СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ. Литература 247 IV к читателю книга Стритфотография Открытие плоскости
 Скачать 8.6 Mb.
|
|
Визуальная структура изображения и ее элементы В этом разделе мы дадим минимально необходимое представление об основах восприятия изображения, а именно, рассмотрим понятие структуры изображения, основные свойства ее элементов и основные типы визуальных связей. Этот раздел, как и аналогичные разделы других современных книг по композиции, по преимуществу является конспектом книги «Искусство и визуальное восприятие», написанной одним из видных представителей гештальтпсихологии (науки о восприятии) Р. Арнхеймом [15]. Избежать такой «вторичности» практически невозможно, и не нужно – дело в том, что именно в рамках гештальтпсихологии ученые впервые начали изучать визуальное восприятие экспериментально, не ограничиваясь умозрительными заключениями и спекуляциями 1 , и, соответственно, впервые получили вполне конкретные и крайне полезные результаты. Мы постараемся представить эти результаты в максимально сжатом виде, а тем, кто 1 Существует легенда о том, что в одном из своих трактатов Аристотель написал, что у мухи восемь ног – и не счел нужным проверить этот факт, поскольку был уверен в приоритете умозрительных рассуждений над наблюдениями. Авторитет его был настолько велик, что тезис о восьминогости мухи повторяли вслед за ним средневековые ученые вплоть до эпохи Возрождения, хотя мух вокруг них летало вполне достаточное количество. 57 всерьез заинтересуется этой темой, посоветуем обратиться к первоисточнику. Итак, «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Всё это – нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия» [15]. Эта фраза – ключ к основам понимания любого изображения. По Арнхейму, каждый ограниченный рамкой, ничем не заполненный участок плоскости (поле кадра) обладает своей скрытой структурой. Эта структура состоит собственно из границ кадра, а также из невидимых, но воспринимаемых сознанием силовых линий – диагоналей и осей кадра (Илл. 24а), и любой объект, помещенный в поле кадра, вступает с ней во взаимодействие. Это взаимодействие вызывает напряжения. Так, круг, помещенный в центр квадрата, находится в равновесии; но стоит его немного сместить с этой точки – и мы физически ощутим силу, которая стремится вернуть его назад. И такие перцептивные 1 силы возникают каждый раз, когда что-то стремится нарушить спокойное симметричное состояние системы. Как только мы поместили объект в поле кадра – в этом поле возникают новые силовые линии, связывающие центр масс объекта с силовыми точками (фокусами) кадра. Два или несколько объектов, помещенных в кадр, начинают взаимодействовать не только с полем кадра, но и друг с другом, притягиваясь или отталкиваясь, и искажая силовое поле кадра. На Илл. 24 а изображены основные силовые линии прямоугольного кадра (черным цветом), и линии «золотого сечения» (пунктиром). Темные области на рисунке соответствуют «потенциальным ямам», то есть областям, к которым визуально притягиваются объекты в поле кадра. 1 Перцептивная сила – сила, существующая только в нашем сознании, хотя и возникающая в соответствии с объективными законами восприятия. 58 На Илл. 24 б показано возмущение силовой структуры кадра при размещении в нем двух объектов (больших «шаров»). Визуализировать («увидеть») силовую структуру зритель может и самостоятельно, проделав следующую мысленную процедуру: поместив в кадр еще один маленький шарик и перемещая его, наблюдать за тем, в какую сторону его «притягивает», и в каких точках он находится в равновесии. Впрочем, силовая структура кадра, то есть распределение по поверхности кадра визуальных сил, не равна собственно визуальной структуре кадра; визуальная структура кадра есть иерархия, включающая поле кадра, его силовую структуру, визуальные элементы кадра, и связи, отражающие взаимодействие элементов кадра друг с другом и с полем кадра. Арнхейм считал, что любое восприятие «начинается с быстрого осознания характерных и наиболее ярких особенностей структуры»; то есть стремление к разбивке изображения на простейшие элементы и к установлению связей между ними является основой любого процесса визуального восприятия. По Арнхейму, основной закон зрительного восприятия звучит так: «Любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет наиболее простой, насколько это позволяют данные условия». Это значит, что при взгляде на крест человеческое сознание воспримет его, как две перекрещенные черты, а не как два соединенных Илл. 24. Силовая структура кадра. 