М.Мамардашвили. Как я понимаю философию. Мераб Мамардашвили как я понимаю философию
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
* Лекция, прочитанная в Тбилисском университете в апреле 1988 г. Опубликована в Литературная Грузия, 1991, № 1, с. 176— 197; Московский наблюдатель, 1991, № 4, с. 14 — 19. Это трудная тема, потому что приходится говорить об очень сложных и одновременно простых вещах, которые укутаны в бесчисленные и утонченные культурные ассоциации, образы. Существует определенная традиция, в весьма www.koob.ru драматических красках изображающая так называемое модернистское искусство, к которому, безусловно, относится театр Арто и метафизика Арто. Яне специалист в театре. Что же касается метафизики, то никто не может сказать, что он специалист в метафизике, даже если всю жизнь ею занимался. Может быть, будет понятно, если я объясню, где и почему я встретился с Антоненом Арто как философ. Встретился я с ним в той вещи, которая сегодня всеми воспринимается очень остро, а именно — в положении мыслителя а современной культуре, в процессе самого акта мысли. Под мыслью я понимаю любую форму или любое состояние понимания человеком чего бы тони было или реализацию человеком самого себя в том, что он понял. То есть под мыслью я имею ввиду такое состояние, в котором мы, во-первых, чувствуем и знаем себя живыми, а во-вторых, чувствуем, что осуществились во всей полноте наших сил и потенций. Вот это я буду называть мыслью. Следовательно, я не отличаю мысль от образа, от чувственности или чувства и утверждаю тем самым фактически странную вещь мысль — это что- то, что невозможно. Я поясню это так. Была такая женщина философ и религиозный мыслитель во Франции Симона Вайль, которая пережила драму, сходную с драмой Арто. И стержнем этого драматического переживания было то, что она называла невозможностью жизни. Философски это выражается так жизнь как таковая есть что-то невозможное. Или это есть некая возможная невозможность. В чистом виде жизнь как таковая предполагает, что в ту секунду, в которую живешь, ты живешь всеми частями своего существа, всем, что вокруг тебя, всеми вещами и событиями, в которых закрепились какие-то частички твоей души, с которыми ты хочешь соединиться, все это должно сойтись, как говорил Монтень, a propos, то есть кстати. Мы ведь знаем, что, например, можно быть умным некстати, можно любить то, что достойно любви, итого, кто тебя должен был бы полюбить, но некстати. В неподходящий момент. Встал сутра с левой ноги. Две родные части, по какой- то траектории устремленные друг к другу, прошли мимо и не узнали (а должны были бы узнать. Каждый раз должно происходить такое соединение, чтобы через точки, которые встретились, прошел бы ток жизни. Чтобы в каждой точке чувствовалась жизнь. А для этого должен пройти ток, должно все сойтись. Греки неслучайно в своих трагедиях вводили некий кульминационный момент, который можно определить так в конце концов все сходится. Ноу греков сходится тогда, когда герой умирает. Он своей смертью сводит воедино все мысли, которые должны были бы раньше сойтись. Смысл осуществляется, должный смысл всего, что существует вокруг, а герой умирает. Мертвый он уже не может обладать смыслом. Иначе говоря ты полностью есть и реализовался в знании, нов тоже время тебя нет, потому что ты умер. Смерть дает конечную очевидность, такую, которой в тоже время мы не можем владеть и тем более поделиться с другими. Не существует обратной связи. Мы не можем войти обратно в жизнь, будучи, казалось бы, полностью живыми. Вот это Симона Вайль и ощутила как невозможность жизни, если под www.koob.ru жизнью понимать то, что я сейчас говорил. Жизнь — возможная невозможность. И вот это нечто, что так трудно прилагается к жизни, также трудно прилагается к мысли. Мысль — тоже возможная невозможность или невозможная возможность (можно менять. Тогда же, когда выпадает случай, он, легко касаясь нас, проходит мимо. В принципе мы что-то умеем, но вот тогда, когда это нужно, мы предстаем перед случаем без нашего умения. Это проблема, я бы сказал, размещения человеческой души в