СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ. Литература 247 IV к читателю книга Стритфотография Открытие плоскости
 Скачать 8.6 Mb.
|
|
Апология фотографического субъективизма Вернемся к фотографии, и, в частности, к вкратце обрисованному в первой главе течению – фотографическому субъективизму. В философии под субъективизмом понимается «понятие, означающее поворот к субъекту, то есть взгляд на сознание как на первично данное, в то время как все другое является формой, содержанием или результатом творчества сознания». Субъективизм в искусстве – понятие более расплывчатое; под ним подразумевают стремление фокусироваться на изображении внутреннего мира художника, пренебрегая достоверным изображением объекта. Еще в 1924 году Ортега-и-Гассет писал: «Эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника» [39]. А фотография отнюдь не свободна от влияния искусства вообще, и живописи в частности; этапы, которые прошла живопись, она проходит с запозданием, при этом далеко не всегда соблюдая их последовательность. Здесь следует прежде всего упомянуть очередной расцвет течения, казалось бы, полностью иссякшего сто лет назад – пикториализма, или фотографического импрессионизма. Новый пикториализм, использующий те же технические приемы, что и пикториализм рубежа XIX-XX веков, представляет собой результат стремления придать фотографии живописность – преимущественно за счет одновременного использования мягкорисующей оптики и необычных эффектов освещения. Насколько можно заметить, новый пикториализм отличается от старого двумя своими чертами – во-первых, отказом от таких не- Илл. 157. Ласло Мохой-Надь. «Люсия и Ласло», 1923-1925. Фотограмма. 204 фотографичных методов, как коллаж, раскраска, и т.п., и, во-вторых, ощутимой религиозной либо мистической направленностью – то есть фокус его внимания очень часто оказывается смещен с внешней стороны предметов на их внутреннее, идейное наполнение, на отображение духовного мира художника. Родство нового пикториализма и субъективизма очевидно – например, приведенный в начале книги снимок Трента Парка (Илл. 1) может служить примером одновременно и пикториальной, и субъективистской фотографии. Однако именно субъективистскую фотографию часто обвиняют в уходе от реальности, и, как следствие – в нефотографичности (помните, признаком фотографичности Барт считал способность фотографии свидетельствовать о «прикосновении реальности»?). Илл. 158. Георгий Колосов. Из серии «Крестный ход на реку Великую» (1993- 1999) 205 В фотографии процесс отхода от отображения игры светотени к постоянной сущности был начат авангардистами (Родченко, Байер, Мохой-Надь, Рей, Кертеш), и реалистами (Франк, Картье-Брессон). Но эти фотографы также и экспериментировали с наложением и пересечением разных пластов реальности, иногда – просто посредством выбора точки съемки, иногда – с использованием бликов, теней и отражений, а то и мультиэкспозиций. Так появился сюрреализм в фотографии (общеизвестные примеры сюрреализма в постановочной фотографии – работы Филиппа Халсмана и Яна Саудека). Для конца XX – начала XXI века характерен дальнейший отход от реалистической традиции. В фотографической среде усилилась тенденция к использованию разнообразных приемов, уменьшающих связь изображения с породившей его действительностью. Наметившийся сдвиг к субъективизму можно было бы игнорировать, если бы в числе фотохудожников, в чьих фотографиях стираются грани между сном и явью, мечтами и реальностью, не было бы таких признанных мастеров, как Трент Парк. И не только Парк – «сдвигами реальности» занимался и Хельмут Ньютон с его любимой игрой в «люди и манекены», и Атже с отражениями, и даже Брессон, и Брассай, и Робер Илл. 159. Анна Бочарова, «h», 2007 206 Дуано; вспомним еще раз и Георгия Колосова с его новым религиозно- мистическим пикториализмом. Выше говорилось, что фотография призвана свидетельствовать о реальности. Не отображать реальность, но свидетельствовать о ней. Но что такое реальность? Вот перед нами корень старого дерева с движущимися тенями, которые на него отбрасывают листья. Это – реальность моментальная, реальность импрессионистов; но мы знаем, что есть реальность более глубинная – хотя бы потому, что более долговечная: это видимая поверхность этого корня безо всяких бликов и теней. И есть еще более глубокая реальность – это структура, благодаря которой он остается всегда собой, хотя выглядит по-разному в солнечных лучах и в пасмурную погоду, днем и ночью, зимой и под дождем. Илл. 160. Георгий Колосов. Из серии «Крестный ход на реку Великую», 1993-1999. 