59 вершинами уголка; в относительно сложном контуре шестиугольной звезды мозг, скорее всего, сразу выделит два пересекающихся треугольника, а в контуре восьмиугольной звезды – два квадрата. Кстати, именно этим принципом мы руководствовались при разборе фотографии «Римский Амфитеатр», когда произвольно дорисовали белый полукруг до круга. Круг – более простая фигура, чем полукруг, и поэтому сознание охотно представляет его себе целиком по одной его половине (Илл. 25). Таким образом, визуальные элементы кадра – это те простые фигуры, на которые стремится разложить изображение наше сознание. Степень «упрощения» этих фигур нам приходится определять самим в каждом конкретном случае: так, в каких-то ситуациях (в частности, при выделении базовых элементов изображения) мы можем лицо персонажа «упростить» до светлого пятна. При рассмотрении же следующих уровней структурной иерархии нам будут важны не только детали этого лица, но и малейшие оттенки его выражения… Иногда границы элементов кадра однозначно определяются их контрастом с фоном и с другими элементами, иногда нам приходится мысленно дорисовывать эти границы, пользуясь арнхеймовским правилом «максимальной простоты». Любые элементы, на которые разъято изображение, вступают во взаимодействие между собой и с полем кадра. При этом возмущение, Илл. 25. Зрительное восприятие сложных фигур. 60 которое они вносят в структуру, пропорционально их весу 1 . Факторы, определяющие вес объекта [15]: • Близость к центру: объект в центре кадра или на силовой линии весит меньше 2 • Верх-низ: объект вверху кадра тяжелее того, что помещен внизу. • Право-лево: объект с правой стороны имеет больший вес. • Размеры: объект больших размеров выглядит тяжелее. • Цвет: яркие цвета тяжелее, чем темные, красный цвет тяжелее голубого, и т.д. • Яркость: светлые объекты уравновешиваются темными объектами большей площади. • Изолированность: ощущению веса содействует изоляция объекта от его окружения. • Компактность: правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная. Кроме того, Арнхейм указывал на свойство сознания выделять из сложных структур группы сходных объектов, и оперировать ими, как элементами структуры. Интересно, что элементы, входящие в одну группу, сознание стремится воспринимать как находящиеся в одной плоскости. Этот принцип мы неявно использовали в разделе «Разговор 1 Еще одно понятие из разряда перцептивных. Перцептивный вес предмета не равен его весу в физическом мире. 2 Из чего следует, что понятие «момент силы» лучше подошло бы для описания этой визуальной характеристики, чем «вес». Действительно, по Арнхейму, расположенные в поле кадра объекты ведут себя так, как если бы они находились на разных концах рычага (типа детских качелей), имеющего опору в центре кадра. 61 об одной фотографии» при объяснении того, почему две стены воспринимаются, как находящиеся на одном расстоянии от зрителя. Как мы уже видели, элементы изображения вступают во взаимодействие как между собой, так и с полем кадра, в результате чего возникают визуальные связи, такие как • пространственные соотношения между объектами и элементами силовой структуры поля кадра – например, положение «центра масс» объекта по отношению к o рамке кадра; o вертикальной или горизонтальной оси кадра; o диагоналям кадра (см. Илл. 24). • связи между объектами по подобию или отношению o формы – напр., подобие «треугольное-треугольное» (Илл. 26 а); o тона – напр., подобие «светлое-светлое» (Илл. 26 б); o цвета – напр., подобие «красное-красное»; o текстуры – напр., подобие «пятнистое-пятнистое» (Илл. 26 в); o размера – напр., подобие «большое-большое» (Илл. 26 г); o положения – напр., подобие расположенных на одной высоте объектов (Илл. 26 д); Илл. 26. Простые подобия. 62 o направления – напр., подобие «горизонтальное- горизонтальное» – (Илл. 26 е). • связи между объектами, принадлежащими к одному ряду или группе, и характеризующимися сходными отношениями размеров, тонов, цветов, или координат, например – между подобными объектами o равномерно уменьшающимися или увеличивающимися (Илл. 27 a) o градиентно окрашенными (Илл. 27 б); o расположенными на одинаковом расстоянии друг от друга («метр» – Илл. 27 в). o расположенными на переменном расстоянии друг от друга («ритм»). Последовательности, перечисленные выше, придают изображению повествовательность, определяя направление, в котором оно будет читаться. Группы подобных объектов в определенных случаях могут восприниматься, как единый элемент структуры; в качестве независимого элемента изображения может также выступать участок фона, ограниченный контурами других объектов (так называемая контрформа, Илл. 28). Илл. 27. Визуальные связи внутри группы объектов Илл. 28. Контрформы (гравюра М.