Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Кино ИспанииКиноискусство в Испании вплоть до начала 1950-х годов оставалось колоссом на глиняных ногах. Несмотря на внуши тельное производство (около 50 фильмов в год) испанский ки нематограф ничего не смог предложить за исключением триви альных фольклорных мотивов и плоской пропаганды. На этом однородно-сером фоне первые скромные комедии Х.А. Барде- ма и Л.Г. Берланги были восприняты не просто как новатор ство, но и как бунтарство. Фильмы «Эта счастливая парочка» (1951), «Добро пожаловать, мистер Маршалл» (1952) действи тельно обозначили рубеж в развитии тематики и стилистики испанского кино. Режиссеры словно приоткрыли окно в испан скую реальность: авторитарный режим Франко, существую щий взаймы и тешащий себя яркими снами. Хуан Антонио Бардем (р. 1922) и Луис Гарсия Берланга (р. 1921) стали крупнейшими мастерами первой генерации в испанском кино, заимствовав основные мотивы итальянского неореализма. Они стремились отразить жизнь не только соци альных «верхов», но и «низов» через пафос разоблачения несправедливых законов общественного устройства, позволя ющих манипулировать человеком. Общей была и форма воплощения этих идей — гротеск, «черный юмор», «эсперан то» (соединение фарса и трагедии). Стремясь обойти цензуру, режиссеры выработали «эзопов язык» — своеобразный метод использования метафор, аллюзий, намеков. Х.А. Бардем создавал в своих лентах обобщенный социальный портрет Испании, передавая атмосферу и условия, формирующие личность. Л.Г. Берланга, наоборот, интересовался психологи- ей конкретного человека и тщательно прорабатывал характе ры своих персонажей. По признанию самих авторов сюжеты их «грубых испан ских комедий» были проявлением бессильной злости. Через экранную карикатуру проступали черты франкистской дей ствительности. Зажатые цензурой испанские режиссеры лишь заставляли колыхаться в беззвучном смехе зрительские плечи. В конце 1950-х годов Х.А. Бардем, характеризуя состояние испанского кино, довольно жестоко отмечал: «После шестиде сяти лет развития испанский кинематограф политически не эффективен, фальшив в социальном плане, интеллектуально нездоров, ничтожен эстетически и рахитичен индустриально» [63, с. 83]. Однако уже к середине 1960-х годов этот кризис был прео долен благодаря новому поколению режиссеров. Творчество Б. Патино, М. Камусы, К. Сауры и других ознаменовало пере ход от схематичного «черного реализма» к общеевропейской эстетике кинематографа «новых волн». «Новое испанское кино» впитало художественный опыт старшего поколения режиссеров, французской «новой волны» и литературного течения «объек тивной прозы», сложившегося в Испании в 1950-е годы. То нальность фильмов молодых режиссеров определило усиление антитоталитарной интонации — протест против губительного влияния франкизма и политического конформизма. В отличие от Бардема и Берланги представители «нового испанского кино» пренебрегали занимательностью сюжетов и массовыми жанрами. Естественно, их фильмы подавлялись цензурой и не окупались. В результате к концу 1960-х большинство молодых режиссеров ушли в коммерческий кинематограф. Но те, кто остался, освоили специфику символико-метафорической кино речи, воссоздавая на экране атмосферу затхлой провинциаль ности, царящей в стране: несвобода, скука, опустошенность. Кинобум середины 1960-х захватил не только Мадрид. Ярким явлением стала «барселонская школа», открыто проти вопоставившая себя официальному государственному кинема тографу Франко. Главным тезисом Манифеста независимого кино (1967) стала идея свободы от политического и бюрокра тического давления. Постфранкистскую историю испанского кино начала в 1975 г. «генерацияневинных»,создавшая кинолетопись поколе ния, родившегося на рубеже 1920—1930-х годов. «Генерация невинных» — это явление, объединяющее не столько режиссе ров, сколько снятые ими фильмы: «Дух улья» (В. Эрисе, 1973), «Выкорми воронов» (К. Саура, 1975), «Одинокие на рассвете» (Х.Л. Гарей, 1977), «Гарри Купер, который на небе сах» (П. Миро, 1980), «Демоны в саду» (М. Арагон, 1982) и др. Поэтому чаще употребляется термин «кинематограф поко ления». В основе этих лент лежит общий художественный прием: эпоха гражданской войны и послевоенные годы представлены через восприятие детей — главных персонажей картин. Они смутно понимают происходящее, однако сполна ощущают трагизм времени. Взрослые же герои фильмов «гене рации невинных» — интеллигенты, «дорогие никчемные люди», смиренно живущие под грузом привычных представле ний и вынужденного конформизма,.