СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ. Литература 247 IV к читателю книга Стритфотография Открытие плоскости
 Скачать 8.6 Mb.
|
|
Детство: пикториализм Итак, живопись старалась уйти от фотографичности изображения (и появление фотографии сыграло в этом не последнюю роль), а фотография всеми силами тянулась за ней. Так возникло новое направление – пикториализм [29], или, как его стали называть позже, фотографический импрессионизм. Пикториализм родился в Британии – во всяком случае, именно так утверждала в 1911 году Британская Энциклопедия. Истоком его было творческое объединение «За высокое искусство фотографии», созданное около 1855 года художниками по образованию и фотографами по призванию У.Л. Прайсом, О. Рейнландером и Г.П. Робинзоном, и прославившееся целой серией «картинных» постановочных аллегорических фотоснимков на мифологические и исторические сюжеты. 138 И именно Г.П. Робинзоном (а вовсе не Дж.Р.Р. Толкиеном) было в 1892 году создано первое «Братство Кольца» – английский фотографический клуб «The Brotherhood of the Linked Ring», в который впоследствии вошли американцы Альфред Стиглиц, Клэренс Уайт, и другие известные фотографы того времени. Илл. 80. Генри Пич Робинзон, «Фигуры в пейзаже», ок. 1880, коллаж Илл. 81. Генри Пич Робинзон, «Угасание», 1858, коллаж 139 Генри Пич Робинзон, ярый сторонник «художественности» фотографии, применял все доступные в то время средства для того, чтобы «освободиться от реальности» – он строил постановки с «живописными» театрализованными сюжетами, фотографируя каждую из фигур в отдельности, и совмещая изображения на отпечатке с помощью изобретенной им техники коллажа. Самая его знаменитая фотография «Угасание (Fading Away)» (Илл. 81) при печати компоновалась из пяти негативов и сопровождалась стихами из поэмы П. Шелли «Королева Мэб». Сподвижники и последователи Г.П. Робинзона «украшали» свои фотографии как при съемке – используя мягко-рисующие объективы или однолинзовые объективы-«монокли», максимально применяя открытые диафрагмы для размытия переднего и заднего планов, – так и при пост- обработке фотографий. Ими широко применялись техники, приближающие внешний вид отпечатка к рисунку или гравюре, и техники тонирования, такие, как бромойль – способ печати, позволявший вручную окрашивать разведенной масляной краской темные участки отпечатанного на бромосеребряной бумаге снимка. Своего расцвета пикториализм достиг в Америке благодаря усилиям великого фотографа и энтузиаста фотографии Альфреда Стиглица (Илл. 2). На рубеже XIX- XX веков он почти одновременно основывает фотографическое общество «Photo-Secession», в которое вошли Эдвард Стайхен, Гертруда Кэзебир, Клэренс Уайт; начинает издавать фотографический журнал Camera Work, и открывает на Пятой авеню галерею «291», где впервые Илл. 82. А.Стиглиц, «Венецианский канал», 1897. 140 показывает американцам работы европейских импрессионистов, пост- импрессионистов и экспрессионистов, а также – лучшие произведения американского и европейского фотографического искусства. Именно там, в галерее 291, Америка сначала сама поверила в то, что фотография – это искусство, а затем и убедила в этом весь мир. Под влияние пикториализма позднее попал и чешский фотограф Йозеф Судек (не нужно путать его с коллегой и соотечественником Яном Саудеком, известным шокирующими эротическими снимками). Впрочем, Судек впоследствии отошел от этого течения. Наверное, пикториализм был обречен с самого начала. Заимствование у живописи внешних изобразительных приемов и наложение их на костяк совершенно иной, нежели живопись, изобразительной дисциплины вряд ли могло породить жизнеспособное искусство. И действительно, произведения наиболее последовательных сподвижников Стиглица неуклонно приближались к эстетике конфетной коробки. Илл. 83. Йозеф Судек, «Воскресный полдень на острове Котин», 1924 141 Журнал Стиглица Camera Work, издававшийся им с 1903 по 1917 год – великолепная энциклопедия расцвета и упадка пикториальной фотографии. В 1997 году немецкое издательство Taschen выпустило книгу «Camera Work – полный сборник фотографий» [30], содержащую около пятисот иллюстраций, и теперь мы можем увидеть все эти замечательные снимки сразу – тогда как в начале прошлого века за каждый выпуск журнала с отпечатанными на прекрасной японской рисовой бумаге фотографиями нужно было заплатить два доллара, что было под силу только довольно богатому человеку. Илл. 84. Гертруда Кэзебир, «Мисс N (Портрет Эвелины Несбит)», 1903 Илл. 85. А.