Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
7!грандиозное красочное зрелище с богатыми костюмами и интерьерами. Страсть, связавшая графиню Ливию и австрий ского лейтенанта Франца Малера, вынуждала героиню к мно гочисленным душевным и материальным пожертвованиям. Однако в результате их любовь обесценилась, засияв фальши вым блеском корыстного расчета. Комментируя свой режис серский замысел, Висконти подчеркивал, что фильм «Чувство» напрямую зависит от его театрального опыта: «Начало карти ны ярко это показывает. Мы видим представление оперы на сцене, и опера эта словно перешагивает рампу и повторяется в реальной жизни. Ибо сюжет "Чувства" — не что иное, как ме лодрама. Поэтому я начал с эпизода в театре... Когда я присту пил к съемкам, понял: та атмосфера, которая должна поддер живаться на протяжении фильма,— это атмосфера итальян ской оперы» [7, с. 220]. Кстати, в итальянском языке слово «melodramma»прежде всего обозначает «опера» и в первую очередь связывается с именами Верди и Пуччини. В Италии опера — искусство, понятное очень широкому кругу зрителей, и ее система условностей обрела устойчивость. Итальянский кинематограф интенсивно развивал эту традицию в начале века, создавая с соответствующим размахом экранные колоссы по произведениям Д'Аннунцио. Неореализм оттеснил подобное зрелище на периферию кинопроцесса. Л. Висконти придал новый художественный импульс этой важной традиции итальянской национальной культуры. Картина «Чувство» стала новой художественной деклара цией режиссера: представление современности в образах прошлого; дробление сюжета на акты и сцены; постепенное «вызревание» трагизма изнутри персонажей; живописно-дра матическая роль среды, атмосферы, музыки. Наследник своего сословия, Л. Висконти вывел на экран в качестве героев представителей аристократии и обострил проблему угасания духовности, носителем которой в лучшие времена своей исто рии являлось это сообщество. Окончательным и бесповоротным разрывом Висконти с традициями неореализма стал фильм «Леопард» (1962), полу чивший главный приз на Каннском кинофестивале и ставший своеобразной визитной карточкой мастера. Действие 3,5-часо вого киноромана происходит в 1860—1862 гг. на Сицилии во время гражданской войны за объединение итальянских земель. На этом историческом фоне разворачивается семейная хрони- ка княжеского рода Салины. Глава дома — дон Фабрицио — воспринимает политические перемены, знаменующие закат эпохи аристократии, с философским спокойствием. Он не стремится вписаться в новую социально-историческую ситуа цию, не торгует своим именем и авторитетом. Фильм снимался в натуральной среде, что потребовало от постановщиков деликатного труда по восстановлению фасадов, интерьеров, костюмов, причесок, даже блюд. Тональность картины определяет эллегическая грусть. В атмосфере дома Салины витает призрак заката. В его отблесках деформируют ся устойчивые традиции утонченного и прекрасного мира. Предчувствие, предвидение смерти (заката эпохи) — одна из главных тем «Леопарда» — достигает апогея в сцене большого бала, который становится образом уходящей эпохи. Прошлое справляет свой прощальный ритуал. В этом эпизоде постепен но выкристаллизовывается кульминация всего кинопроизведе ния. Вальс князя с Анджеликой — очаровательной неофиткой, «безродной» представительницей богатой буржуазной семьи, символизирует торжественное отступление старости перед мо лодостью. Один круг замыкается, второй — начинает свой бег. Последний вальс последнего аристократа неожиданно приот крыл и духовную мощь, и... зыбкость величавой жизни на склоне эпохи процветания. Молчаливый танец князь Салина завершает длительным благодарственным поцелуем руки Анджелики. И это прекрасное мгновение, «остановленное» ста тичной декоративностью крупного плана, символизирует фи нал — финал эпохи утонченного аристократизма и начало жестокой, лживой эры толпы. Эпизод бала снимался в залах единственного уцелевшего дворца в Палермо. Многочисленные статисты были одеты