не желающие перемен ни в собственном, ни в общественном существовании. У них нет никакой альтернативы, нет ничего кроме одиночества и бездействия. Таков и мир, их окружающий,— запуганный, ханжеский, косный. Пространство безликих улиц, пыльных пустынных дорог и сумрачных замкнутых домов символизиру ет изолированную Испанию. Распахнуть окна и двери — зна чит вырваться из всеобщего летаргического оцепенения, расщепить вакуум несвободы, подставить лицо солнечному свету и свежему ветру. На подобное действие способны лишь малолетние герои картин. Режиссеры настаивают на автобиог рафичности своих произведений для целого поколения, возму жание которого прошло при франкизме. Наиболее крупным представителем испанской школы в европейском кино 1970—1980-х годов являлся Карлос Саура (р. 1932). В юности он серьезно занимался фотографией и журналистикой. Закончил Школу кино (была закрыта в 1971 г. из-за неблагонадежности) и преподавал в ней. Творчество К. Сауры — это поиск архетипа испанской души. Поэтому герои его лент олицетворяют не индивидуальный, а национальный ха рактер и темперамент. К. Саура дебютировал в 1959 г. картиной «Беспризорные», где представил в качестве персонажей хулига нов и бомжей — людей, не властных над своей судьбой и словно запрограммированных на зло. Опираясь на художественные достижения Л. Бунюэля и Дз. Вертова, Саура выработал ряд собственных стилистических приемов. В 1965 г. на Берлинском кинофестивале Серебряного Мед ведя удостоился фильм К. Сауры «Охота», сделав имя поста- новщика широко знаменитым. По оценке самого режиссера, все его последующие произведения вырастают из «Охоты». Фильм, описывающий послевоенную ситуацию в Испании, опирается на тщательное изобразительное решение (вырази тельные композиции кадров, утонченная игра света и тени), придающее изысканность пластическим образам. Затем были сняты самые значительные картины: «Сад наслаждений» (1970), «Анна и волки» (1972), «Выкорми воро нов» (1975), «Элиза, жизнь моя» (1977), «Кровавая свадьба» (1981), «Кармен» (1982). Смешение фантазии и реальности, ассоциативный монтаж позволили режиссеру создать многопла новые образы с неясными зыбкими контурами. Балансируя на грани яви и сна, правды и фикции К. Саура обычно сочиняет набросок истории. Сюжетосложение в его фильмах носит импульсивный характер, а фабула сколь невыразительна, столь и многозначна. Эстетический стержень, сквозной мотив его про изведений — игра, которая становится двигателем драмы, ката лизатором эмоций и метафорическим приемом. «Все мои филь мы — это "игра". Это значит, что герои моих фильмов все время кого-то или что-то интерпретируют. Многие вещи опускаю: реа лизм, глубину психологии, но не "игру"»,— признается режиссер [63, с. 153]. Действительно, фильмы К. Сауры напоминают тра екторию раскручивающейся спирали, когда поначалу невинная игра (или репетиция балетной труппы) постепенно становится реальностью и порой переходит в трагедию. Например, в карти не «Сад наслаждений» мальчишеская игра в войну не только за канчивается кровавым побоищем, но и имеет символическую природу. Режиссер подает противостояние двух «линий фронта» как наступление желтых щитов на красные (цветов испанского государственного флага). Подобная композиция подчеркнуто условна, но вместе с тем отражает горькую сущность гражданской войны. В середине 1980-х годов эстафету в испанском кино при няло новое поколение режиссеров — «дети Movida».Их со общество сложилось под влиянием поп-культуры и выдвинуло нового лидера. П. Альмодовар, перешагнув границы собствен ной страны, начал путешествие в пространстве европейского киноискусства. Испанская публика с восторгом принимала его фильмы («Пеппи, Люси, Бом и другие девушки», «Женщины на грани нервного срыва», «Высокие каблуки») потому, что наконец смогла увидеть ленты без воспоминаний о граждан- ской войне и генерале Франко. А ценители экранного искус ства стали величать Альмодовара «Бунюэлем в стиле панк».  