некотором пространстве и времени. Например, у меня достаточно сил и мускулов, чтобы, протянув руку, вытащить друга из ямы. Но почему-то, вследствие стечения обстоятельств, я оказался в таком положении, из которого мне неудобно, невозможно протянуть ему руку. Яна пять метров от него. И могу спасти его, ив тоже время не могу. Эта ситуация описывалась, скажем, Прустом как неудачное свидание с самим собой. Именно тогда, к примеру, когда ты полон любви к другому человеку или к своим родителям, именно в тот момент, когда ты владеешь этой любовью полностью, ты ее чувствуешь и хочешь ее передать, а отец или мать от усталости или от других забот невосприимчивы, и твоя бескорыстная любовь разбивается о стену. Мопассан описывал самый точный, надежный случай того, как можно разрушить любую любовь. Это когда у мужа в руках дрова, он сгибается под их тяжестью ив это время жена вешается ему на шею. Конечно, в ответ на такую любовь могут возникнуть только раздражение и ненависть. Вот эти ситуации прохождения и непрохождения тока жизни, человеческой способности или неспособности быть кстати и составляют трудность существования. В случае Арто это ситуация испытывалась как трудность мысли. Более того, это — всеобщее свойство мысли, но бывают такие социальные ситуации, такие культурные ситуации, когда для некоторых чувствительных душ подобная трудность удесятеряется и обостряется. Такие души можно было бы назвать мучениками мысли или мучениками духа. В XX веке было несколько таких душ. Намой взгляд, в каком-то смысле Арто можно поставить в один ряд с Ницше — это в европейской культуре. Оказалось (всю проблему к этому можно свести) то, что мы мыслим, еще не само собой разумеется. Нам всегда кажется, что разу насесть такая психическая функция, то ее реализация состоит просто в упражнении этой функции. Что у одних она развита, у других неразвита. Одни умные, другие глупые. И казалось бы, достаточно просто сесть за стол и задуматься, и начнется процесс мысли. Нона самом деле для того, чтобы появилась мысль, должны существовать какие-то скрытые предпосылки, должны быть выполнены какие-то скрытые условия. Это не само собой разумеется. Также, как не само собой разумеется, что х. Есть дважды два четыре как акт мысли, который нелегко совершить, то есть думать так, чтобы все время www.koob.ru мыслилось 2x2=4. Оказывается, человек почти что неспособен на такую операцию, на такое мышление. У Арто за этим стояло чудовищное физическое испытание, и поэтому, собственно, он, наверное, и обратился к театру. Мне кажется, что Арто переживал это испытание в актах своего телесного существования. То, что для меня является предметом размышления, наполненного чувственным опытом, для Арто — событием его собственного тела. Он воспринимал возможную или невозможную мысль как какое-то существование или несуществование каких-то коагуляций в своей собственной психике, в своем собственном физически-натуральном состоянии. Эти вещи просто раздирали его тело, психическое тело и физическое тело. В этом смысле он — мученик мысли. Он как бы все проделывал на самом себе. Так он был устроен. Это тело без кожи, полностью обнаженное для ударов окружающего мира, для любых впечатлений. (Представьте себе, все время жить с содранной кожей) Вот так жил Арто. Кстати говоря, так жили Ницше. Водном из писем одному своему корреспонденту он написал интересную фразу и сделал интересную подпись. Эта фраза и эта подпись позволят перейти к другой стороне дела. А именно — к вопросу о театре. Почему именно театр Ницше пишет человеку, который обратился к нему с письмом или после какого-то разговора, вовремя которого было сказано этим корреспондентом Ницше, что он его наконец-то поняли тем самым приобрел. На что Ницше ему в письме отвечает Вы наконец-то нашли меня, теперь вся проблема состоит в том, чтобы меня потерять. Мол, потеряв меня, вы действительно меня найдете или поймете. Сейчас вы меня обрели, а еще нужно меня потерять. И подписывает — Der Gekreuzigte, то есть Распятый. Встает образ крестной муки, распятия на мысли или на том, что могло бы быть мыслью. Распятый на том, что