СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ. Литература 247 IV к читателю книга Стритфотография Открытие плоскости
 Скачать 8.6 Mb.
|
|
Фотография в эпоху постмодернизма Шестидесятые годы XX века ознаменовались рождением нового стиля мышления всего постиндустриального мира, а вместе с ним – и новых направлений в искусстве. После двух мировых войн и последовавшей за ними переориентации общества на безудержное потребление искусство стало скептичнее, циничнее, ироничнее. Незыблемые прежде традиционные ценности стали вызывать у художников едкую улыбку; общепринятым стало подчеркнутое неприятие фальши и пафоса, а недоверие к догмам, характерное для эпохи модернизма, было возведено в принцип – возможно, единственный принцип нового стиля. Родившийся в 60-х годах прошлого века в Америке поп-арт опроверг абсолютно все догматы не только классического, но и современного искусства – продемонстрировав, Илл. 133. Энди Уорхол, Банка томатного супа «Кэмпбел», 1962 181 например, что произведение искусства может быть не более, чем изображением объекта (а объектом этого произведения – быть консервная банка); что нет запрещенных тем и запрещенных цветовых сочетаний; и даже – что нет границы между китчем и искусством. Памятниками эпохи постмодерна стали: скульптурная композиции в виде пепельницы с окурками (Клас Олденбург); гигантский надувной памятник губной помаде, поднимающейся на танковых гусеницах (он же); нарисованная за двадцать три секунды композиция, поднявшаяся к небу вместе с пролетом Литейного моста (арт-группа «Война»); десятки раскрашенных в кислотные цвета фотографических портретов умершей Мерилин Монро (сделанных по фотографии Дж. Корнмана 1953 года) и Председателя Мао (Энди Уорхол). С таким стилем мышления плохо сопоставим классический строго структурированный взгляд на мир. И классическое учение о визуальной структуре с его четкой иерархичностью, подчиненностью деталей главному, и доминированием структурных центров также плохо с ним сопоставимо – хотя оно прекрасно отвечало мышлению предыдущей эпохи. Так что, возможно, причиной заката Магнума стали не фотолюбители с мобильными телефонами, все более часто и успешно заменяющие искусство и квалификацию близостью к месту событий, а собственная приверженность старым ценностям. И хотя основные течения в фотографии редко повторяли в своем развитии эволюцию живописи, а если повторяли – то с изрядным запозданием и в произвольной последовательности, но сам дух постмодернизма не мог не повлиять на чувствительных к переменам Илл. 134. Энди Уорхол, Розовая Мэрилин, 1967 182 фотографов. Они увлекались стремительно расширяющим свои позиции поп-артом, экспериментировали с совершенно новыми объектами; американский фотограф и художник Эд Руша (участвовавший в первых выставках поп-арта вместе с Энди Уорхолом и Роем Лихтенштейном) создал серию фотографий американских бензоколонок, а Уильям Эглстон порадовал зрителей фотографией трехколесного велосипеда. Он же первым стал использовать цвет в художественной фотографии, что до него считалось совершенно недопустимым: цвет использовали только рекламные и студийные фотографы. Мир фотографии менялся вместе с окружающим миром, медленно меняя представление о визуальной структуре. В 60-х годах в Америке работал фотограф Гарри Виногранд. Наверное, можно сказать, что он был первым стрит-фотографом в современном смысле слова – в отличие от, например, Брессона, он никогда не выстраивал сцену, и не ждал появления «главного героя», чтобы оживить декорации – помните, что Барт писал про пунктум? Виногранд хотел снимать улицу такой, какова она есть. Степень его «невмешательства» в реальность была столь высока, что он не проявлял Илл. 135. Уильям Эглстон, «Трехколесный велосипед» , Мемфис, 1969-71 183 и не просматривал отснятые пленки в течение двух-трех лет – ждал, пока воспоминания о дне съемки, окрашивающие снимок в те или иные эмоциональные тона, полностью выветрятся из памяти, и он сможет посмотреть на них взглядом незаинтересованного зрителя. После его смерти осталось две с половиной тысячи катушек непроявленной плёнки, и больше шести тысяч катушек проявленных, но непросмотренных. Конечно, метод Виногранда подразумевал жесточайший отбор. Из сотен снимков выбирался один. Четкое структурное построение характерно и для