в костюмы, соответствующие историческому времени фильма. Их прически и даже макияж стали примером блистательной стилизации. Кстати, среди гостей князя Салины были реаль ные представители древних сицилийских семей. Банкетные столы «прогибались» от серебряной посуды, заполненной нео бычной едой, специально приготовленной лучшими итальян скими поварами. Операторы снимали залы дворца с трех камер, соединяя в едином потоке события, диалоги и сценографию. Медленное движение камеры и длинные монтажные кадры определили неспешный ритм кинопроизведения, приблизили экранные композиции к идеально-застывшему мгновению живописной образности. Подчеркнутый эстетизм смягчает мотив одиночес тва и одновременно усиливает декаденскую атмосферу «Лео парда». Элегично-меланхолическая интонация не только опре деляет тональность этой отдельной картины, но и отражает мироощущение Л. Висконти: «Я, подобно Томасу Манну, весь ма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн — дека дент от немецкой культуры, я — декадент от культуры итальян ской» [8, с. 254]. Вообще в творчестве Висконти удивительно переплелись две духовные традиции: с одной стороны, интен сивный итальянский мелодраматизм, мелодизм и красочность образной фактуры, с другой — мрачный, «болезненный» ро мантизм немецкой культуры, которая представила универсаль ные ценности европейского духа, но также и мысль о его то тальном упадке. Художественным подтверждением такого синтеза является немецкая трилогия Л. Висконти. Первый фильм цикла «Гибель богов» (1969) представляет собой монументальную экранную фреску. Традиционная для Висконти тема распада аристократической семьи вписана в конкретное историческое время укрепления фашистской диктатуры в Германии 1930-х годов. Действительно, драматур гическую ось кинопроизведения удерживают два рубежных со бытия — поджог Рейхстага и «ночь длинных ножей». С точки зрения политической стратегии эти акции были этапами уничтожения оппозиции. Но в фильме они — лишь эмоцио нальный камертон, символический фон трагедии шекспиров ского масштаба. Первоначальная аллюзия — трон в крови — постепенно замещается полифонией тем, мотивов, интермедий, под густой паутиной которых кристаллизуется ужасающий образ Власти. Семья фон Эссенбек представлена одновременно тремя ге нерациями во главе с седым и элегантным бароном Иоахимом. Рядом с ним — племянники Герберт и Константин — разные по характеру, социально-политическим и моральным ориента- циям. Еще более очевиден контраст между внуками Иоахима фон Эссенбека: Гюнтером и Мартином. На этом фоне персони фицируется центральная идея кинопоэтики Висконти— про тивостояние гармонии и фальши, красоты и брутальности. Картина «Гибель богов» выразительно разделяется на пять актов, каждый из которых, в свою очередь, складывается из отдельных сцен — преимущественно дуэтов. В первой части Висконти неторопливо выписывает семейный портрет фон Эссенбек в интерьерах фамильного замка на первом этапе пе редела власти. В результате провокаций, циничных манипуля ций и банального убийства фактическим главой дома стано вится посторонний человек — Фредерик Врукман. Во второй части фильма, начинающейся траурной процессией погребения старого барона, суета вокруг Трона перерастает в открытую психологическую войну. Подчеркивая центробежные тенден ции, режиссер выводит большинство сцен за пределы родового замка. Подобная экстраполяция действия присуща и третьей части экранного произведения. Но тут уже принципиально изменяется характер конфликта и, соответственно,— темп его развития. Противостояние достигает открытого антагонизма: единственной движущей силой становится ненависть. Четвер тый акт фильма решительно сокращает пространство действия, снова возвращая героев в родовой замок за обеденный стол. Междуусобная война значительно сузила семейный круг. Но вый виток борьбы за Трон связан с восхождением на пирамиду власти Мартина — натуры экзальтированной, перверсивной (извращенной), жестокой. В пятой части картины