могло бы быть, если было кстати. Нонет, не сошлось. Закружился мир так, что все точки, которые должны были бы сойтись, оказались на недостижимых в данный момент расстояниях и на временных отдалениях, недоступных для тех сил, которыми мы располагаем. Вещи разбросаны и неполны. Скажем, нам нужно пять частей вещи для того, чтобы соединилось что-то, а их налицо только четыре. Но даже если наличествуют все пять, мы должны быть в полноте наших сил в данный момента мы как раз что-то забыли, даже забыли то, что знали, что могли. Когда нужно — не помним, не знаем. Это и есть крестная мука. И здесь один интересный момент. Ницше говорит, что теперь задача потерять. Значит, то, о чем мы говорим, — мысль или состояние понимания — мало того что представляет возможную невозможность, если в конце концов все сошлось (в конце концов все сходится, и фигура греческого трагического героя есть символ того, что в конце все сходится, то этого сошедшегося тоже нельзя иметь. Нельзя иметь в том смысле, что это нельзя, раз получив, положить в карман и тем самым иметь, и потом, когда тебе надо, к этому снова обращаться. Оказывается, те состояния, которые мы называем мыслью, они даже если и есть, не поддаются владению или удержанию. То есть они www.koob.ru обладают следующим признаком в них нужно каждый раз снова впадать. Слово впадать здесь звучит примерно как впадать в ересь. Пастернак в известных стихотворных строках говорил так Впадать в неслыханную простоту. То есть снова впадать. Ну и театр. Давайте совершим простой акт рефлексии. Что происходит в театре Что такое театр Существует пьеса, в которой написаны все слова, которые произносятся на сцене. На сцене, может быть, режиссер добавит еще какие-то слова или, наоборот, сократит. Например, пьесы Шекспира не ставятся, как правило, в полном объеме. Но все равно то, что ставится, — это написано, и мы все знаем. Так зачем тогда нужно еще показывать Зачем слово, которое мы можем прочесть, нужно еще и произносить С ужимками актеров к тому же. Зачем все это Такую странность можно понять только так театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, нов то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавливает тот смыслили то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому что то, что мы знали, знать нельзя. Нельзя — в смысле знать и положить в карман, завладеть. Речь идет о чем-то, что мы не можем сделать произвольным усилием или произвольным упражнением. Оказывается, нужна специальная организация пространства и времени, специальная организация звуков, света, чтобы случилось что То, что я, казалось бы, должен был просто знать, читая текст пьесы. Случилось на данный момент ив данный же момент умерло. Известно, что спектакли, театральные спектакли, живут очень ограниченной жизнью. Они живут и умирают. Что же умирает Умирает та комбинация многочисленных вещей, которая способна своим мгновением здесь-и-сейчас- действием совершить вот это впадение моей души в понимание. Оказывается, при чтении и произнесении слов еще не возникает мыслей. Вот в чем драма. Наши письменные и звуковые записи сами по себе не содержат состояний понимания и мысли. Поэтому, собственно, и возникает необходимость в изображении изображений. То есть выберете какой-либо текст, какую-нибудь фразу того же самого Арто или вы слышите реплику, произнесенную со сцены, вы прекрасно знаете, что возможны две вещи. Вы можете повторить эту фразу. Скажем, герой сказал то-то. Вы повторяете и тем самым, казалось бы, говорите тоже самое, что сказал он, герой, и как будто понимаете. А в действительности это — чистая механика, автоматика. Потому что если вы поняли, тоне можете в принципе повторить то, что было сказано. То, что выскажете про себя как воспринятое извне, будет всегда ново, всегда другое. То есть нельзя помыслить то, что есть, не помыслив это иначе. Это абсолютный закон нашей духовной жизни. Ведь этим же человек отличается от попугая www.koob.ru Вот что было проблемой для Арто, которую он пытался разрешить в театре. Почему в театре Я скажу парадоксальную вещь и тем самым закончу попытку