снимков Виногранда, но, если он и допускал какие-либо манипуляции реальностью, то они сводились к придирчивому отсеву фотографий. Можно сказать, что Виногранд привнес в фотографию требование естественности структуры. Очень, кстати, интересен снимок «Мир прекрасен (World's fair)» Виногранда (Илл. 136) – на первый взгляд, простая фиксация забавного момента, лишенная какого-либо оригинального построения (если смотреть на него, как на моментальную фотографию). Но снимок Илл. 136. Гарри Виногранд, «Мир прекрасен», Нью-Йорк, 1964 184 допускает иное, совершенно неожиданное прочтение: если мы посмотрим на него, как на последовательность кинокадров, протянутых вдоль наклонных сильных линий скамейки и тротуара, то он буквально оживает, приобретая новое, временное измерение. Свой отнюдь не малый вклад в начатый Г. Винограндом процесс разрушения устоявшихся догм внес непредсказуемый Йозеф Куделка. Некоторые его фотографии обнаруживают настолько жесткую структуру, что кажется совершенно невероятным, что она могла быть построена в фото «навскидку» (моментальное, но идеально выстроенное, глубоко символичное фото с собакой, Илл. 137). В некоторых же фотографиях структура настолько сложна, что требует специального исследования (фото с женщиной, тентом и автомобилем, Илл. 138). Вообще творчество Куделки бесконечно разнообразно, это многогранник, способный вызвать восхищение каждой из своих сторон. И в его фотографиях всегда присутствует отпечаток подсознания автора, выраженный некоей диссонансной нотой в структуре фотографии. Фантастические, ни на что не похожие работы уже упомянутого Трента Парка – еще один «пролом в стене», еще один выход наружу, за пределы, и в то же время – субъективистский вход глубоко в себя. Илл. 137. Йозеф Куделка, Франция, 1987 Илл. 138. Йозеф Куделка, Франция, 1974 185 «Трент Парк систематически разрушает конкретный и фотографически точный образ человека, превращая его в знак человека, – человека «вообще». На фотографии (Илл. 140) резкий контраст превращает образы людей в их собственные перевернутые тени, реализуя равенство: «человек = тень», а общая текстура светлых бликов приравнивает эти тени друг другу. Так видимый мир превращается в сюрреалистический орнамент» (Ю.Гавриленко, «Одиссея сознания» [35]). Илл. 139. Трент Парк, из серии «Жизнь/Сон», 2001 Илл. 140. Трент Парк, из серии «Жизнь/Сон», 2000? Илл. 141. Марио Джакомелли, «Семинаристы», 1965 186 Итальянский провинциальный фотограф-самоучка Марио Джакомелли никогда не уделял особого внимания фотографической технике; его снимкам свойственна совершенно особая красота – красота увиденной внутренним взором реальности, и это роднит его творчество с творчеством Парка. Изобразительный язык Парка и Джакомелли также содержит некоторые общие элементы – лаконичную графичность, почти полное отсутствие полутонов, и соответственно, отсутствие деталей в темных и светлых областях снимков. Алекс Вебб – представитель нового поколения в Магнуме; его репортажи прежде всего выделяются насыщенным цветом, прекрасно передающим их напряженную эмоциональность. Стрит-фотографы прошлого века предпочитали обходиться без цвета; но со времен Эглстона цвет все чаще становится инструментом и этого направления (еще пример – работы замечательного американского фотографа Джоэла Мейеровица). Про пост-советскую русскоязычную, раскиданную по всему миру, но объединенную Рунетом стрит-фотографию предполагалось написать книгу вторую этой серии – «Осколки плоскости». Влияние пост- модернизма на пост-советский стрит впервые проявилось в работах объединения «Серая Волна», в которое в начале 2000-х вошли Илл. 142. Алекс Вебб, «Гренада», 1979 Илл. 143. Джоэл Мейеровиц, Нью-Йорк, 1970-е 187 фотографы Виктор Гинзбург, Алла Сологубенко, Егор Неделя, Олег Елесин, и другие. Фотографии В. Гинзбурга – тоже в своем роде «сны», и этим они похожи на работы Парка. Но эти сны цветные – Гинзбург играет с цветом, используя технику кросс-процесса, добиваясь необычно чистого, иногда пронзительного звучания, и предоставляя цвету доминировать над линейным рисунком в структуре изображения. Илл. 144. Виктор Гинзбург, «Вольтерра», 2006 188 Работы Куделки, Парка, Вебба отходят от традиций классической «магнумовской» фотографии: в них явно заметно смещение фокуса внимания с объекта фотографии