СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ. Литература 247 IV к читателю книга Стритфотография Открытие плоскости
 Скачать 8.6 Mb.
|
|
Взросление: классическая стрит-фотография В начале этой главы мы рассказали о первой стрит-фотографии (Илл. 74), снятой Луи Дагером в конце 1838 или начале 1839 года, то есть еще до официального «рождения» фотографии. Впрочем, неподвижные фигуры на ней – скорее счастливая случайность: длинные выдержки практически исключали возможность съемки движущихся людей на улицах. Поэтому почти все (за редким исключением – см., например, Илл. 95) уличные сценки, снятые в середине и второй половине XIX века, в той или иной мере являются постановками. Таким образом, современной стрит-фотографии предшествовала стрит-фотография «частично постановочная». Илл. 95.Шарль Марвиль, «Рю де Константан», Париж, 1865-е 155 Первопроходцами этого направления были Дэвид Хилл и его ассистент Роберт Адамсон, в 1843-1847 г. отснявшие в шотландской рыбацкой деревне Нью-Хейвен уникальную серию из более чем ста жанровых снимков-калотипов, ставшую первым в истории фото-репортажем, и одновременно – лучшим образцом использования несовершенной технологии У. Тальбота. Классика жанра постановочной стрит-фотографии – работы английского фотографа Фрэнсиса Сатклиффа, в 1880-х годах создавшего целую галерею зарисовок небольшого английского городка Уитби (северный Йоркшир). Чтобы набрать нужное время экспозиции, Сатклифф просил своих персонажей – горожан, рыбаков, детей – позировать ему в «натуральных» позах; иногда ему приходилось приплачивать им за позирование. Илл. 96. Дейвид Хилл, Роберт Адамсон, «Нью-Хейвен», 1843-1847 156 В его фотографиях видна борьба двух начал – стремления к естественности и живописности, причем, как правило, побеждала в этой борьбе живописность. Самый известный снимок Сатклиффа «Водяные крысы» (Илл. 98) мог быть и не постановкой: рябь на воде говорит о том, что фотографу хватило света для того, чтобы сделать «моментальный» снимок (хотя, скорее всего, он все же кричал детям «замрите!»); но задний план фотографии размыт в традициях пикториалистов. И все же Илл. 97. Фрэнсис Сатклифф, «Рыбаки», Уитни, 1880-е Илл. 98. Фрэнсис Сатклифф, «Водяные крысы», Уитни, 1886 157 многие работы Сатклиффа – это «прямая» фотография без каких- либо пикториалистских исхищрений. Документальная стрит-фотография родилась в конце XIX века, когда сразу несколько фотографов вышли из своих студий на улицы крупных городов Америки и Европы с тележками, на которых они возили фотопластинки, штативы, и огромные неуклюжие фотокамеры. Они снимали то, что они видели, не стремясь никак приукрасить реальность или сгустить краски – реальность и так была достаточно красочна. Кем-то двигала любовь к фотографии, кем-то – желание заработать, кем-то – стремление рассказать людям о жизни других слоев общества. В Америке первым стрит- фотографом был эмигрант из Дании Джейкоб (Якоб) Риис, отснявший в 1880- е годы в трущобах Нью-Йорка выдающееся как по социальному звучанию, так и по фотографической красоте фото-эссе «Как живет другая половина». В 1898 году на улицах Парижа начал Илл. 99. Дж. А. Риис, «Бандитский притон, Нью-Йорк», 1888 Илл. 100. Эжен Атже, «Уличный музыкант», 1898 158 работать Эжен Атже (папаша Атже), – фотографируя сначала старые здания, идущие под снос (для продажи фотографий агентствам), а потом – все интересное, что попадалось ему на глаза. Наследие Атже – это десять тысяч пластинок 18×24 см, это весь Париж конца XIX и начала ХХ века, с его кафетериями, бельевыми веревками, швейцарами, консьержками… Умением Атже видеть сущности предметов, – и буквально заставлять зрителя увидеть их, не прибегая при этом ни к каким техническим ухищрениям, восхищался молодой Ансел Адамс. Сергей Эйзенштейн в своем эссе «Глагольность