псевдоопределения театра. Мы установили следующее что мы что-то понимаем, видим непутем переноса в нашу голову содержания значений письменного текста или устной речи, а лишь при условии, что в нас произошел какой-то новый сознательный опыт, опыт сознания как такового, в котором родилось что-то, что есть, что было, что уже сказано. Но что должно, повторяю, еще родиться, чтобы быть понятым. Если случится акт понимания или мысли, то случится и это парадоксальное рождение того, что уже есть. Этот опыт и называется игрой. В случае Арто — это театральная игра, поскольку театр — физическая организация. Поэтому Арто был противником театра диалога, психологического театра, ибо он прекрасно понимал, что содержание слов, которые актер говорит на сцене, переходит в голову, вслух сидящего в зале зрителя. И поэтому дальнейшие психологические изыскания, дальнейшие диалогические, чисто литературные ухищрения — не есть путь театра. Это ничего не дает. В книге Театр и его двойник Арто дает театру чисто пространственные определения. Для него вся проблема в том, как актеры стоят и двигаются относительно друг друга на сцене. Игра эта — грозная. Арто прекрасно это знал. И мы можем узнать. Эта ситуация похожа на ситуацию грозовой атмосферы. Мысль есть нечто, рождаемое в грозе. Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание. Здесь я совершенно не имею ввиду расхожую проблему соотношения рационального и иррационального. Все эти различия не имеют никакого смысла. Я просто беру и рассматриваю мысль, как это делали Арто и Ницше, рассматриваю мысль как органическое образование. Мысли — это духовные организмы, которые распадаются и вновь складываются в той ситуации, которую я называю грозой. Тем самым театр всегда — театр театра. Я предлагаю парадоксальное определение. Фраза классическая. В XVI — XVII веках это просто ходовая фраза, мол жизнь есть театр, жизнь есть игра. Более того, весь космос. Есть один портрет Декарта, известный портрет, написанный Хальсом, и другой, менее известный, тоже написанный голландским художником, но менее известным, чем Хальс, где у Декарта в отличие от хальсовского портрета довольно мягкое лицо, и там подпись, явно выражающая суть декартовского отношения к миру мир — это сказка. Правда, там добавлено, что это сказка, рассказываемая идиотом. А вот что дельного говорится о мире, если это сказка сказки, в нашем случае — театр театра Что это значит Ведь когда я говорило невозможности мысли, о состояниях, которые нельзя иметь, то имел ввиду, что для этого существует специальная техника — в случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве www.koob.ru изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено. Ну как это сказать Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая не указывала бы самана то, что это — игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, скажем, элемент актерства максимально должен быть стерта перед зрителем должно быть то, что он изображает. Все это не театр. Все это чушь и ерунда. Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть, — это только актер, изображающий. Что изображающий Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в тоже время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя. Поэтому у Арто всегда Театр и его двойник, его другое. В этом смысле все мы — актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис. Мысль — это то, что невозможно, возможная невозможность, то, чего нельзя удержать, нельзя иметь, в это можно только впасть новым сознательным опытом итак бесконечно. Так это же поддается изображению Возможна такая культура, в которой может существовать запрет даже на попытку изображения неизображаемого. Ну, скажем, в мусульманской культуре существует запрет на изображение. Тогда парадоксальным образом я утверждаю, что европейский театр есть театр, доказывающий невозможность театра. То есть театральное изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем мы говорим. Все это и есть, как я понимаю, то, что внес Арто. Опыт, который он внес в театр. Фактически я описываю метафизический театр. Так ведь Это не