пересекают ся все основные мотивы, обобщая образную философию цело го фильма. Дом Эссенбеков снова собирает гостей. Однако бы лой уют разрушен: тут толкутся незнакомые люди в черной униформе. Да и само событие траурное — брак-погребение. В художественной ткани картины переплелись многочис ленные метафоры и аллегории. Причем главные из них су ществуют не в качестве поэтического рефрена, а развертыва ются по законам драматургии — от экспозиции к кульминации и развязке. Характерный пример — семейный обеденный стол. В первых кадрах ленты он торжествен но-пустынный, накрытый белоснежной накрахмаленной ска тертью. Мажордом расставляет визитные карточки с именами гостей. В следующий раз обеденный стол предстает в роскоши сервировки, собрав вокруг себя всех представителей богатого и сильного аристократического рода. Камера любовно разгляды вает серебряную посуду, хрустальные фужеры, букеты цветов, экзотические фрукты и прекрасные лица гостей. Четвертый акт фильма снова начинается семейной трапезой. Тут стол символизирует смену власти: на месте убитого Иоахима си дит Фредерик Брукман, повторяя соответственный властный жест: трижды стучит ладонью по столу, который словно «съежился» в напряженной атмосфере ожидания очередных потрясений. И, наконец, когда Мартин займет традиционное хозяйское место, «застолье» окажется совершенно безлюд ным: ни блюд, ни цветов, ни семьи. Его троекратный удар ла донью по столу символизирует власть над пустотой. Следующую ленту немецкого цикла «Смерть в Венеции» (1971) мастер снял без эпического размаха. В основе сюжета — одноименная новелла Т. Манна. Профессор Ашенбах приезжает на отдых в Венецию и не ожиданно влюбляется в подростка Тадзе. Это чувство стоит композитору жизни. Сохраняя главные нити манновского сю жета, Висконти сплетает кружевной образ Красоты в ее про тиворечивых ипостасях и неоднозначных проявлениях. Именно на таких пересечениях «набухает» центральный конфликт фильма — между красотой и... красотой. Божествен ная природная красота соперничает с красотой рукотворной, искусственной. Первая отражена в ангельском лице мальчика Тадзе; вторая — в композиторском таланте Ашенбаха — творца музыкальной экспрессии. Обе ипостаси красоты испытывают- ся неизбежностью дисгармонии, тотальным наступлением фальши. Философское противоречие тем и мотивов усовер шенствовано амбивалентностью образной системы фильма, когда трансформация происходит незаметно. Так, традицион ная для Висконти тема фальши сначала вкрадчиво «вползает» в художественное пространство картины, затем расширяется и постепенно подчиняет себе партитуру света, цвета, звука и даже структуру фильма. Кинопроизведение «Смерть в Венеции» выразительно разделяется почти на две равные части, и граница между ними символизирует переход от возвышенного аполлонизма к дио- нисийской чувственности. Прозрачно-акварельный образ Вене ции (первая часть) растворяется в болезненных изломах грязных улиц (вторая часть); ясность дня — в устрашающей черноте ночи; «сладкая жизнь» — в «невыносимой легкости бытия». И лишь в финале вся образная система фильма очи щается, отторгая пряную оболочку дисгармонии. Ашенбах-че- ловек умирает, Ашенбах-композитор обретает бессмертие. «Смерть в Венеции» — величайшее творение Л. Висконти. Высшее художественное мастерство итальянского режиссера проявилось во всем построении фильма: гармонии сюжета с динамической живописностью среды, ее атмосферы, человечес- ких обликов — с пейзажем и интерьером. Пространственный и временной ритм связывают музыку Малера с пластикой, дви жением света и цветодинамикой. Заключительная часть немецкой трилогии — «Людвиг» (1972) — повествует о драматической судьбе последнего бавар ского короля, одержимого почти религиозной верой в красоту и искусство. Однако эта картина не обладает утонченной стро гостью двух предыдущих. Монументальная декоративность образов здесь довлеет над их драматической силой. Фильм Л. Висконти «Семейный портрет в интерьере» (1974) мог бы служить эпиграфом к творчеству мастера и одновременно расцениваться как прощание: с возвышенным одиночеством, с любовью к прекрасной традиционной культу ре, с неприятием агрессивной эпохи потребления, с красотой молодости, которую ему уже никогда не дано будет понять.  