на субъект, на совокупность глубоко личных, но каким- то удивительным образом передающихся зрителю, ассоциаций, – и все же их корни лежат в брессоновской классике. Естественно ожидать, что кроме таких течений, в художественной непостановочной фотографии должны были возникнуть и течения антагонистичные и протестные – как, по сути, был протестом весь постмодернизм с его демонстративно- саркастическим взглядом на мир. И такие течения, конечно, возникли. Новые времена оказались невероятно трудны для фотографии: мы уже писали о том, что на рубеже веков, практически одновременно с появлением всемирного информационного пространства, произошло лавинное увеличение числа людей фотографирующих, и в меру этого интересующихся фотографией. Цифровой фотоаппарат стал необходимым атрибутом практически каждого горожанина, а Интернет предоставил всем заинтересованным фотолюбителям возможность публикации своих произведений, возможность писать и получать отзывы на них, и, в результате – формировать групповое мнение и критерии восприятия. Этот процесс, как бы дико это ни звучало, затронул и художественную фотографию – многие профессионалы стали ориентироваться на новые недвусмысленно выраженные критерии. Илл. 145. Мартин Парр «Думай об Англии», 1999 189 Результатом стал «бунт» многих серьезных современных фотографов и против массовых критериев, и против сведенных к уровню шаблона приемов классической фотографии. Но если вдуматься – то не удивительно, что одним из фотографов, олицетворяющих новую постмодернистскую фотографию, стал именно член Магнума Мартин Парр – оригинальный, талантливый, и насмешливый до сарказма британец, опровергший уже практически все каноны традиционного фото. Издеваясь над массовой культурой, Парр позволяет себе легко переступать границы того, что принято считать «хорошим вкусом». Его фотографии насыщены несочетающимися цветами, он (вопреки всем традициям уличной фотографии) использует подсветку «вспышкой в лоб» даже там, где можно обойтись без дополнительного света, он не стесняется влиять на сюжет, обнаруживая (а то и навязчиво демонстрируя) свое присутствие, он прибегает то к самым банальным темам, то, наоборот, к сюжетам, тщательно избегаемым классической фотографией. Его ирония направлена и против штампов массового восприятия, и против ценностей общества… и против традиций «Магнума» – в котором, надо заметить, сам он состоит с 1988 года. Илл. 146. Мартин Парр, Испания, Бенидорм, 1997 190 Примером радикального переосмысления понятия структуры может служить работа Андреаса Гурски «99 центов», – некогда самая дорогая фотография в мире (сегодня спустившаяся на 6-е место – а на первом месте находится работа того же А. Гурски «Рейн»). На этом гигантском коллажном полотне изображена витрина супермаркета. Здесь нет сюжета, нет значимых смысловых связей, нет композиционных центров. Все, что здесь есть – это масштаб, хаотичный цвет и однородная иерархическая структура с бесконечным дроблением элементов изображения по фрактальному принципу – своеобразный фотографический супрематизм. Предмет этой книги – непостановочная уличная фотография; однако новое время ломает рамки жанров. Примером попытки комбинировать постановочное и непостановочное в стрит-фотографии являются работы американских фотографов Грегори Крюдсона и Филип-Лорка ди Корсия, каждый из которых разработал свою схему «кинематографичной» съемки стрит-фото. Илл. 147. Андреас Гурски «99 центов», 1999 191 Ди Корсия тщательно планирует сцену с использованием целого набора замаскированных осветительных приборов и камер, неожиданно включающихся и ловящих реакцию прохожих; снимает он и полностью постановочные «уличные» сцены, и сцены, построенные с участием как «статистов», так и случайных персонажей. Грегори Крюдсон подходит к съемке «постановочного стрит-фото» с полным арсеналом кинематографиста: с целой командой операторов и осветителей, и актерской труппой; полученные снимки служат материалом для создания цифровых фотоколлажей. В пограничной по отношению к теме этой книги области находится крайне самобытное и своеобразное творчество Салли Манн – американской женщины-фотографа, создавшей невероятно откровенный «семейный альбом» с портретами своих дочерей и сына, серию пейзажей американского юга «Deep South», и альбом фотографий