интеллектуальный театр. Вот чем отличается, скажем, поэзия Арто, поэзия, а не только его театр, от так называемого интеллектуального театра или интеллектуальной поэзии. У Арто нет интеллектуальных тем. То, что происходит или должно было происходить на сцене Арто, — это обычные человеческие страсти. Кровь, любовь, убийство, понимание, непонимание друг друга, движения каких-то человеческих астероидов, которые сталкиваются с большим скрежетом. Итак, существует запрет на изображение Бога, скажем, в исламской культуре. В Европе наоборот, казалось бы. Но интересно, что в смысле мыслительной техники за этим стоит одна и та же идея — идея того, что есть вообще что-то неизобразимое и что мы в нашем обыденном опыте — лишь марионетки. Чтобы показать это, можно устроить театр, театр театра, который позволит нам во что-то впасть походу самого театрального акта, сейчас и теперь (а не всегда. Если я так мыслю, то, во-первых, мыслю о мысли, то есть о чем-то незримом, и тогда существую. Человеческое существование реализуется, исполняется в www.koob.ru точках мысли. Если под мыслью понимать те состояния, о которых я говорил, значит, мы мыслим то, что есть, а не то, что изображено. Но это-то и дает возможность войти в историческое существование, пребыть, стать, а не остановиться на полдороге. У Арто хронически появляется все время мысль она полдороге. Это одна мысль. А вторая — страшная. (Я повторяю, что он на себе испытывал) Это мысль о «avortement», в уродливом переводе на русский язык это абортивные рождения. Аборты бытия, аборты мысли в данном случае — естественные аборты. Есть искусственные аборты, а это естественные. «L'existence avortee» — абортированное существование. Вот эту ситуацию физически, на себе испытываемой невозможности мысли Арто очень часто описывает как скрежет столкновения абортов. По-русски это трудно выразить, что-то вроде неописуемого столкновения абортов. Ну представьте абортивных уродов, которые сталкиваются. Одна половина мысли сталкивается с другой половиной мысли. Они вообще-то родственные, должны были бы как-то соединиться, но некстати. И они обе, абортивные, сталкиваются одна с другой. Это и есть то, с чего я начал, объясняя все это другими словами, и к чему я снова выхожу. Это как бы современное сознание высшей миссии художника. Оно может быть выражено следующим образом высшая миссия художника (а он есть лишь просто крайний, предельный случай любого человека, любой человеческой миссии, миссии любого человека как ответственного существа) — существовать. Речь идет не о физическом существовании, конечно. Существовать в смысле бытия. И это сознание очень четко распространилось в культуре XX века. Потому что культура XX века — это культура, которая знает о смерти, знает о гибельности цивилизации. Знает, что мысль — это нечто не само собой разумеющееся. Что это никогда не разумелось само собой. И поэтому такой человек, как Мандельштам, мог сказать, что существовать — высшее честолюбие художника. В данном случае актом слова, актом краски, актом театрального жеста или постановки — пребыть, внести через себя в полноценное жизненное историческое существование все то, что просит родиться, что стучится в двери бытия, но может остаться на полдороге, может не пребыть и, как говорил тот же Мандельштам, в чертог теней вернуться. А в чертог теней — вещь очень страшная. В литературе это звучит красиво, а в реальной жизни это может быть просто страшно, хотя мы связи одного с другим не узнаем. Ведьмы в нашей культуре живем жизнью теней неродившихся людей, у которых все осталось на уровне полусуществования. У нас ведь не честь, а намерение чести. Несвобода, а намерение свободы. Неискренность, а намерение искренности. У нас ведь не мысль, а намерение мысли. Есть намерение мысли. А есть мысль — событие. Это разные вещи. Все осуществления, в отличие от полусуществования, связаны с определенным искусством или с техникой. В этом смысле, например, искренность — есть не состояние человеческое, психологическое (а оно фальшиво, как мы уже знаем, оно изображает что-то), а искренность есть искусство. Тоже самое касается |