Эшера) 63 Далее, сами связи и группы связей могут восприниматься, как элементы визуальной структуры в отрыве от элементов, их породивших. Так, на каком-то фрагменте фотографии может быть изображена листва, а может – порыв ветра; в этом последнем случае такие первичные элементы снимка, как отдельные листья, игнорируются зрителем в процессе восприятия, и значимой становится объединяющая их визуальная связь – а именно, вектор, характеризующий их ориентацию в пространстве. Связи по подобию – не единственный тип визуальных связей. Объекты могут связываться линиями. Линии, как правило, бывают образованы либо контурами объектов, либо тенями и световыми переходами; но в качестве линий могут восприниматься и менее «вещественные» элементы изображения: элементы скрытой структуры поля кадра (силовые линии); направление взгляда (вспомним еще раз брессоновский «Римский Амфитеатр»); направление, указанное рукой, пальцем, поворотом головы. В качестве линий могут восприниматься и границы ряда объектов, подобного изображенным на Илл. 27. Линии могут соединять объекты, указывать на них, создавать визуальные напряжения, задавать направления движения, ограничивать движение, визуально изменять пропорции предметов, и тому подобное. Линии, доминирующие в поле кадра, определяют его восприятие (Илл. 29): горизонтальные линии создают ощущение спокойствия (Илл. 29 а), Илл. 29. Линии 64 вертикальные – напряженности (Илл. 29 б), изломанные линии – беспокойства (Илл. 29 в). Наклонные линии придают кадру динамику, причем диагональ, идущая из левого нижнего угла кадра в правый верхний, воспринимается, как восходящая (Илл. 29 г), а зеркально симметричная ей – как нисходящая (Илл. 29 д). Изгибам линий соответствует чувство напряженности. Штриховка вертикальными линиями визуально вытягивает предметы вверх, делая их стройнее, а штриховка горизонтальными – наоборот (Илл. 29 е). Точки пересечения или сильного изгиба линий (как видимых, так и силовых), а также их дорисовываемых сознанием продолжений, образуют отдельный класс элементов – визуальные (изобразительные) центры. Визуальные центры могут также образовываться благодаря тональному или цветовому контрасту; они концентрируют на себе внимание зрителя, а поэтому «работают» на общую идею фотографии, когда они совпадают с ее смысловыми центрами. Пример 1 . На Илл. 30 два человека – белый и темнокожий – поодаль друг от друга отдыхают на траве; очевидно, они принадлежат к разным слоям общества, и вряд ли они знакомы. В общем-то, ситуация достаточно банальная, – что же привлекло в ней Брессона? По всей видимости, – необычайно геометрически строгое структурное построение. Базовый уровень структуры (см. Илл. 30 б) определяется тем, что фон практически однороден, а контуры фигур вписаны в общий треугольник – в свою очередь, вписанный в прямоугольник поля кадра; благодаря этому два персонажа оказываются объединены друг с другом. Второй уровень структуры определяется расположением областей, занятых фигурами внутри общего треугольника (выделены синим на Илл. 30 б). Очень интересно, что границы этих областей совпадают с силовыми линиями кадра – диагоналями и линиями золотого сечения (выделены красным на Илл. 30 б). Эти области соприкасаются в точке А, которая лежит на пересечении линий золотого сечения друг с другом и с 65 диагональю кадра; четыре таких точки выделены ярко-красным цветом на Илл. 30 б, и всем им соответствует какая-нибудь узловая точка структуры кадра. Как видите, здесь слишком много совпадений, чтобы считать их просто совпадениями: в отличие от снимка «Валенсия», который был структурно разбит по четвертям – снимок «Марсель» построен по правилам золотого сечения. Следующий уровень структуры подчеркивает различия между фигурами персонажей: Верхняя: вписана в компактную область, что создает ощущение замкнутости, собранности; очертания контура плавные, гладкие, но заостренность его по диагонали направо вниз указывает на скрытую энергию. Яркие белые пятна (лицо, рубашка, руки, платок) образуют овал, вписанный в вершину большого треугольника, и при этом лежащий на линии золотого сечения; тем самым определяется визуальный фокус кадра. Нижняя: звезда из расходящихся от центра лучей; контур образован ритмично изломанными линиями. Фигура открыта; общее горизонтальное расположение ассоциируется с расслабленностью; три основных луча «звезды», образованные рукой и ногами, заканчиваются на диагоналях кадра, т.е. совпадают с областями минимального напряжения. Но в то же время изломанность линий контура создает ощущение внутреннего беспокойства (так может Илл. 30.