метафоры» [33] писал про фантастическую силу вовлечения зрителя в фотографии Атже: «Вы становитесь телегой. Вы были шарабаном. Вы извиваетесь узлом корней. Это вы лестницей заворачиваетесь из-за угла. Это вы пережили драму раздавленных цилиндров и шапокляков… "Да ведь это же люди, а не предметы!" – пролетает сквозь голову… При этом Атже никогда не переходит границы фактической предметности и предметности факта». Атже никогда не менял ни своих взглядов на фотографию, ни многокилограммовую аппаратуру, которую он использовал. Но по его снимкам хорошо видно, как менялись его фотографии за 30 лет, насколько сложнее они стали композиционно, насколько больше в них тонкой игры со светом, тенями, отражениями, рефлексами – того, что, собственно, и составляет основу художественных выразительных средств фотографии. Эжен Атже не получил признания при жизни, точнее – он стал известен в старости, за несколько месяцев до смерти, благодаря стараниям Мэна Илл. 101. Эжен Атже, «Улица Гоблен», 1927 159 Рэя и его (в то время) ассистентки Беренис Эббот, «открывших» Атже и организовавших публикацию подборки его фотографий. Тем не менее, его учениками считали себя величайшие французские стрит-фотографы – Брассай и Робер Дуано. И, конечно, Анри Картье-Брессон. Заметной вехой в истории стрит- фотографии стал снимок Андре Кертеша, сделанный в Медоне – пригороде Парижа. Кертеш отправился туда в 1928 году, чтобы сделать несколько снимков, и остался недоволен результатами: снимки, по его мнению, выглядели так же скучно, как и сам пригород. Но что-то в ландшафте «зацепило» фотографа, так что через несколько дней он вернулся в Медон, и снял совершенно другой снимок – с паровозом на заднем плане, и прохожим, несущим загадочный пакет – на переднем. Кто был этот прохожий, и что он нес – осталось неизвестным; перед нами просто кусочек реальности, живущий своей загадочной жизнью. Присмотритесь к тому, как построен снимок: верхняя граница пакета замыкает композицию, и она же визуально связывает прохожего с поездом по подобию наклонных линий, разделяющих темные и светлые области. В этом снимке выстроена некая история, – но эта история остается загадкой, тайной в себе. Илл. 102. Андре Кертеш, «Meudon», 1928 160 Брассай (именно так читается его псевдоним), венгр по национальности, художник, начал фотографировать в 1924 году, и в 1932 году выпустил альбом «Ночной Париж», открывший для добропорядочных парижан жизнь обитателей ночных улиц их города, ночных гуляк, бандитов, вышибал и проституток, а заодно – удивительные светотеневые эффекты, рожденные электрическим освещением «столицы мира». Илл. 103. Брассай, «Старейший полицейский участок в Париже», 1933 Илл. 104. Брассай, «Мамаша Бижу», 1932 Илл. 105. Брассай, «Пара в Bal Musette des Quatre-Saisons», 1933 161 Робер Дуано – горожанин из трущоб, самоучка, освоивший (впрочем, как подавляющее большинство фотографов того времени) несколько ремесел, интересовавшийся новыми течениями в искусстве и даже в политической философии – известно, что в молодости он читал Маркса и Ленина. Дуано одним из первых сосредоточил свое внимание на людях в их взаимодействии с окружением, он снимал их, стараясь никак не влиять и не воздействовать на снимаемую сцену. «Люди должны принять тебя, ты должен приходить и пить с ними каждый вечер, пока не станешь частью обстановки, пока они не перестанут тебя замечать» – говорил он. Илл. 106. Робер Дуано, «Набережная Вер Галан», Париж, 1946 Илл. 107. Робер Дуано, «Картина в галерее Роми, рю де Сен», Париж, 1948 Илл. 108. Робер Дуано, «Дети с площади Эбер», Париж, 1957 162 Дуано отклонил предложение Брессона о вступлении в агентство «Магнум» – деятельность члена Магнума была связана с разъездами, а он любил фотографировать Париж, и терпеть не мог быть фотографирующим «туристом». С его именем связан и