207 Когда предмет способен максимально открыть свою суть фотографу – при ярком свете, когда можно рассмотреть все его детали, или под дождем, когда вода подчеркивает все малейшие неровности его поверхности? А может быть – когда его фотографируют расфокусированным объективом, или – сквозь капли тумана, чтобы ни детали, ни мелкие неровности не помешали увидеть основные формы, его составляющие, так что сочетание этих форм пробудит в зрителе совершенно новые, глубинные чувства и ассоциации. И если сходные чувства и ассоциации рождаются не у одного зрителя, а у многих – то возможно, их совокупность и есть фотографическая сущность, идея этого предмета. В. Кандинский писал: «Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению». «Настроение… может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения» [31]. Илл. 161. Салли Манн. «Deep South», 2005 208 А вот что на ту же тему писал о. Павел Флоренский: «Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно… При созерцании же… скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения» («Обратная перспектива», [18]). «В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого, то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита – силовое поле – осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно, налично. Мало того, говоря о магните, мы, конечно, разумеем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали» («Иконостас», [18]). Таким образом, в начале двадцатого века мыслители и художники самого разного толка, исходя из совершенно различных позиций, сошлись в представлении о том, что высшей целью искусства должно быть выявление идеи объекта в представлении фотографирующего Илл. 162. Трент Парк. Австралия, 2000 209 (субъекта), а не изображение его (объекта) видимой формы. В какой-то мере это суждение оказалось применимым и к фотографии. «…отсутствие формальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью определенный характер которой вызывает у создателя образа желание дать зрительно четкую форму. Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм» [7] Р. Арнхейм. Художественная фотография двадцатого века характеризовалась по преимуществу приоритетом внешнего, видимого; но, похоже, и в ней в течение уже нескольких десятилетий акценты смещаются ко внутреннему, к идее. Эта идея, то есть «внутренняя» реальность вещей, оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с процессами его мышления, а этот мир невообразимо сложен. И столь же Илл. 163. Пабло Пикассо. «Герника», 1937 210 сложно каждому художнику отделить общечеловеческое в восприятии от индивидуальных ассоциаций и комплексов. Самая знаменитая картина XX столетия – «Герника» Пикассо – не пытается даже отдаленно изобразить форму лошади, человека и быка – она выражает идею, то есть представление о чем-то страшном и бесчеловечном в подсознании, и использует для этого элементы форм лошади, человека и быка. И гениальность Пикассо, возможно, состоит именно в умении оперировать общечеловеческими, а не индивидуальными, образами и ассоциациями. Так же и на фотографии Дайдо Мориямы (Илл. 164) изображена не какая-то конкретная, повстречавшаяся фотографу бродячая собака, и не просто собака, а зверь вообще; ее глаза и пасть существуют сами по себе, олицетворяя наши представления о звериной недоверчивости, злости, угрозе, готовности к агрессии и к бегству. И Пикассо, и Морияму волнует не реальность вещей, и не закоулки сознания индивидуума, но реальность человеческого сознания, как таковая. Илл. 164. Дайдо Морияма. Бродячая собака, 1971 211 Но Хосе Ортега-и-Гассет, имея в виду именно тот самый период модернизма, о котором мы