Анри Картье-Брессон, «Марсель»,1932 66 быть расслаблен, и в то же время беспокоен человек, которому снится тревожный сон). Если голова верхней фигуры находится в фокусе структуры, то голове нижней фигуры отведено место на периферии этой структуры, вдали от ее узловых точек; руки и ноги композиционно выделены гораздо сильнее. Итак, верхняя фигура – замкнутость, собранность, энергия, исходящая из головы; нижняя – открытость, расслабленность, «бездумность» и определяемая размером сила: визуально нижняя фигура занимает гораздо больше места, но верхняя вполне ее уравновешивает благодаря своему положению в кадре и компактности (см. правила, определяющие перцептивный вес). В структурах двух фигур есть и подобие – сильные линии, уходящие в правый нижний угол кадра, и образующие общий вектор «потока энергии»; направление этого вектора поддерживается асимметрией большого треугольника. В целом структура кадра, как и положено, объединяет элементы и указывает на их различие; она ассоциируется с некоей пирамидой, в которой неравные элементы составляют единое целое – и которая, в свою очередь, ассоциируется с пирамидой социальной. Илл. 30 б – всего лишь одна из возможных интерпретаций; другой вариант разбивки изображения на элементы приведет к другим вариантам структуры – впрочем, вряд ли затронув ее базовый уровень). Вообще же говоря, ни одна попытка структурного анализа не может быть полна, пока не исчерпаны все возможности построения различных структур. Пример 2 . На Илл. 31 показан репортажный снимок, снятый в Гаити после землетрясения. Он характеризуется структурой совершенно иного типа: центральная область кадра представляет собой правильный светлый круг на темном фоне; в его нижней части – тонально выделенная фигура в набедренной повязке, напоминающая о снятии с 67 креста; над ней – человек, фигура которого образует указывающую на лежащего стрелку. К лежащему протянуты с противоположных сторон две руки – темная, создающая трагический контраст со светлой фигурой, и светлая, совпадающая с ней по тону – как два борющихся за человека мировых начала. Кроме этого, на него со всех сторон указывает множество прямых линий – руки, ноги других персонажей, контуры домов… Но это далеко не все: драматизм и неустойчивость ситуации подчеркивается самим обилием наклонных линий при полном отсутствии горизонталей и вертикалей. Линии, идущие в одном направлении, образуют области, которые соприкасаются, но не пересекаются. Хоть на фотографии и нет разрушенных зданий, само пространство на ней выглядит так, будто оно состоит из случайным образом нагроможденных обломков дощатых стен и перекрытий. «Фотограф компонует кадр почти одновременно с нажатием на спусковую кнопку… Забавно обнаружить позже, прочерчивая на снимке пропорциональные схемы и прочие фигуры, что, нажимая на кнопку затвора, ты инстинктивно зафиксировал геометрическое решение, без которого снимок остался бы аморфным и безжизненным. Конечно, фотографу необходимо постоянно заботиться о композиции, однако в момент съемки она улавливается не иначе как интуитивно, так как ты захвачен ускользающим мгновением или сдвигами соотношений… Все совершается внутри. Но вот снимок сделан, изображение проявлено и зафиксировано, после этого можно Илл. 31.Паоло Пеллегрин, «Гаити», 2010 68 подвергать его любому геометрическому анализу, выводить всевозможные схемы, и это лишь повод к размышлению» [1]. Компоновка фотографического кадра Для создания фотоизображения объект должен находиться в момент съемки перед объективом фотоаппарата (Л.П. Дыко) Рассмотрим простейшие схемы компоновки фотографического кадра, которые часто называют композиционными схемами. Схема с одним главным объектом, центр масс которого совпадает с центром кадра (Илл. 32 а) – самая простая и примитивная из возможных. Она равновесна, и ей не свойственно напряжение; она совершенна – и, видимо, поэтому она не доставляет эстетического удовольствия зрителю. Как ни странно, человеческий глаз недолюбливает идеальную симметрию. Поэтому, скорее всего, гораздо лучше восприниматься будет другое построение кадра, – в котором главный объект сдвинут из центральной точки – ну, например, в точку «золотого сечения», почему бы и нет. Как уже говорилось, это приведет к необходимости уравновесить кадр, введя в него дополнительные элементы. Благодаря всему, что мы теперь знаем об относительных весах объектов, мы можем это сделать, не теряя фокусировку внимания зрителя на том объекте, который мы считаем главным – поскольку элементы с равным весом не обязательно должны быть подобны друг другу по размерам и Илл. 32. Простейшие композиционные схемы 69 форме. Так, например, большой объект, находящийся близко к оси симметрии кадра, может быть уравновешен объектом маленьким, но