человеческих останков «What remains». Бесспорно, все, что Салли Манн снимает, она снимает не только оригинально и талантливо, но и предельно качественно технически: детальность ее снимков заставляет вспомнить Адамса и группу f/64. Илл. 148. Филип-Лорка ди Корсия, «Брент Бус, 21 год», ок.1997 192 Впрочем, некоторую дань пикториализму отдала и она, в частности, в альбоме «Deep South». Вообще, в «зарисовках» Салли Манн грань между постановочным и не-постановочным зачастую размыта. Салли использует «влажную коллодиевую» технологию, изобретенную в середине девятнадцатого века 35 , и для понимания ее работ нужно вернуться в атмосферу первых уличных фотографий – действие происходит в естественных условиях при натуральном освещении, съемка требует относительно длинных выдержек, но даже там, где автор специально выстраивает сцену, он максимально высвобождает естественные реакции своих персонажей. Вообще в работах Салли Манн 35 Коллодиевый эмульсионный слой, нанесенный на стеклянную пластинку большого формата (обычно 18х24 см) должен быть обработан нитратом серебра непосредственно перед съемкой, проэкспонирован во влажном состоянии, и проявлен сразу после съемки, – из-за чего при использовании этой технологии «на пленере» фотографу приходится возить с собой целую химическую лабораторию. Преимущество технологии – высокое качество негатива. Илл. 149. Салли Манн, «Эмит, Джесси, Виржиния»,1989 193 очень мало сиюминутно-современного, они – своеобразный мост между прошлым и будущим, и поэтому мы еще встретимся с ними в следующей главе. Количество современных авторов, о которых мы смогли рассказать, ограничено форматом этой книги; кроме них, в сегодняшней российской (точнее – пост-советской) стрит-фотографии уже оставили Анна Бочарова, Анна Войтенко, Эмиль Гатаулин, Александр Гроусс, Анна Данилочкина, Виктор Дещенко, Валентина Донейко, Елена Елеева, Олег Елесин, Артем Житенев, Анастасия Кичигина, Роман Канащук, Влад Краснощек, Ляля Кузнецова, Сергей Осьмачкин, Дмитрий Орлов, Михаил Палинчак, Миша Педан, Сергей Рогожкин, Борис Савельев, Ян Саркисян, Владимир Семин, Дмитрий Степаненко, Антон Терещенко, Алексей Титаренко, Леонид Тугалев, Эмир Шабашвили, Михаил Штейнберг; в западной – Кристоф Агу (Christophe Agou), Нобуеши Араки (Nobuyoshi Araki), Марк Коэн (Mark Cohen), Кэролайн Дрейк (Carolyn Drake), Джордж Джорджиу (George Georgiou), Брюс Гильден (Bruce Gilden), Нильс Йоргенсен (Nils Jorgensen), Ричард Кэлвар (Richard Kalvar), Марк Пауэлл (Mark Powel), и многие-многие другие. 194 4. Воспоминания о будущем Образ не должен быть совершенно чуждым истине – иначе он не будет образом; но, с другой стороны, он не должен быть и равным истине – иначе он будет самою истиною, а должен оставаться в своих пределах, и не иметь всего, и не быть лишенным всего, что имеет истина (Иоанн Златоуст, IV век н.э.) Эта глава представляет собой попытку осмысления и экстраполяции процессов, происходящих в искусстве вообще, и в художественной фотографии в частности. В отличие от предыдущих глав, она не содержит фотографической конкретики, и ее при чтении вполне можно пропустить. Хотя, конечно, при желании пропустить можно было и предыдущие главы. Из уже приведенных ранее примеров становится очевидно, что и фокус внимания современного фотографа все чаще смещается с объекта на субъект, с внешних свойств реальности на внутренние. Этот процесс – не единственный среди многих, но он наиболее значим, и для того, чтобы понять сегодняшнюю и завтрашнюю фотографию, его следует рассмотреть подробнее, – в контексте общей эволюции Илл. 150. Виктор Гинзбург, «В Москве» 195 изобразительного искусства. Дальше мы покажем, что усиление позиций субъективистских направлений в фотографии вполне закономерно, и связано оно с постоянным и неизбежным переосмыслением понятия «реальность». А поскольку фотография привязана к реальности гораздо теснее, чем все остальные искусства, это понятие представляет для нас особый интерес. Эволюция представлений о реальности в искусстве Что есть истина? (Понтий Пилат, I век н.