Стиглиц, «Париж», 1911. 142 Надо сказать, что сам Стиглиц так и не стал «пикториалистом из пикториалистов». Он изначально придавал огромное значение способности фотографии правдиво отражать реальность – и потому вполне закономерен был его отход от пикториализма и переход на позиции «straight photography» – «прямой» фотографии, начисто отрицавшей любые украшательства. Стиглиц также был и одним из первых стрит-фотографов в современном смысле этого слова. Эпоха пикториализма закончилась, но пикториализм жив до сих пор. Жесткость современного фотоискусства у многих вызывает желание вернуться к первоначальной наивной красоте фотографии, и потому многострадальные «Гелиосы-44» никогда не залеживаются на полках комиссионных магазинов 34 Современный пикториализм – это, прежде всего, русский фотограф Георгий Колосов, снимающий самодельным моноклем портреты, бытовые сцены, сцены из религиозной жизни – в них «моноклевый» свет приобретает прямо-таки мистический оттенок. 34 Именно из этого недорогого советского объектива можно меньше чем за час сделать вполне качественный монокль. Илл. 86. Эдвард Стайхен, «Небоскреб- Утюг», 1905 143 А в фотографиях из жизни листиков и травинок колосовский монокль творит чудеса, преобразуя крошечные пасторальные сценки в торжественные, чуждые человеку, пропитанные театральной мистикой вселенные (Г. Колосов, «Всякое дыхание»). В последней главе этой книги мы попробуем показать, что современный пикториализм, смыкающийся с субъективизмом, есть явление гораздо более глубокое, нежели простое «украшение реальности». Отрочество: авангардизм Начало XX века стало эпохой авангарда в изобразительном искусстве, и Россия с ее революционными настроениями сыграла в этом не последнюю роль, дав миру художников Казимира Малевича, Василия Кандинского, Роберта Фалька, и художника и фотографа Александра Родченко. Василий Кандинский в 20-х годах жил в Веймаре (Германия), и преподавал в школе «Баухаус», с которой связаны имена целого поколения художников и фотографов-абстракционистов; в их числе – Герберт Байер и Ласло Мохой- Надь. Примерно в то же время в школе Изящных Искусств во Франкфурте-на-Майне училась Марта Хепфнер, которая также вдохновлялась работами Кандинского. Диапазон их экспериментов был весьма широк – от фотомонтажного наложения привычных предметов в невозможных комбинациях до Илл. 87. Александр Родченко, «Прыжок в воду», 1934 144 вполне супрематических полотен (супрематизм – разновидность абстракционизма, предполагающая использование в изображении лишь комбинаций простейших геометрических очертаний). При этом они зачастую обходились без фотокамеры – располагая на фотобумаге и над ней полупрозрачные и непрозрачные объекты, и освещая их одним или несколькими источниками света, они получали так называемые фотограммы – метод, известный задолго до фото-абстракционистов, но именно ими возведенный в ранг искусства. Наиболее известны эксперименты с фотограммами Мэн Рея и Мохой-Надя. Фото-авангардизм за пределами России и Германии ассоциируется в первую очередь с именами Мэн Рея и его последователей. Мэн Рэй – художник, скульптор, кинорежиссер и фотограф – родился в Филадельфии, а жил и работал в основном в Париже, как и подавляющее большинство американских художников и литераторов того времени. Нравился им Париж, что тут еще можно сказать. Впоследствии их поиски положили начало сюрреализму в фотографии – направлению, которому отдали дань многие мастера реалистической фотографии, от Байера и Рэя до Брессона. Байер и Рэй использовали технику монтажа, но впоследствии стало ясно, что и без нее фотография предоставляет огромное количество возможностей для сюрреалистического искажения реальности, – это наложение разноплановых