более удаленным от центра (Илл. 32 б). Эффект проявится сильнее, если маленький объект будет расположен в правой части кадра, а большой – в левой, и так далее – здесь должны учитываться все влияющие на вес предметов факторы. Следующая по простоте, и, соответственно, по распространенности типовая схема компоновки – это так называемые «весы». Она требует наличия трех элементов: одного, подчеркивающего симметрию картины, в центре (как правило, это вытянутый по вертикали объект, или линия), и двух подобных друг другу объектов в разных половинках кадра (Илл. 32 в). У композиций, выстроенных по этой схеме, есть одна особенность: они побуждают зрителя к тщательному сравнению этих двух объектов. Читатель, наверное, уже обратил внимание на то, что рассмотренная нами выше фотография «Валенсия» построена по схеме с двумя фокусами – в ней достигнуто равновесие между двумя композиционными центрами в разных половинах кадра; и, в какой-то мере, ее компоновка работает также и по принципу «весов». Подобным образом в кадре могут быть скомпонованы три, четыре и более объектов; здесь, однако, нужно учитывать, что чем больше в структуре кадра элементов примерно равного значения, тем более затрудняется прочтение фотографии. Основной принцип при компоновке многих объектов остается прежним – равновесие; равновесные композиции статичны, неравновесным свойственна динамика. Нарушение равновесия приводит к появлению визуальных сил, способных акцентировать действие или готовность к нему – именно поэтому для изображения движущихся (или готовых к движению, как спортсмен на старте) объектов используются неравновесные композиции с полем, не заполненным в направлении движения. Как заметил Р. Арнхейм, «функция равновесия может быть понята только 70 тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия». Динамика также возникает при наличии наклонных линий в кадре, тогда как вертикальные и горизонтальные линии статичны. При этом горизонтальные линии воспринимаются, как устойчивые, а вертикальные – как находящиеся в неустойчивом равновесии. Неустойчиво также равновесие кадра, верх которого визуально тяжелее низа. Движение слева направо воспринимается легче, чем движение справа налево (это мы также видели при разборе фотографии «Римский Амфитеатр»). Обычно правила равновесия требуют также избегать наклона основных вертикальных и горизонтальных доминант кадра. Важнейшим понятием, и, при определенных условиях, элементом композиции, является ритм кадра. В фотографии он играет ту же роль, что и в поэзии, задавая скорость и такт ее прочтения – но, в отличие от поэтического ритма, визуальный ритм задает также и направление прочтения фотографии (Илл. 27). Благодаря ритму фотография приобретает, кроме пространственного, временное измерение. Ритмические повторы оказывают воздействие на подсознание зрителя, подобное звуку барабана или тамтама, и воздействие их оправдано, когда последовательность ритмических элементов приводит взгляд к смысловому центру фотографии. Существенным требованием к компоновке кадра является требование пропорциональности объектов и частей кадра, то есть наиболее гармоничного соотношения их размеров. Со времен Леонардо да Винчи принято считать, что наиболее гармоничным является так называемое золотое сечение (ЗС), – такое соотношение отрезков a и b, что a:b = b:(a+b), то есть длина меньшего отрезка относится к длине большего отрезка так, как длина большего отрезка относится к длине 71 суммы отрезков 1 . Таким образом, ЗС является довольно простым, хотя и иррациональным, соотношением, и в силу своей геометрической простоты оно довольно часто встречается в природе. Еще Архимед, заинтересовавшись строением раковины, обнаружил, что образующую ее спираль можно вписать в последовательность увеличивающихся квадратов, таких, что сторона каждого следующего квадрата равна сумме сторон двух предыдущих – а это и есть правило ЗС. Соотношение это не стоит абсолютизировать; каждая эпоха в искусстве выдвигает свои каноны, и это относится и к представлениям о пропорциональности. Автор долго сомневался, стоит ли здесь приводить список тех самых правил компоновки снимка, которые в фотографии до сих пор часто называются «законами композиции», и которые, вообще говоря, хороши только для некоего безликого и усредненного снимка. Возможно, 1 Если мы примем (a + b) за единицу, то a ≅ 0,38197 и b ≅ 0,61803. Тот же результат дают в пределе соотношения соседних чисел из ряда Фибоначчи x n+1 = x n + x n-1 : 1:2, 2:3, 3:5, 5:8, 8:13, и т.