довольно громкий скандал – одна из его самых известных работ, «Поцелуй у муниципалитета», оказалась постановкой (что противоречит самой идее стрит-фотографии) – но, правда, постановкой, воспроизводящей случайно увиденный им и не снятый сюжет. Отметим, что именно этот постановочный кадр Дуано характеризуется избыточным количеством того, что называется «фотографическим мусором», то есть – случайных объектов и связей, таких, как столб, «растущий» из головы человека в берете, прохожие, «слипшиеся» с главными героями, бесформенные пятна (чьи-то ухо, затылок, и плечо) Илл. 109. Робер Дуано, «Поцелуй у муниципалитета», Париж, 1950 163 на переднем плане, фигура, разрезанная правым краем кадра – очевидно, все это должно было усиливать впечатление выхваченности момента из реальной жизни. В работах Атже и его последователей очень ясно прослеживается важная закономерность – постепенное смещение фокуса с улицы, обстановки, зданий на человека. Начиная с работ Брассая и Дуано человек оказывается в центре внимания стрит-фотографии. Параллельными путями развивалась фотография на новом континенте. Американская стрит-фотография середины XX века – это, в первую очередь, Уокер Эванс, Дороти Ланг, Альфред Эйзенштадт, Ричард Аведон, Мартин Мункачи и Роберт Франк (трое из них – эмигранты из Европы). Дороти Ланг начинала свою фотографическую карьеру, как студийный фотограф-портретист, – и добилась успеха. Но в годы Великой депрессии она стала фотографировать людей на улицах; в 1939 году в Америке вышел сборник ее фотографий, посвященный жертвам депрессии. Альфред Эйзенштадт (впрочем – скорее разнопрофильный фотожурналист, нежели стрит-фотограф) – эмигрант из Германии, наиболее известный своей фотографией "Безоговорочная капитуляция", запечатлевшей сцену празднования дня победы над Японией в 1945 году. Показательна история этого Илл. 110. Дороти Ланг, «Линия раздачи хлеба Белого Ангела», Сан-Франциско, 1933 164 снимка, сделанного им в Нью-Йорке на Таймс-Сквер в вечер объявления о капитуляции Японии (V-J Day): «…я увидел матроса, бегающего по улице, и хватающего всех женщин подряд. Были ли они старыми, толстыми, худыми – ему было все равно. Я бежал впереди него с моей «лейкой», наблюдая за ним через плечо, но ни один из увиденных мной кадров не показался мне достаточно хорошим. Затем внезапно я увидел, как он схватил что-то белое; я повернулся и нажал на кнопку в тот момент, когда моряк поцеловал медсестру. Если бы она была одета в темное, я бы не стал фотографировать. Если бы моряк был одет в белую форму – тоже не стал бы. Я успел снять четыре фотографии, и только одна оказалась удачной – остальные недостаточно хорошо сбалансированы, фигуры моряка слева от медсестры или слишком мало, или слишком много». Как настоящий художник, Эйзенштадт среагировал на контраст «чего-то белого» с темной одеждой матроса. Теперь мы знаем, какой ценой была достигнута капитуляция Японии; но тогда, на площади 14 августа 1945 года, этого не знал еще никто, и фотография с ее яркими тонами и безупречным соотношением черных и белых пятен передает чистую радость от празднования победы. Илл. 111. Альфред Эйзенштадт, "Безоговорочная капитуляция", Нью-Йорк, 1945 165 Ричард Аведон – как и многие фотографы прошлого столетия, он зарабатывал фотографиями для журналов мод («Harper’s Bazaar» и «Vogue»), и портретами, и одновременно снимал уличную жизнь Нью- Йорка; в 1979 – 1984 годах снял серию фотографий «Американский Запад» о простых американцах; эта серия подверглась острой критике за «представление Соединенных Штатов в неприглядном виде». Мартин Мункачи, венгр, эмигрировавший в США из Германии, тоже снимал и репортажи, и фото для модных журналов. О его фотографии «Три мальчика на озере Танганьика» Брессон сказал: «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно зафиксировать бесконечность в одном моменте времени, И именно эта фотография убедила меня в этом. В этом снимке столько напряжения, столько непосредственности, столько радости жизни, столько сверхъестественности, что даже сегодня я не могу спокойно смотреть на него». Илл. 112. Ричард Аведон, "Сентрал- парк", Нью-Йорк, 1949 Илл. 113. Мартин Мункачи, «Три мальчика на озере Танганьика» , 1930 166 Роберт Франк – человек, с чьим именем ассоциируется «честная» (‘frank’) уличная фотография. Франк эмигрировал в Америку из Швейцарии в 1947 году. В 1957 году на средства фонда Гуггенхайм он совершил большую поездку по Америке, во время которой сделал приблизительно 28 тысяч фотоснимков! В 1958 году в Париже был издан (а в 1959 переиздан в Нью-Йорке с текстом Джека Керуака) его альбом «Американцы», в который вошли 83 снимка, и который вызвал в Америке настоящую бурю возмущения – Америка глазами эмигранта выглядела отнюдь не оптимистично, и Великая Американская Мечта не казалась особенно привлекательной. Но Франк, один из величайших стрит-фотографов своего века, заставил признать себя сначала Европу, а потом и Америку – его американский и последующие альбомы выдержали множество переизданий. Франку Илл. 114. Роберт Франк, «Четвертое июля», из альбома «Американцы», 1954 Илл. 115. Роберт Франк, «Чикагское предвыборное ралли», из альбома «Американцы», 1956 167 принадлежит знаменитая фраза «Белое и черное – это цвета фотографии»; для него эти цвета символизировали надежду и отчаяние. Интересно, что альбом «Американцы» американский журнал «Popular photography» раскритиковал (в том числе) и за «бессмысленную нерезкость, зерно, грязные (muddy) экспозиции, нетрезвые горизонты, и общую неряшливость» – так что, как видно, тогдашний уровень профессиональной критики и понимания стрит-фотографии не очень сильно отличался от теперешнего. Благодаря работам фотографов XX века стрит-фотография прочно утвердилась в качестве основного направления непостановочной художественной фотографии; и мы не будем разделять эти жанры в дальнейшем изложении. Илл. 116. Роберт Франк, «Лондон», 1952-53 168 Зрелость: Брессон и эра «Магнума» Об Анри Картье-Брессоне (АКБ) и его фотографиях можно говорить до бесконечности: всего одной из этих фотографий («Валенсия») хватило на целый раздел этой книги! К счастью, на эту тему уже написано более, чем достаточно, и в том числе – самим АКБ. Ограничимся самыми общими сведениями: он родился в 1908 году в обеспеченной семье, фотографией занимался с детства, с пяти лет мечтал стать художником, учился живописи в Париже, увлекся идеями молодого тогда (и еще не затронутого влиянием С.Дали) сюрреализма, не добился успеха, год провел на африканском Берегу Слоновой Кости, где тяжело заболел, и, вернувшись во Францию, полностью посвятил себя фотографии. Анри Картье-Брессон умер в 2004 году, прожив 96 лет; за это время он снял около миллиона фотографий, не менее тысячи из которых совершенно заслужено считаются шедеврами, так что на вопрос – а что, собственно, называется фотографическим шедевром, можно смело отвечать: шедевр – это фотография Брессона. Илл. 117. Анри Картье-Брессон, без названия, 1933 169 Он создал теорию «решающего момента» и оставил нам целую галерею стрит-зарисовок, репортажей из десятков стран мира, и портретов (Илл. 7, Илл. 10). Одна из его фотографий, снятая сквозь щель в заборе, огораживающем пустырь у вокзала Сен-Лазар, и запечатлевшая неуклюжий прыжок через лужу на фоне афиши с изящной балериной (Илл. 16) – стала самой знаменитой фотографией всех времен и народов. Вообще, практически каждый его снимок – это целая история, рассказанная визуальными средствами, с неизменно эффективным использованием средств композиции. В 1947 году АКБ вместе со своими коллегами Робертом Капой, Дэвидом Сеймуром и другими основал знаменитое