Таким образом, испанское кино в центре своей галактики по-прежнему сохраняет имя Луиса Бунюэля (1900—1983), хотя собственно испанских картин в его творчестве немного. Этот «великий скиталец кино» (по определе нию французского критика Ж.П. Жанкола) начал заниматься кинорежиссурой в рамках французского авангарда 1920-х годов и блестяще финишировал в 1970-е снова в Па риже.Примкнув к «группе с улицы Бломет», куда входили Л. Арагон, А. Арто, А. Бретон, лУис Бунюэль С. Дали, Бунюэль воспринимал сюрреализм как поэтическое, революционное и моральное движение. Пафос его первых лент был нацелен против угнетения и насилия, против несвободы человека, скованного мифами, фарисейской моралью, религи озными догмами. «Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии. Она воспевала страсти, мистификации, черный юмор»,— признает ся режиссер на страницах своей книги «Мой последний вздох». Сюрреализм научил Бунюэля свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональ ному, темному, импульсивному, таящемуся в глубине челове ческого «Я». Если «Андалузский пес» и «Золотой век» были сняты с мальчишеским озорством, открытым вызовом, то сле дующий фильм — «Земля без хлеба» (1932) можно считать своего рода социальной акцией. Одновременно эта докумен тальная картина стала рубежом, перешагнув который, Бунюэль «замолчал» на 15 лет. Впервые испанский режиссер снял фильм у себя на родине. Недалеко от Мадрида он обнаружил почти первобытное поселение. Его жители производили впе чатление ужасающей нищеты, дикости и убожества. Естествен но, что такое кино не могло появиться на экране. Фильм был расценен «как оскорбляющий честь Испании» и впервые пока зан спустя пять лет во Франции (в разгар гражданской войны в Испании). Однако не жесткая реакция на фильм официаль ного Мадрида принудила Бунюэля к многолетнему стран ствию. По-видимому, он пережил крах своей революционной философии, согласно которой человека лишь следует подтол- кнуть к внутреннему освобождению и он самореализуется как личность. Работа в реальных обстоятельствах на съемках фильма «Земля без хлеба» открыла Бунюэлю горькую истину о том, что человеку не нужна свобода. Самым скорбным озаре нием режиссера стала безропотная покорность людей. Они и не думали возмущаться и сопротивляться собственному вы рождению. Как отметил О. Пас, «если темой двух первых фильмов Бунюэля служит борьба человека с действитель ностью, которая его душит и уродует, то тема "Земли без хле ба" — это отупляющее торжество той же действительности» [27, с. 24]. Разочарованный и не желающий снимать* кино Л. Бунюэль вернулся в Париж, а затем отправился на американский конти нент. И только в 1947 г. появился очередной его фильм «Боль шое казино», открывший мексиканский период творчества испанского режиссера. Теперь его фильмы, утратив дух юно шеского бунтарства, были направлены на разоблачение «злобной и безобразной человеческой фальши» (Г. Миллер). Например, в картине «Забытые» (1950) беспризорный подрос ток Педро, ложно обвиненный в воровстве, получает кредит доверия от директора колонии в виде суммы денег, отданной на хранение. Однако их крадет другой малолетний заключен ный Хайбо. Из-за нестерпимого стыда Педро совершает побег. Его настигает Хайбо и зверски убивает. Труп Педро находит супружеская пара, которая в свое время привечала одинокого мальчишку. Но человеческое сочувствие уступает место инстинкту самосохранения. Чтобы избежать неприятностей следствия, бывшие утешители тайно выбрасывают на свалку труп несчастного Педро. В 1959 г. фильмом «Назарин» Л. Бунюэль открывает свое образный экранный триптих об обреченных идеалистах. Цикл продолжили ленты «Лихорадка пришла в Эль-Пао» (1960) и «Виридиана» (1961). Первая картина была снята в Мексике, вторая стала результатом совместного мексиканско-француз ского производства, третья — оказалась новой попыткой возвращения в Испанию. Все три фильма основаны на опровержении мифа о чело веческой добродетели, способной изменить несправедливое мироустройство. Герои-праведники терпят поражение во всех своих начинаниях. Их благие намерения оборачиваются адом прежде всего для них самих. Добрые дела не разрешают, а нао- борот — усугубляют конфликты. Жестокая диалектика все превращает в противоположность: великое — в ничтожное, святое — в кощунство, естественное — в карикатурное и наобо рот. Так, Виридиана, устраивая