д. История ЗС сложна и запутана; сам термин ввел в употребление Леонардо да Винчи, но пропорции ЗС использовались еще при строительстве античных храмов, в т. ч. Парфенона. Илл. 33. Спираль Архимеда 72 краткий список все же будет здесь не лишним – хотя бы для того, чтобы не возвращаться к этому вопросу. Итак, вот они, – имеющие рекомендательную силу правила компоновки кадра, обычно (в традиции труда Л.П. Дыко) ассоциируемые с законами композиции; некоторые из них представляют собой предельно общие рекомендации по оптимальному выбору ракурса и освещения, как то: • выбор плана снимка (крупный, средний или общий) должен способствовать максимально полному выражению идеи снимка, позволяя выделить и рассмотреть наиболее важные черты объекта съемки, и в то же время не разрывая его связь с окружением; • выбор горизонтального угла съемки (фронтальный ракурс, боковой, диагональный) должен отвечать поставленной задаче, способствуя выражению статичности или динамичности снимка; • выбор высоты точки съемки должен быть сделан в соответствии с требуемым соотношением важности объектов на переднем и заднем плане; • выбор характера освещения должен способствовать максимальному проявлению особенностей объекта съемки, наиболее важных в свете поставленной задачи [6]. Сами по себе эти правила мало информативны. Не будучи подкреплены пояснениями и примерами, они могут в лучшем случае обратить внимание на те или иные аспекты компоновки кадра. Группу менее общих, но существенно более полезных правил компоновки мы уже упомянули и частично разобрали – в нее входят правила, напрямую следующие из законов визуального восприятия. К ним относятся (названия условны): • правило доминанты, или акцентирования смысловых центров, предполагающее наличие на снимке одного или нескольких наиболее важных по смыслу объектов, совмещенных с визуальными 73 центрами кадра. Также рекомендуется изоляция смысловых центров изображения от объектов второстепенных, указание на них вспомогательными линиями изображения, и размещение их в наиболее «выгодных» местах – таковыми обычно считаются точки и линии «золотого сечения». Акцентируемыми объектами в портретной съемке могут быть глаза модели, в пейзаже – линия горизонта и доминирующие элементы ландшафта, в жанровой фотографии и репортаже – основные персонажи снимка; • правило равновесия, рекомендующее использовать равновесные варианты компоновки для передачи статичных сюжетов, и неравновесные – для подчеркивания динамики; основные факторы, влияющие на визуальное равновесие изображения, мы рассмотрели выше; • правило равномерного заполнения кадра – незаполненные участки поля кадра могут восприниматься, как независимые объекты, обладающие неожиданно большим весом, но при этом не несущие смысловой нагрузки; рекомендуется по возможности избегать таких компоновочных решений; • правило пропорциональности, требующее, чтобы размеры главных элементов или долей кадра находились в определенных соотношениях – например, арифметической или геометрической пропорции – друг с другом. Распространенным эталоном пропорционального соотношения двух размеров является упоминавшееся выше «золотое сечение». • правило ритмичности структуры, рекомендующее использовать повторы подобных визуальных элементов для задания темпа, последовательности и направления прочтения фотографии. • правило подобия и контраста, учитывающее воздействие на структуру кадра дополнительных сил притяжения, обусловленных визуальными 74 подобиями его элементов, а именно – подобиями по форме, тону, размеру, положению, направлению и т.д. • правило открытого и закрытого построения, рекомендующее использовать для динамичных сцен «открытые» схемы компоновки, т.е. схемы с сильными линиями, уводящими взгляд зрителя за границы кадра, а для статичных – «закрытые», т.е. лишенные таких элементов; • правило границ, требующее избегать размещения на границах кадра элементов, привлекающих внимание; кадр, как струна, должен быть «зажат» на своих краях, и «играть» остальными областями; в частности, следует избегать соседства с границами кадра линий, почти параллельных этим границам; • правило формата, требующее согласования формата кадра с динамикой сцены: горизонтальные кадры более спокойны и устойчивые, чем вертикальные; из всех форматов кадра наиболее статичным является квадрат, обладающий максимальным числом степеней симметрии; • правило лаконичности, рекомендующее ограничивать количество первостепенно значимых объектов тремя-пятью – из большего количества трудно построить гармоничный аккорд, да и количество одновременно воспринимаемых глазом объектов также ограничено; и так далее. Кроме этого, существует ряд правил, относящихся непосредственно к фотографической технике, и имеющих довольно опосредованное отношение и к композиции, и к компоновке – это, в частности, • правила оптимальной экспозиции кадра, требующие, в частности, избегать пересвеченных участков и провалов в тенях – если они не используются как художественный прием. Оптимальная экспозиция достигается подбором соответствующих освещению и 75 светочувствительности пленки параметров – выдержки (времени экспонирования кадра) и диафрагмы (отношения диаметра зрачка объектива к фокусному расстоянию). При съемке движущихся объектов короткие выдержки позволяют получать четкие изображения, а длинные приводят к т.