говорим, утверждал, что искусство движется не к человеку, а от человека (он называл это «дегуманизацией искусства»). Нет ли здесь противоречия с нашими выводами? Конечно, нет. Статья «О точке зрения в искусстве», постулирующая смещение фокуса западного искусства на «субъективное» и «интрасубъективное», подтверждает это. Формула Ортеги «видеть не сад, а окно в сад» подразумевает отделение форм, из которых состоит изображение, от форм изображаемых предметов, то есть отход от копирования внешних признаков реальности, и ориентацию нового искусства на более глубинные, «сущностные» слои восприятия: восприятие чистых, «дегуманизированных» форм подготовленным, эстетически развитым человеческим сознанием. От человека внешнего к человеку внутреннему – так мог бы сформулировать основную идею этого процесса писатель прошлого века. Ту же мысль высказывал и Василий Кандинский: Илл. 165. Дайдо Морияма. «Record #6», 2007(?) 212 «В основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего» [31]. Здесь уместно также вспомнить культуру Востока, в которой человеческое сознание в качестве истинной реальности фигурировало изначально. И для европейского изобразительного искусства знакомство во второй половине XIX века с искусством Японии оказалось очень значимым: оно повлияло на всех крупных художников постимпрессионистского периода, заимствовавших из восточного искусства идеи, решения, и акценты. Для японского художника, рисующего гору Фудзи, смотрящий на гору не менее важен, чем сама гора. В сущности, это и есть основной принцип модернизма. И отсюда легко перейти к фотографии, поскольку в фотографии всегда есть некий вектор в пространстве-времени: на одном конце этого вектора – объект, а на другом – фотограф с камерой, и фотография всегда есть результат выбора не одной точки, но всего вектора. Илл. 166. Лоренцо Касторе, Парадиз 213 «Чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы – человек и мир – противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами» [7] Р. Арнхейм. Те же закономерности, что в живописи и фотографии, можно проследить и в музыке (Шостакович, Шнитке), и в кинематографе (Тарковский, Феллини, Бунюэль, Джармуш), и в литературе, за последние полтора века прошедшей путь от реализма Гюго и Жюль Верна к субъективизму Сэлинджера, Фоулза, Макса Фриша, Кобо Абэ, Флэнна О'Брайена. При всем уважении к Жюль Верну можно предположить, что новая литература в его традициях имела бы мало шансов найти своего читателя – действительно, ну кого в XXI веке могут всерьез и надолго заинтересовать детальные, с расчетами и выкладками, описания летающих или плавающих железяк? Или любые другие фотографически точные и подробные описания предметной реальности? Похоже, что современное искусство во всех своих наиболее значительных проявлениях твердо выбрало главным своим объектом человека, его внутренний мир, и очеловеченное пространство. Вспомним еще раз фотографическую «триаду» (субъект – изображение – объект). Вспомним рецепт восприятия художественной фотографии, сформулированный в начале этой книги: необходимо уметь по Илл. 167. Георгий Пинхасов. Индия, Раджастан, 1995 214 собственному желанию переключать внимание с «сада» на «окно в сад». Теперь мы можем дополнить его, задействовав все элементы триады: Необходимо уметь по собственному желанию переключать фокус восприятия не только с сада на окно в сад, но и на человека, который смотрит в сад через окно… Новая фотография: выход из плоскости Забудь свое имя, и стань рекой (БГ) Очевидно, процессы, идущие в современной фотографии, не могли не затронуть самые ее основы – то есть принципы структурного построения. Новое фотографическое искусство все чаще ломает рамки традиционной структуры, маскируя и усложняя ее; само понятие трансформируется, развивается и переосмысливается. Фотография стремится освободиться от выстроенности структуры, и, одновременно – от однозначной «читаемости» заложенного в ней сообщения. Новая фотография все чаще допускает открытую, то есть не однозначно заданную автором, интерпретацию [22]. Она то заменяет простые Илл. 168. Салли Манн, из альбома «Deep South», 2005 