элементов, теней, отражений, бликов, искажений при подводной съемке, и многое другое. Илл. 88. Герберт Байер, «Одинокий горожанин», 1932. Смешанная техника 145 Василий Кандинский, будучи человеком прекрасно образованным, и знакомым со всеми новыми тенденциями не только в живописи, но и в музыке и литературе, понимал, что «ветер перемен», ощущавшийся в искусстве нового века, далеко не случаен – он только ждет обоснования своей закономерности. В 1911 году Кандинский опубликовал книгу своих записок на немецком языке под названием «О духовном в искусстве» [31], где обрисовал общие черты в творчестве Дебюсси, Вагнера, Скрябина, Сезанна, Пикассо, Метерлинка – и показал, что суть их – в уходе от внешней «красивости» (так любимой старым буржуазным миром), и в перенесении усилий на выявление внутренней красоты духовного мира вещей и человека, – красоты, могущей быть выраженной посредством чистых форм, созвучий и цветов. Книга Кандинского была переведена на многие языки и выдержала десятки изданий; а спустя четырнадцать лет появилась уже знакомая нам статья Хосе Ортега-и-Гассета «Дегуманизация искусства» [5]. Статья эта вызвала множество споров – и продолжает вызывать их до сих пор, несмотря на то, что она давно и прочно заняла свое место в хрестоматиях и учебных курсах. Ортега-и-Гассету удалось подметить и систематизировать черты «нового» искусства XX века и причины, по которым оно оказалось столь враждебным к искусству «старому»: «Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб… зритель говорит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых Илл. 89. Мэн Рэй, «Поцелуй» , 1922 146 героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему «милым», если он достаточно привлекателен как место для прогулки … Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием». Выше мы уже приводили два абзаца про «сад и стекло» из той же работы – своеобразный манифест, квинтэссенцию «нового» искусства. Задача зрителя – «увидеть стекло», то есть собственно произведение искусства, а не те листья и ветки, которые создали рисунок на стекле. А задача художника – показать это «стекло», не теша зрителя соучастием в переживаниях близких ему героев, поскольку для того, чтобы сопереживать герою сериала – не нужно ни эстетическое чувство, ни серьезное душевное усилие. И именно в этом смысле новое искусство по Ортеге «дегуманизировано»: оно не играет непосредственно на чувствах зрителя, вовлекая его в истории, подобные его собственной, – нет, оно задевает другие струны в душе, чувствительные к самому искусству, а не к трогательности изображаемого сюжета. Илл. 90. Ласло Мохой-Надь, «Фотограмма», 1924 147 С другой стороны, фотография, – в отличие от живописи, – есть именно средство репрезентации реальности, обеспечивающее визуальный контакт зрителя с явлениями, бывшими когда-то и где-то; сопереживание заложено в самой ее природе, и нужно полностью отрешиться от человеческих чувств, чтобы в фотографии с живым сюжетом увидеть только «окно в сад». Поэтому всегда были и будут фотографы, которые из своих фотографий старательно изгоняют человеческий фактор, стараясь, чтобы за их окнами вообще не было никакого сада. Материал для их абстрактных произведений – случайные фрагменты реальности, мусор для неподготовленного зрителя, и отрада для зрителя избранного. Таким образом, идея абстракционизма – предельная дегуманизация, воздействие, минующее все первобытно-человеческое, и обращающееся непосредственно к эстетическому восприятию зрителя. «Кто же ученики и последователи Кандинского? Это художники, и теперь им нет числа, поверившие, что существует физическая и духовная реальность, которая может быть понята и передана средствами визуального языка, элементами которого являются беспредметные пластические символы» (Г. Рид, «Краткая история современной живописи» [32]). Однако вся художественная фотография стать абстрактной не может, как не смогла когда-то стать абстрактной вся живопись. Слишком значимо человеческое для человека; визуальные элементы, которыми представлены на любых изображениях лица и фигуры, а также все, что относится к