н. «смазу», то есть размыванию объекта на неподвижном фоне, или наоборот, к размыванию фона в случае, когда объектив следовал за объектом (этот прием называется проводкой, он позволяет создавать ощущение скорости). Открытые диафрагмы позволяют уменьшить глубину резко изображаемого пространства, закрытые – увеличить ее; • правила использования глубины резко изображаемого пространства (ГРИП) для акцентирования главных объектов и для подчеркивания объема пространства. Нерезкость заднего плана (ЗП) – очень сильный прием, особенно уместный в портрете. Нерезкость же переднего плана (ПП) традиционно считается фотографическим браком, так как она противоречит законам «воздушной» перспективы, так что при недостаточной глубине резкости рекомендуется исключать передний план из снимка вообще. Впрочем, современная фотография допускает не только снимки с нерезким ПП, но и снимки, нерезкие вообще, – но об этом мы будем говорить позже; • правила выбора фокусного расстояния объектива. Различия между объективами с малым и большим фокусным расстоянием не ограничиваются тем, что первые позволяют охватывать широкий угол пространства, а вторые – снимать удаленные объекты. Короткофокусные объективы, во-первых, искажают геометрию пространства (это относится и к тем широкоугольным объективам, в которых дисторсия, то есть искажение прямоугольной сетки, устранена за счет искажения формы и размеров объектов, близких к краям кадра), и, во-вторых, подчеркивают разницу размеров объектов, находящихся на разных расстояниях от объектива; за счет этого третье измерение (глубина) на таких снимках гипертрофируется, а объекты на ПП приобретают дополнительный вес. Длиннофокусные объективы, наоборот, сглаживают разницу в размерах между близко 76 и далеко расположенными объектами, и за счет этого «схлопывают» пространство. Но зато короткофокусные объективы практически не оставляют возможности варьировать ГРИП – их зона резкости очень велика даже при открытых диафрагмах, тогда как длиннофокусные позволяют легко достигать эффекта глубины как за счет малости ГРИП, так и за счет тональной перспективы. • правила постановки и использования света. Контуры объектов, тона, цвета – все это становится видимым благодаря свету. Характер освещения определяет характер изображения: направленный свет увеличивает количество линий в кадре за счет резких теней и переходов между освещенными и затененными областями; рассеянный свет позволяет «проработать», то есть без потерь показать на фотографии одновременно самые темные и самые светлые участки объекта. Свет модифицирует собственные цвета предметов, а также их теней. Правильной постановке света уделено огромное внимание в фотографических пособиях. Но эта книга посвящена уличной фотографии, а фотограф, работающий в этом жанре, должен довольствоваться тем светом, который имеется в его распоряжении, уметь его использовать, и быть готовым к тому, что характер освещения меняется от жесткого направленного в солнечную погоду до мягкого рассеянного в пасмурную, и сверхконтрастного со многими точечными источниками в ночное время на городских улицах. «Не нужно никаких магниевых вспышек – уважайте свет, даже когда его нет» – говорил Анри Картье-Брессон. Как мы помним, в момент съемки трехмерное пространство проецируется в два измерения, и одновременно, – о чем мы еще не упоминали, – происходит проецирование всего многообразия цветов реальности в цветовое (черно-белое или цветное) пространство фотографии. Поэтому теория компоновки фотографического изображения включает в себя еще два важных аспекта: 1. ПЕРСПЕКТИВА. Вопросам передачи на плоскости трехмерной действительности будет посвящен следующий раздел; там будут 77 подробно рассмотрены все виды перспективы (линейная, тональная, воздушная, эффект перекрытия), и рассказано об их использовании при построении структуры двумерного изображения. 