215 общепонятные коды лексикодами, вырабатываемыми в процессе развития, то намеренно девальвирует эти коды многократным их проигрыванием, то отказывается от кодов вообще. Трудность восприятия современной фотографии усугубляется тем, что она все чаще пренебрегает детальностью, красочностью, вообще достоверной передачей видимой стороны реальности, оставляя ее фотолюбителям и коммерческим фотографам. Натуралистичности она предпочитает недосказанность, детализации – отсечение всего лишнего и концентрацию на значимом. Она не стремится копировать фактуру предметов, как это делала «прямая» фотография, и не изобретает способы искусственного ее изменения, как это делали пикториалисты на рубеже XX века. Фактура сегодняшней художественной, особенно стрит-фотографии – это мозаика пленочного зерна, смазанность движущихся фигур, ореолы от капель дождя, зигзаги отражений в мокром асфальте и витринных стеклах, рефлексы от автомобильных фар и огней реклам. Современная фотография выработала свои собственные, довольно своеобразные представления о красоте; она не пытается ни преобразить визуальную действительность, ни приблизиться к ней, ни подчинить ее себе – она скорее стремится поймать момент, когда нереальное свободно и спонтанно проявляется в видимом мире. «Возможно, эстетическая ценность современного искусства и вправду невелика; но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом – плод непреклонной и неизбежной эволюции» – писал Ортега-и-Гассет [39] Илл. 169. Сол Лейтер. Снег, Нью-Йорк, ок. 1960 216 У зрителя, взявшегося проследить путь, пройденный фотографией за два столетия ее существования, может сложиться впечатление замкнутости круга: художественная фотография безжалостно отбрасывает самые радужные перспективы, которые когда-то открывались перед ней; она последовательно отказывается от живописности, затем от внешней зрелищности, затем от ясности и читаемости структуры, как бы стремясь вернуться к первым фотоснимкам Жозефа Нисефора Ньепса... Действительно, гегелевская диалектика именно так и описывает любое достаточно масштабное развитие – как цепь последовательных отрицаний, неизбежно приводящих к возврату к отвергнутому когда-то старому, но уже на новом уровне; так что, скорее всего, видимый нам круг окажется не кругом, но витком восходящей спирали. И одно из важных отличий этого витка от предыдущего заключено в сознательном отказе от воспроизведения внешних свойств предметной реальности, и в выборе пути, ведущего к содержанию, к сути, к идее. Возможно, именно так художественная фотография сможет найти свое предназначение и место в пока что еще непонятном нам новом веке. Важно отметить, что все сказанное здесь о любых тенденциях в современной фотографии никоим образом не предполагает их монополию или доминирование. Наша эпоха вообще характеризуется отсутствием единой линии и разнообразием во всех сферах жизни общества, будь то политика, мода, или искусство. Эта черта была характерна уже для эпохи модернизма (действительно – modern art Илл. 170. Марио Джакомелли, «Семинаристы», 1965 217 значит просто «современное искусство», не более того!); множественные же течения эпохи постмодерна вообще объединяет только то, что они пришли модернизму на смену. И если эпоха постмодернизма закончилась, то ей наследует нечто уже с двумя приставками «пост-», также пока не имеющее единого лица. Так и современная фотография – она может быть и абстракцией, и поп- артовской «презентацией объекта»; она может быть сюр- или гиперреалистичной; она может характеризоваться классической структурой или структурой нового типа – например, не имеющей иерархических центров или не содержащей видимых связей между ними; более того, фотография может не быть самодостаточной, а реализоваться только в составе серии, т.е. быть элементом структуры более высокого порядка. Ориентироваться в этом многообразии можно не иначе, как опираясь на визуальный опыт; при этом необходимо, чтобы опыт этот не был ограничен только фотографией, но был сформирован знакомством с самыми разнообразными направлениями классического и современного изобразительного искусства. |