среде нашего обитания, для нас полны смысла, и связанные с ними коды чрезвычайно информативны. Будучи значимым, человеческое требует воплощения и в живописи, и тем более в фотографии. Собственно, для этого и была изобретена фотография – как инструмент для фиксации моментов истории вообще, и истории каждого 148 индивидуума в частности, так что странно было бы, если бы ей удалось полностью уйти в область абстрактного от своего прямого назначения. Кроме того, супрематизм, то есть абстракционизм в его чистом, ультимативном виде, нес зародыш своей гибели в себе самом: чем проще реализации абстрактного произведения, тем легче исчерпаемы их варианты. Вряд ли кому-то может быть интересен второй черный квадрат; человечеству не нужны второй Малевич, второй Кандинский и второй Мондриан. Потенциальное поле изобразительного искусства несравненно богаче, нежели любая комбинация простых форм и цветов. Да и исключение «человеческого» из изображения не столько возносит изобразительное искусство на новый уровень красоты, сколько обедняет его – как стало понятно по мере самоисчерпания абстракционизма. Фотография отчаянно сопротивляется абсолютной «абстрактизации», и этому можно назвать еще одну причину: фотография – как утверждал Брессон – по самой сути своей есть образ уникального, неповторимого момента, что, как правило, предполагает наличие в поле изображения чего-то, кроме неподвижных предметов. Да и вообще, если мы вспомним признаки фотографичности, перечисленные в разделе «О постановочности, художественности, и фотографичности», то увидим, что фотографичность и абстракционизм сочетаются с трудом. Но само понятие дегуманизации никогда и не означало отказа от изображения человека или человеческих чувств. Отказ от Илл. 91. Андре Кертеш, «Вилка», 1928 149 непосредственного воздействия на эмоции зрителя, перенос фокуса внимания с объекта на творение художника, с изображаемого на изображение, и только потом, через призму определяемых структурой изображения связей, на объект – так, наверное, можно вкратце сформулировать суть этого термина. Вернемся к влиянию авангардизма на фотографию – очень сильному в меру того, что фотография в то время не могла найти себя, как искусство. В эпоху пикториализма фотография бежала вслед за живописью – а в становлении абстракционизма она участвовала вместе с живописью и скульптурой. Абстракционизм показал фотографам важность Формы в произведении искусства. Не формы в понимании пикториалистов (обращавших внимание в основном на фактуру снимка), а Формы – структуры, Формы, определяемой композицией произведения. И во многом благодаря экспериментам авангардистов стало выкристаллизовываться представление о том, что фотографии, для того, чтобы стать произведением искусства, нужно быть чем-то большим, нежели сумма составляющих ее элементов; и это большее может быть сокрыто в визуальном соотношении элементов, в их связях, складывающихся в новое прочтение изображения. В каком-то смысле этот взгляд на произведение искусства стал выходом из тупика для стремящейся к художественности фотографии: не копирование реальности, и не ее приукрашивание, и не уход от нее – но поиск в реальности совершенно новых визуальных взаимодействий привычных форм. И, как мы увидим, основные идеи эпохи авангардизма, заключающиеся в стремлении к изображению идеи вещей, не умерли в фотографии, а дали ей толчок к развитию уже сейчас, в начале нового века. 150 Юность: «прямая» фотография Термин straight photography очень плохо переводится на русский язык. Словосочетания «прямая фотография» и «честная фотография» одинаково неуклюжи, и отражают смысл лишь отчасти. Обычно это понятие ассоциируется со Стиглицем, пришедшим к «прямой» фотографии через пикториализм, и с еще одним великим американским фотографом – Анселом Адамсом, пейзажистом, одним из основателей группы f/64. Название этой группы, собравшейся в 1920-е годы в Сан-Франциско, и официально провозгласившей свое существование в 1931 году, вполне недвусмысленно говорит об объединяющей ее идее: f/64 – это самое маленькое отверстие диафрагмы на камерах большого формата, обеспечивающее максимальную глубину резкости изображения (что интересно, оно также подразумевает некую пейзажную статичность – ведь на такой диафрагме можно снимать только с очень длинными выдержками). Участники группы, и в первую очередь сам Адамс, яростно Илл. 92. А.