в унаследованном от дядюшки замке пансионат для обездоленных, едва не становится их жертвой. Респектабельный дом превращается в дешевый кабак, тайный ужин — в открытую вакханалию, люди — едва ли не в монстров. В итоге девушка, которая вела полумонашеский образ жизни, садится за карточный стол. По-испански язви тельная «Виридиана» балансирует на грани «брутальной коме дии» и «черной мессы». Появление этой картины снова сопро вождалось негодованием чиновников и давлением цензуры. Тем не менее она была удостоена главного приза Каннского кинофестиваля. С 1964 г. Л. Бунюэль обосновывается во Франции. В его последних фильмах: «Дневник горничной» (1964), «Дневная красавица» (1967), «Скромное обаяние буржуазии» (1972), «Призрак свободы» (1974), «Этот смутный объект желания» (1977) бунтарь-одиночка уступает место блистательному мастеру парадокса. Но по-прежнему главной темой остается лицемерие человеческих отношений как на межличностном, так и на социальном уровнях. И по-прежнему сохраняется излюбленный прием — гротеск. Большую заостренность при обретают так называемые бунюэлизмы (парадоксальность и амбивалентность экранной образности). Критика снова загово рила о «привкусе жестокости» в его картинах, не учитывая «исконно испанскую природу, сугубо испанскую складку его дарования» [24, с. 77]. В фильмах Л. Бунюэля нет индивидуализированных персонажей. Его герои — представители определенного социу ма — запрограммированы соответствующей идеологией, обыча ями, мифологией. Нелепость и абсурдность этих программ, идеалов, ценностей разоблачает режиссер в своих произведе ниях. Бунюэль развенчивает не только общество, но и челове ка, который с удовольствием погружается в эту липкую сеть. Отсюда и хитросплетения постоянных сюжетных мотивов — социальных (полиция, армия, терроризм, костел) и психологи ческих (тайные нереализуемые желания, ощущение смерти, сновидения). Усложненность аллегорий, аттракционный ха рактер бунюэлевских образов и идей оттеняется простотой ки ноязыка: преобладание средних и общих планов, нейтральных ракурсов, снижение художественной функции музыки. Наибо лее ярким примером этой поэтики может служить картина «Скромное обаяние буржуазии». Респектабельные приятели собираются пообедать, но вся кий раз их трапеза, едва начавшись, прерывается неожиданным поворотом событий. Композиция фильма представляет собой три вариации на эту тему, разделенные пластическим рефре ном — дорогой, по которой быстрым шагом движутся главные герои. Первая вариация решена как последовательное изложе ние ряда эпизодов. Вторая имеет более сложную структуру. Здесь линейность повествования постоянно нарушается много численными отступлениями: воспоминаниями, рассказами, сновидениями. Причем их пересечения образуют витиеватые конструкции из микросюжетов. Третья вариация уже целиком приобретает характер фантасмагорического аттракциона. Развязка наступает неожиданно с пробуждением господина посла — одного из главных героев. Он с криком подскакивает в постели посреди ночи и затем устраивается на кухне, с наслаждением поглощая остатки ужина. Такой сюжетный ход позволяет весь фильм трактовать как сон голодного человека. Тем более, что все эпизоды картины в той или иной степени оттеняют абсурдность ситуации: мадам Синешаль отправляет ся с друзьями в ресторан едва ли не в пеньюаре, в кафе в разгар летнего дня нет никаких напитков, пастор «по-совмес- тительству» нанимается садовником, а посол Республики Ми ранда — наркокурьером. Явь растворяется в сновидениях. Фильм «Скромное обаяние буржуазии» — типичный обра зец сюжетосложения, при котором в качестве конструктивного драматургического принципа используется аттракцион, т.е. эпизод-микросюжет, притягивающий внимание своей исклю чительностью, невероятностью или парадоксальностью. Явля ясь частью фильма, он подчинен сквозному действию, но одновременно обладает художественной самодостаточностью и служит инструментом образного возведения в степень, многок ратно умножая эстетическую силу кинопроизведения. Такой бунюэлевский «монтаж аттракционов» определяет и специфи ку авторского мышления, и способ экранного повествования. Творческая эволюция Л. Бунюэля началась с задиристых коротких фильмов, а закончилась язвительной улыбкой «папы киносюрреализма» (Е. Плажевски). |