э.) Предпримем небольшое историческое исследование наиболее, наверное, важного для художественной фотографии понятия «художественная реальность». Попробуем понять, что считали реальностью художники и зрители в тот или иной период истории изобразительного искусства, – видимые глазом очертания объекта, – или его внутреннюю суть, постоянные свойства, идею? Или – увеличим степень общности проблемы, – как эволюционировало понятие реальности по мере того, как менялся присущий эпохе способ видеть окружающий мир? Начнем с Древнего Египта – страны, где зародились истоки современного искусства. Р. Арнхейм [15] показал, что отказ египетских Илл. 151. Древний Египет, сцена охоты – фреска 196 художников от изображения линейной перспективы обусловлен отнюдь не примитивностью их изобразительной техники, но, наоборот, стремлением максимально точно отображать постоянные свойства предмета. Квадрат под углом выглядит неправильным четырехугольником, круг – овалом; именно такого искажения присущих предмету свойств хотели избежать египетские художники, которые квадрат всегда изображали квадратом, пренебрегая видимым в пользу Идеи. Они не пытались точно воспроизводить внешний образ предмета, отдавая предпочтение его постоянным свойствам. Они выражали его сущность так, как они ее понимали. Их искусство – искусство упорядочения и увековечения того, что мы считаем иерархическими атрибутами живых существ и предметов, а они считали единственно достойными упоминания сущностными свойствами. Их фараоны были огромны, а крестьяне малы. Их живопись неотделима от иероглифического письма, от знаков, от символов; ее изучение – область семиотики и лингвистики не в меньшей степени, нежели искусствоведения. Напротив, греки, а вслед за ними и римляне, стремились к совершенству изображения внешней формы людей и животных; темой их искусства по преимуществу были не внутренние, а видимые свойства объекта, и изображались эти свойства не в их наиболее простой постоянной форме, но в во всем многообразии ракурсных сокращений. «Египтяне в своей архитектуре и живописных изображениях не считались с требованиями зрительного восприятия, подчиняя их абстрактно установленным и неукоснительно соблюдавшимся канонам. Греческое же искусство выдвигает на первый план субъективное видение. Живописцы изобретают ракурс, дающий возможность не соблюдать объективную точность красивых форм: если щит, представляющий собой совершенный круг, изобразить с учетом восприятия зрителя, тот увидит его в перспективе приплюснутым» – У. Эко, «История красоты» [36]. 197 Античное искусство – это прославление красоты Натуры. Египетская иерархичность ему чужда – даже в сценах, где участвуют боги наравне с героями и царями, отличить их можно только по их атрибутам. «Едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное, мы бы сказали, фотографическое копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность. Она доводила их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета… Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника» – А. Лосев [37]. Илл. 152. Древняя Греция, фрагмент фриза алтаря Зевса. 198 Раннее средневековье было временем торжества христианского идеала: живопись и скульптура в эту эпоху утрачивают сходство с натурой, они, как готические соборы, – выражают Идею. Контуры, колористика, фактура – все подчинено духовному содержанию произведения. Для средневекового живописца не имело значения, могли ли одежды святого Георгия, пронзающего змия, выглядеть так, как они выглядят на картине или иконе; важно было, чтобы цвета их в сочетании символизировали чистоту и отвагу и вселяли веру и радость в сердце созерцающего. В изображениях отсутствует объем, ракурсы подчинены выразительной идее, часто в одном произведении сочетаются несколько несовместимых ракурсов; перспектива отсутствует, либо применяется обратная перспектива, как образ «духовного пространства» [18]. Илл. 153. Дуччо, Жены-мироносицы у гроба Господня, ок. 1308. 199 Возрождение – эпоха освобождения от условностей, прорыв к непосредственному визуальному восприятию предмета, к линии, цвету и свету: итальянская перспектива, вырвавшая живопись из плоскости; светотень, впервые связавшая фундаментальные свойства предметов с моментальным и преходящим; леонардово «сфумато», наполнившее картины воздухом и тайной. Именно в этот период, по мнению о. Флоренского, западное искусство отказалось от служения высоким духовным идеалам и обратилось к «земному и суетному»; отказалось от выражения Идеи, заменив ее Видимостью, «театральной иллюзией». Классицизм и академизм – их внимание снова сосредоточено на свойствах, присущих объекту или приписываемых ему (то есть на его Идее), в ущерб его видимым свойствам; именно в этом смысле академизм формалистичен: это идеалистический канон, пренебрегающий видимым ради предписываемого. Картина Карла Брюллова «Гибель Помпеи», герои которой – не «настоящие» (то есть испуганные, раненые, испачканные пеплом) люди, но, скорее, персонажи античной трагедии, – прекрасный тому пример. Илл. 154. Джованни Беллини, Мадонна на лугу, ок. 1505. 