ныне агентство Magnum Photos. В этом агентстве в 2007 году числилось 66 постоянных членов (среди них всего один российский фотограф – Георгий Пинхасов), и список включал практически всех знаменитых фотографов-документалистов второй половины XX – начала XXI века. Хотя формально целью агентства было распространение репортажных Илл. 118. Анри Картье-Брессон, «Марокко», 1933 Илл. 119. Анри Картье-Брессон, «Трафальгар-сквер в день коронации Георга VI», Лондон, 1937 170 снимков в печати, фактически Магнум задал стандарты не только в репортажной, но и в художественной фотографии. АКБ писал: «Магнум – это сообщество духа, распределенной человечности, любопытства к тому, что происходит в мире, уважения к тому, что происходит, и желания описать это визуально». Почти в каждой работе Анри Картье-Брессона структура подчеркивает авторскую мысль, дает зрителю толчок к определенному прочтению фотографии. Достаточно посмотреть, как раздваиваются бетонные конструкции моста, вторя раздвоившейся человеческой фигуре (Илл. 117); как подчеркивают якоря и канаты худобу мальчишеских силуэтов (Илл. 118), создавая впечатление, что и эти мальчишки сделаны из веревок и палочек, и как живые люди по закону подобия «одушевляют» мертвые предметы (человеку, увидевшему эти снимки, уже не придется объяснять, что такое визуальная рифма). Читатель может спросить – а как влияет структура на прочтение фотографии мальчишки с двумя бутылками вина (Илл. 120), какую роль здесь играет пустая правая половина кадра, обрезанные ноги, растущий из головы мальчишки угол дома, и чей-то локоть в левой части снимка? Ну, может, никакой роли они и не играют (хотя хоровод фигур на заднем плане – играет несомненно). Все-таки это стрит, а не постановка. Зато здесь, на этом снимке, в полной мере запечатлен тот самый знаменитый брессоновский «решающий момент». Илл. 120. Анри Картье- Брессон, «Мишель Габриэль», 1952 171 «Лицом» репортажной фотографии Магнума был друг АКБ Роберт Капа, побывавший на всех войнах своего времени, начиная с испанской гражданской войны. Его фотография «Смерть испанского лоялиста» (которую также называют «смерть республиканца») по праву считается символом военной фотожурналистики. «Когда началась атака республиканцев, я высунул из окопа свою «Лейку», а когда услышал автоматную очередь, вслепую нажал на спуск» – вспоминал Капа. Тем не менее этот сделанный вслепую снимок оказался настолько точно выстроен, что его непостановочность неоднократно ставилась под сомнение, и споры на эту тему длятся по сей день. Слова о «точной выстроенности» могут удивить читателя – на первый взгляд, фотография скадрирована совершенно случайно, фигура солдата вжата в угол, а большая часть площади фотографии пуста. На самом же деле построение снимка полностью отвечает его содержанию – неравновесность композиции с удивительной силой подчеркивает неизбежность падения солдата, а темная линия горизонта, стрелой утыкающаяся ему в живот, создает впечатление невидимого, но почти физически ощущаемого удара пули. Линии руки и тени продолжают движение в том же направлении. Илл. 121. Роберт Капа, «Смерть испанского лоялиста», 1936 172 Девизом Капы было – «если ваши фотографии недостаточно хороши, значит, вы были недостаточно близко». Буквальное следование этому девизу стало причиной гибели фотографа – в 1954 году он подорвался на мине в Индокитае. В Магнум входят (или входили): бразилец Себастиано Сальгадо, мрачно- торжественный мастер метафоры, придавший трагическую красоту самым страшным язвам нашего времени; англичанин Иан Берри, сумевший увидеть взглядом «извне» соотечественников-англичан, и показать их в удивительном Илл. 122. Себастиано Сальгадо, «Беженцы», Эфиопия, 1984 Илл. 123. Иан Берри, «Продавец фруктов» (из книги «Англичане»), 1972 173 многообразии перекличек с их своеобразным