2. ЦВЕТ. У нас нет возможности сколько-либо подробно изложить здесь законы колористики; ограничимся упоминанием о том, что цвет более, чем линейный рисунок, воздействует на эмоции зрителя, и что фотографы, работающие с цветом, должны знать • триаду основных цветов – красный, зеленый, и синий 1 , и цветовой круг, образованный их сочетаниями; • пары дополнительных цветов, образованных цветами, занимающими противоположное положение на цветовом круге, и, соответственно, обеспечивающими максимальный цветовой контраст: такими парами считаются красный-голубой, зеленый- пурпурный, синий-желтый 2 ; • психологическое воздействие различных цветов и их сочетаний: красный и оранжевый считаются возбуждающими, желтый – стимулирующим, зеленый и голубой – успокаивающими, синий и фиолетовый – угнетающими; палитра, состоящая из красных, оранжевых и желтых цветов – «теплая», из голубых, синих и фиолетовых – «холодная»; • влияние цвета на перцептивные свойства объекта: вес (о чем мы уже говорили), размеры – ярко окрашенные объекты выглядят большими, чем тусклые, расстояние до зрителя – объекты, окрашенные в теплые цвета, кажутся ближе, чем на самом деле, а в холодные – дальше; 1 В живописной традиции основными цветами считались красный, синий, и желтый. 2 Соответственно, классическая теория живописи дополнительными цветами считает красный-зеленый, синий-оранжевый, желтый-фиолетовый. 78 • влияние соседствующих на изображении цветов друг на друга. Впрочем, ничто не может натренировать глаз на восприятие цветов и цветовых сочетаний лучше, чем постоянное изучение самых разных направлений живописи 1 Хотя цветная фотография была изобретена еще в 1861 году, непостановочная фотография двадцатого века была по преимуществу черно-белой. Причины осторожного отношения к цвету сформулировал Анри Картье-Брессон в 1952 г.: «Я опасаюсь, чтобы такой сложный элемент, как цвет, не пошел в ущерб жизненной правде и той простой выразительности, которую мы можем иногда запечатлеть в черно-белой фотографии. Чтобы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом и находить свободу высказываться на основе великих законов, сформулированных импрессионистами, и которые даже фотограф не может игнорировать» В третьей главе этой книги мы расскажем о фотографах, которые не испугались предостережения АКБ, и научились «управлять цветом». Таким образом, мы рассмотрели основные правила компоновки кадра. Очевидно, ни одно из них не может претендовать на то, чтобы называться «законом»: все они – лишь инструменты, которые фотограф использует – или не использует – так, как подсказывает ему задача, соображения композиционно-смысловой структуры, и его эстетическое чувство. Здесь, впрочем, следует учитывать, что любое сообщество, любое направление, и любой жанр в фотографии формирует свой кодекс, т.е. свод правил, имеющих ограниченный «ареал распространения» (самый 1 Наиболее широко известны колористические эксперименты импрессионистов, но и предшествующие им, и последующие художественные школы создали свои, не менее интересные методики работы с цветом. 79 известный пример такого правила – «горизонт должен быть ровным и на две трети»). Следование локальному кодексу – непременное условие успеха в пределах данного ареала; но оно также неизбежно приводит к тиражированию шаблонных схем, выход за рамки которых возможен только путем переосмысления, модернизации, а иногда и ломки принятых правил. Еще раз подчеркнем, что речь идет только о правилах компоновки: Нарушить можно правила компоновки. Нарушить или изменить законы композиции так же невозможно, как невозможно нарушить или изменить законы Природы 1 . При применении правил компоновки на практике имеет смысл в первую очередь помнить следующее: основная и главная ошибка фотографа в момент съемки обусловлена верой в то, что его снимок отразит его представления об окружающем его мире, тогда как на самом деле снимок этот в любом случае будет не более и не менее, чем проекцией на плоскость той части мира, которая поместится в рамку кадра. В момент съемки все значимые визуальные и смысловые связи между вошедшими в кадр объектами и всем остальным миром обрубаются рамкой и «повисают»; те элементы и связи внутри поля кадра, на которые не обратил внимание фотограф – приобретают неожиданное значение, вес и смысл. 1 Правила могут запрещать прыгать в воду с пирса, но вы все же можете нарушить их и прыгнуть; а законы физики приведут к тому, что при этом вертикальная составляющая вашей скорости начнет изменяться на 9.81 м/с за каждую секунду полета, и изменить этот факт будет не в ваших силах – если только вы не отрастите крылья, противопоставив закону тяготения законы аэродинамики. 80 Отсюда следует единственный в этой книге практический совет по компоновке кадра: при съемке следует постоянно видеть во всех деталях все поле видоискателя, уже в этот момент воспринимая его, как плоскую картинку с рамкой; и полностью забыть о мире за пределами этого поля. |