Адамс, «Конец зимней бури», 1944 151 отрицали идеалы пикториальной фотографии, доходя до фанатизма в стремлении максимально четко и ясно передать все детали объекта. Адамсу, в частности, принадлежит разработка «зонной теории», позволяющей подобрать экспозицию при съемке так, чтобы максимально вписать разно-освещенные детали объекта в динамический диапазон пленки, избежав появления и пересвеченных, и недоэкспонированных участков. К сожалению, подавляющее большинство фотографов-техноманов именно эту теорию считает основным вкладом Адамса в фотографию, абсолютно игнорируя композиционную уникальность его работ. Сам Адамс признавал огромное влияние, оказанное на него работами Стиглица и его соратников. И если присмотреться к его пейзажам – становится ясно, что полностью преодолеть притяжение пикториализма ему не удалось: несмотря на резкость и тонкую прорисовку деталей, эти пейзажи очень картинны и статичны, их компоновка тщательно продумана, в них нет места случайности. В стороне от процесса «освобождения фотографии от буржуазных красивостей» не могла остаться и Россия. Послереволюционные годы дали мировой фотографии два имени, которые навсегда останутся в ее истории – Борис Игнатович и Александр Родченко. Илл. 93. Б.Игнатович, «Арбузы», 1930-е 152 Оба «левых» фотографа входили в одну группу, которая называлась «Октябрь» (а как же еще). Оба экспериментировали, оба постоянно искали новые неожиданные ракурсы и сопоставления; Игнатович фотографировал с низко летящего самолета, Родченко снимал вообще откуда угодно – с земли, с балконов, с башен. Классик конструктивизма и еще нескольких авангардистских направлений в искусстве, мастер плаката и фотомонтажа, Родченко, несомненно, был новатором и в «прямой» фотографии. Точность и многоплановость его снимков, нестандартные ракурсы, разрушавшие плакатные стереотипы, сильные композиционные решения, зачастую придававшие вполне просоветской по сюжету фотографии совершенно новый и не всегда «желательный» смысл, были постоянной причиной некоторой настороженности, с которой власть относилась к своему «певцу»: в 1951 году величайший советский фотограф и график Родченко был исключен из Союза художников, и принят обратно только в 1952 (по некоторым источникам – в 1954) году. Посмотрим на фотографию Родченко (Илл. 94), и постараемся пока что не обращать внимание на ее название. Мы видим замкнутый прямоугольник двора, в его торце – людей, прислонившихся к глухой стенке, и шеренги людей в светлой форме лицом к ним. На балконе на переднем плане женщина наблюдает за происходящим. Что это – расстрел? Нет, это «Сбор на демонстрацию»! И двор не закрыт со всех сторон, справа от него отходит улица. Просто фотограф выбрал момент, когда тень от дома оказалась параллельна его фасаду, создав иллюзию тупика, из которого нет выхода. И все элементы в этом тупике (тени, продолговатые лужи) задают направление – вперед, к глухой стенке! Отсюда и впечатление безнадежности происходящего, несмотря на светлые одежды демонстрантов. 153 Таким образом, композиционный строй фотографии здесь откровенно противоречит ее оптимистичному названию. Авторское сообщение подчеркнуто наличием зрительниц – одна наблюдает за действием, вцепившись в перила, другая отвернулась и занялась уборкой – происходящее внизу ее не интересует; возможно, на тот момент это было самой разумной позицией. В похожем «реалистическом» ключе в это время работали фотографы во всем мире, так что «прямая» фотография, конечно, не была выдумана Адамсом. Она существовала всегда, развиваясь параллельно с пикториализмом, но не претендуя – до поры до времени – на титул «искусства». И мы, наконец, переходим к главной ветви этого направления, и одновременно к основной теме этой книги – к так называемой стрит (street), или уличной, фотографии. Илл. 94. А.Родченко, «Сбор на демонстрацию», 1928 |