английским миром – вглядитесь в его фотографию человека-ананаса, и вспомните те фотографии из альбома «Англичане», которые мы приводили в разделе «Практика композиционного прочтения»; блестящий, остроумный и ироничный американец Эллиот Эрвитт (фотографию которого мы также разбирали ранее), с одинаковым изяществом изображавший комнатных собачек и ведущих политических деятелей эпохи. В 1971 году в Магнум вступил чех Йозеф Куделка, а в 2002-м – австралиец Трент Парк. Членство Куделки в Магнуме было вполне закономерно – его серия «Прага, 1968» стала, возможно, лучшей репортажной серией за всю историю человечества. Магнум распространял ее, еще когда Куделка жил в Чехословакии, – как снимки «анонимного чешского фотографа». И все же искусство и Куделки, и Парка принадлежит следующей эпохе в истории фотографии – и о них мы будем говорить в следующем разделе. Илл. 124. Эллиот Эрвитт, Братск, 1967 174 Таким образом, к середине XX века сформировалась та фотография, которую мы сейчас можем назвать «классической», и костяком ее стало агентство «Магнум». Конечно, художественная фотография того времени далеко не исчерпывалась Магнумом, хоть и была им великолепно представлена. Все же Магнум – репортерское агентство, и магнумовские снимки в первую очередь должны были отвечать таким идеалам репортажной фотографии, как документальность, непостановочность, нахождение фотографа «внутри» события при полном его невмешательстве в ход вещей. Эти принципы, следование которым определяет соответствие снимка критерию фотографичности (см. раздел «О постановочности, художественности, и фотографичности»), одновременно являются также и принципами художественной, и в частности – стрит-фотографии. Но между репортажной и художественной фотографией все же существует и серьезное различие: приоритетом для первой является само событие, а для второй – изображение. Илл. 125. Йозеф Куделка, «Вторжение», Прага, 1968 175 Похоже, что классическая художественная фотография в духе «Магнума», уже миновала время своего расцвета, уступив место новым течениям – но традиции ее продолжаются. Из современных западных стрит-фотографов наиболее «классичен», наверное, молодой (1974 г. рождения) английский фотограф Мэтт Стюарт. Хотя своими учителями он считает Брессона и Франка, его потрясающая способность подмечать мгновенные визуальные парадоксы скорее роднит его фотографии с работами Э. Эрвитта. «Магнумовская» фотография оказала огромное влияние и на страны, находящиеся с нашей стороны «железного занавеса». Особенно заметно оно было в фотоискусстве восточноевропейских стран (Чехии, Польши, Югославии), и тогдашних прибалтийских республик – Латвии, Литвы, Эстонии. Илл. 126. Мэтт Стюарт, «Колесо Миллениум» , 2000 176 Классик и создатель литовской школы художественной фотографии Антанас Суткус провел жизнь во «внутренней эмиграции», создав целую галерею работ, лежавших вне плоскости официального искусства. Фотография, приведенная на Илл. 127, наверное, может рассматриваться, как выражение его гражданской позиции – обратите внимание на подчеркнуто свободный стиль одежды мужчины, за которым наблюдает человек в форме, на разделенность пространства узкими ячейками-камерами, и, – главное – на руки мужчины, скованные «кандалами» поручня. Эта фотография (не по построению, а по сюжету) немного напоминает «Валенсию» Брессона; но построение снимка определяет совсем другие акценты. Герой фотографии здесь на первый взгляд значим и свободен; наблюдающий за ним – невзрачен и незаметен, но к нему ведут линии снимка, намекая на его истинную роль. На Украине жил и работал Борис Михайлов – самый, возможно, знаменитый на Западе фотограф советского пространства; стал известен еще в 60-х годах сериями, выполненными в разных жанрах (квази- эротическая постановка, монтаж, постановочная и непостановочная