотографическое изображение можно было получить, простояв перед камерой без движения всего несколько десятков секунд – успеху этого процесса немало способствовали скрытые от объектива рамы и подголовники, жестко фиксирующие портретируемого в одной позиции. Но по-настоящему массовым фотографический портрет стал в 1854 году, когда француз Дисдери запатентовал фотографию «формата визитной карточки» (6×10 см), моментально распространившуюся по миру благодаря своей дешевизне. Фотографические портреты отличались от живописных не только доступностью: они воспроизводили натуру с механической точностью, не Илл. 75. И.Венингер, «Портрет девочки», 1840-е годы (из коллекции Эрмитажа) 133 приукрашивая образ, не скрывая его недостатки, не выделяя в нем главное – но и не позволяя себе отступлений от реальности. Несмотря на это, а может – и благодаря этому, охотно и много фотографировались члены и европейских, и восточных царских фамилий, политические деятели, поэты, композиторы, артисты – и в истории остались не только их лица, но и многочисленные приметы той эпохи. Илл. 76. Стерео-дагерротип, ручная раскраска, начало 1850-х годов Илл. 77. Раджа Л.Д.Даял, «Юный принц с придворными» (около 1880) 134 Конечно, немедленно вслед за официальными и семейными портретами появились и эротические фотографии, в том числе (для пущей силы воздействия) и стереоскопические, да еще и тщательно раскрашенные в естественные тона. Впрочем, уже не за горами было изобретение настоящей цветной фотографии: первый цветной снимок был получен в 1861 году великим шотландским физиком, создателем теории электромагнитных волн Джеймсом Максвеллом, а в 1868 году принципы цветной фотографии были запатентованы во Франции Луи дю Ороном. Фотография стремительно распространялась по планете, проникая во все уголки, доступные человеку цивилизованному, и почти во все сферы его деятельности. В первую очередь – в угодья, до того безраздельно принадлежавшие живописи. Неудивительно, что этот процесс вызвал резкую реакцию со стороны живописцев. Художники 1830-х годов к фотографии отнеслись довольно снисходительно; самые прогрессивные из них (Делакруа, Энгр) видели в ней полезное средство документирования натуры, по которому может поверять свой глаз художник. Ситуация радикально изменилась к концу 1850-х годов, когда фотография впервые добилась некоторого признания своих претензий на художественность. В 1859 году французское Общество фотографии выхлопотало право устраивать свои выставки одновременно со знаменитым парижским Салоном. Результатом был отзыв критика Ф. Бюрти: «Никакое это не искусство, потому что искусство – это непрерывная идеализация Природы». Не остался в стороне и Шарль Бодлер, заявивший, что «эта новая индустрия ничего не даст, разве что укрепит глупость в своей вере и поможет окончательно погубить те остатки божественности, что еще уцелели во французском духе… Если позволить фотографии заменить собой искусство в каких-то из его функций, то она вытеснит или испортит все, что сможет, благодаря 135 естественному союзнику, который она обнаруживает в безмозглости людских толп» («Салон 1859», цитируется по [27]). Итак, общий вердикт был таков: фотография – это не искусство, пусть даже неполноценное, ущербное, механистическое; – это индустрия, ремесло. И документальная по самой сути своей фотография начала бороться за звание «искусства». Первым делом она научилась изгонять из фотографических снимков «постылую достоверность», прибегая к декорациям, гриму, ретуши, монтажу – так возникла (и так существует поныне) постановочная художественная фотография. Интересно, однако, что уже тогда звучали предупреждения о том, что на этом пути фотография лишается своей сущности; так, фотограф Дюрье, полемизируя со сторонниками «артистической» ретуши, в 1855 г. писал: «вождение и царапание кисточкой по фотографии будто бы ради внедрения какого-то искусства есть не что иное, как отрицание и уничтожение искусства фотографического» [27]. И еще, что крайне важно, фотография переняла у живописи все ее многовековые наработки, касающиеся построения изображения, т.е. Илл. 78. Прусское королевское семейство, 1915 Илл. 79. Ф. Гойя, «Портрет семьи Карла IV», 1800, холст, масло 136 теорию композиции. Посмотрим на снятый в начале XX века портрет прусского королевского семейства – не правда ли, кажется очень вероятным, что, компонуя эту фотографию, придворный фотограф сознательно или подсознательно ориентировался на полотно великого Гойи? И сразу следует отметить одну важную деталь, которая есть на картине и которой нет и не может быть на фотографии – это портрет самого художника на заднем плане. Портрет, который представлялся Гойе настолько важным, что для привлечения внимания к нему он нарушил строгое вертикальное построение картины, введя чуть ли не единственную, отвечающую разве что шпаге и перевязи самого короля, сильную наклонную линию – границу мольберта. И столь велика была роль художника в сознании общества того времени, что самое надменное королевское семейство Европы не возразило против изображения живописца с мольбертом на парадном семейном портрете. Роль фотографа, несомненно, более скромна, да и не может он показать себя вместе со своей фотокамерой среди фотографируемых – разве что с помощью какой-нибудь системы зеркал, не вполне уместной в королевских апартаментах, или прибегнув к монтажу. Фотограф привязан к реальности, как калека к своим костылям – вот типичное суждение критика середины XIX века. Реакцией на это мнение стал целый период в истории фотографии – время, когда фотографы всячески пытались ослабить «унизительную» связь с реальностью методами всевозможного ее украшения. Им представлялось, что возвести фотографию на уровень искусства они смогут, переняв у живописи изобразительные приемы. Действительно, вторая половина XIX века – это время возникновения и развития импрессионизма, живописного направления, которое 137 показало, насколько свеж и необычен может быть взгляд на самые привычные и обыденные сюжеты и предметы – если художник не стремится к механическому («фотографическому», как стали говорить в то время) копированию реальности, а использует все краски своей палитры, чтобы передать впечатление от уникального момента. Было бы очень странно, если бы фотография, на которую в 1850-х годах уже оказал мощнейшее влияние романтизм, смогла бы в течение последующих десятилетий избежать очарования импрессионизма. |