200 Импрессионизм, как и живопись Возрождения, стремится к отображению видимых проявлений реальности, более того – на их сиюмоментности. Все усилия импрессионистов нацелены на поиски художественных средств, позволяющих представить на полотне реальность такой, какой она предстала глазу в один уникальный миг. Локальные – то есть постоянные, свойственные объектам, – цвета не воспроизводятся вообще, каждый цвет – результат взаимодействия поверхности со светом и тенью; каждый контур – результат взаимодействия с живым, дышащим воздухом. «Присущие самим предметам» формы на картинах импрессионистов, как правило, не удается разглядеть из-за солнечных бликов, марева, тумана – там нет собственно предмета, есть моментальное впечатление, «impression». И, наконец, пост-импрессионизм и модернизм – все их многочисленные течения объединены общим стремлением, которое можно кратко сформулировать так: освободившись от очарования импрессионизма, от господства видимых свойств предмета, счистить с объекта искусства все внешнее – как кожуру с лука, проявив его сущность (Идею). Пост- импрессионисты показали, что существует множество способов добиться этого – убрать мимолетное, выделив постоянное, избавиться от Илл. 155. Клод Моне, Впечатление. Восход солнца,1872. 201 рефлексов, светотени, модуляции контуров, свести формы и цвета к простейшим элементам – как это делали Сезанн и Гоген. Поль Сезанн впервые задумался о роли единой сущности предмета в живописи, о возможности изобразить его свободную от моментальных влияний и искажений «идею». Он говорил: «свет для живописца не существует»; «трактуйте природу посредством шара, цилиндра, конуса…» Из постимпрессионизма Сезанна вырос модернизм в живописи. «Сезанн… заменяет телесные формы – геометрией: ирреальными, вымышленными образами, связанными с реальностью только метафорически. Начиная с Сезанна, художники изображают идеи – тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъективные» писал Ортега-и-Гассет [39]. Движение в направлении, заданном Сезанном, продолжили художники-модернисты, предложившие свои способы выражения Идеи: убрать внешнее, проявив внутреннее (Филонов, Шагал). Отмести видимое, освободив линию и цвет от присутствия объекта (Малевич, Мондриан, Кандинский). Если мало содрать кожу – вывернуть предмет наизнанку (Пикассо, Мур). Увидеть Илл. 156. Поль Сезанн, натюрморт с драпировкой, 1899. 202 предмет другими глазами, поместив его в новый контекст и высвободив его скрытые значения (Дюшан, Пикабиа). Добраться до той таинственной сущности, которую предмет обретает где-то в бесконечной глубине человеческого сознания (Магритт, Мунк) – см. замечательную книгу Г. Рида «Краткая история современной живописи» [32]. Все перечисленные возможности открыла для себя, хоть и с заметным опозданием, и фотография. Таким образом, мы видим, что, по мере того, как модифицировался доминирующий способ видения, – переосмысливалось понятие реальности, причем, начиная с периода пост-импрессионизма, в искусстве утвердился приоритет Идеи. «Новое перемещение точки зрения – скачок за сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним, – было возможно лишь при полном отказе живописи от своих привычных функций. Теперь она не помещает нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само внутреннее – вымышленные идеальные объекты» ( Хосе Ортега-и-Гассет, «О точке зрения в искусстве» [39]). Сейчас трудно сказать, как позиционирует себя по отношению к этой дилемме искусство постмодернизма, и есть ли у него единая позиция вообще. В частности, поп-арт предъявил зрителю объект как таковой, не концентрируясь специально ни на его видимых, ни на его сущностных свойствах, - скорее вообще переводя его в другую плоскость, из отношений созерцания – в отношения потребления [38]. |