уличная фотография) – объединенных общим неприятием господствующей идеологии. Наиболее известны его серии с харьковскими бомжами, беспризорниками и бездомными, откровенно позирующими фотографу, часто – в обнаженном виде: не принявший Илл. 127. Антанас Суткус «Без названия», 1972 177 советскую эстетику Михайлов создал свою собственную. Его часто упрекали в намеренной эксплуатации образа; тем не менее его работы, несомненно, представляют собой очень яркое явление в мире художественной и социальной фотографии. Во многом благодаря Михайлову сформировалась и приобрела известность «харьковская школа». С 80-х годов в стиле стрит-фото работает Александр Калион, издавший альбомы «Русские. Провинция начала 1980-х» и «Снова в СССР» (2009). О влиянии Магнума, точнее, Иана Берри, он говорит сам (цитируется по [34]): «Мне попал на глаза альбом английского фотографа Яна Берри «Англичане» и я понял, что стиль Берри мне близок. У Берри меня привлекает полное единство формы и содержания: все линии у него рифмуются, работают». В рамках стрит-фотографии можно выделить два основных направления – фотография «магнумовская», идущая от репортажа, от фиксации момента, и фотография аналитическая (в последнее время все чаще используется термин «метафизическая», лишенная репортажности, отправной своей точкой почитающая не событие, но его внутренний визуальный смысл. Илл. 128. Александр Калион, «Еще раз по воду» (из альбома «Русские», ок.1980) 178 Два классика этого второго направления в России – это трагически погибший в 1998 г. Борис Смелов, и ушедший из жизни в 2010 г Александр (Сан Саныч) Слюсарев, однажды сказавший: «Я занимаюсь не журналистикой, а аналитической фотографией; то есть, для меня информация о конкретном моменте не важна, мне важна информация о состоянии этого, скажем так, момента». Традиции классической непостановочной фотографии в России продолжают Георгий Пинхасов (член Магнума с 1988 г.) и Сергей Максимишин. Фотография Максимишина «Рыбзавод» (Илл. 131) – не просто рассказ о буднях камчатских грузчиков, и не только сказка об обретших крылья и вырвавшихся из жестко структурированного пространства в узкий промежуток неба рыбах, но нечто большее – посмотрите, как вскинутые руки грузчика становятся отражениями летящих рыб; как человек на заднем плане повторяет этот жест; и как оба человека замкнуты каждый в своей ячейке пространства, и только рыбы спокойно пересекают границы этих ячеек. Илл. 129. Борис Смелов, «Голубь», 1975 Илл. 130. Александр Слюсарев, «ТО на месте посольства Великобритании», 1981 179 Снимок Пинхасова «Киевский вокзал» (Илл. 132) совершенен по построению, прекрасно выдержан по цвету, и метафоричен по содержанию; внутренняя ирония этого снимка определяется его структурой – предоставим читателю додумывать эту мысль. Перемены, произошедшие в последние десятилетия в информационной сфере, не могли не затронуть и сам Магнум. В декабре 2009 года агентство, полностью перейдя на цифровые носители информации, Илл. 131. Сергей Максимишин , «Рыбзавод» , Камчатка, 2006 Илл. 132. Георгий Пинхасов , «Киевский вокзал» Москва, 1995 180 продало весь свой бумажный фото-архив – уникальную коллекцию, содержащую почти двести тысяч фото-отпечатков с пометками авторов и редакторов. Эта продажа – этап процесса реорганизации: в новом веке Магнуму пришлось сильно потесниться, уступая место в средствах массовой информации массовой любительской фотожурналистике. Чтобы выжить, агентство вынуждено менять свою политику – в дальнейшем оно собирается все более интенсивно выступать в роли самостоятельного Интернет-издания. В результате неизбежно изменится и роль Магнума в современной и репортажной, и художественной фотографии; как именно – покажет время. Сейчас ясно только одно: эпоха старого, классического Магнума в фотографии заканчивается. |