Творчество Микеланджело Антониони (р. 1912) целиком нахо дится в орбите экзистенциальной философии и эстетики. Свой первый игровой фильм «Хроника одной любви» режиссер снял в 1950 г. Это был довольно сложный сюжет с де тективной окраской. Пользуясь услугами сыскного агентства, ми ланский миллиардер стремитсяМикеланджелоАнтониони У з н а т ь Ф а к т ы Юношеской биогра фии своей жены. Но по сути — стимулирует возобновление ее добрачной любви. Игра прово цирует трагедию. Точный расчет оборачивается полным кра хом. Любовь упорно доказывает свою невозможность, ибо приближение к цели вызывает конфронтацию с реальностью, с партнером и, в конце концов,— с собственной мечтой. Движе ние навстречу, таким образом, оказывается... отдалением. При работе над картиной «Хроника одной любви» Анто ниони понял, что самое важное для художественного исследо вания — это сфера человеческой души. Режиссер начинает пристально вглядываться в героя, в его внутреннее простран ство, подыскивая адекватные способы киноповествования. Он ориентирует камеру на максимальное внимание к персонажам, чтобы «ухватить» мгновения глубинного психологического конфликта. Соответственно удлиняются монтажные кадры, корректируется техника актерской игры в сторону уменьшения внешних эмоциональных проявлений. Таким образом сформировалась поэтика внутреннего нео реализма, определившая начальный период творчества режис сера и наиболее органично проявившаяся в фильме «Крик» (1957). Главного героя Альдо внезапно оставила любимая жена. Он покидает поселок и отправляется куда глаза глядят. Но попытка оторваться от прошлого еще сильней тянет назад. Альдо возвращается — замыкается круг, и круг этот оказывает ся пустым: в финальном эпизоде герой падает наземь с башни, словно с высоты собственного самоотрицания. В «Крике» душевное состояние героя объективируется че рез экранное изображение: каждый пейзаж фильма, каждый обыденный предмет пропитаны тоской. Внутренние пережива ния Альдо открываются без помощи воспоминаний, снов, фантазий. Он просто не видит, не ощущает внешнего мира, живя измерением собственной опустошенности. «Крик» не был типичной социальной драмой, в которой людские траге дии спровоцированы несовершенством экономики или права. Фильм Антониони стал первой в итальянском кино экзистен циальной драмой. Углубленное исследование движений чело веческой души приоткрыло режиссеру уникальное зыбкое пространство субъективной реальности, в масштабах которой пресловутая «правда жизни» оказалась весьма приблизитель ной, ограниченной большим количеством допущений и погрешностей. Далее в своей знаменитой тетралогии М. Анто ниони предельно актуализирует проблему жизни в неопреде ленности, интерпретируя ее с четырех разных сторон. Первая часть «Приключение» (1960), по словам Антонио ни, является qualloaliarovescia(криминалом навыворот). Одна из героинь неожиданно исчезает во время прогулки на безлюд ном острове. Однако это происшествие становится не завязкой детектива, а причиной совсем иной драмы: поиски пропавшей девушки трансформируются в любовное приключение ее возлюбленного Сандро и подруги Клаудии. «Несколько дней назад при мысли, что Анна, возможно, погибла, мне казалось — сама погибаю. Сейчас даже не плачу. Все происходит с пугаю щей легкостью — даже избавление от боли»,— с удивлением признается Клаудия. Именно этот эффект нейтрализации чувств режиссер делает определяющим в поэтике «Приключе ния», подчиняя ему сюжет, диалоги, изображение. Антониони отказывается от фабульной модели традиционного повествова ния, логика которого опирается на взаимосвязь событий и пси хологические мотивировки. Ни длинные планы, ни слова геро ев не объясняют событий, а лишь акцентируют внимание на их парадоксальности. Молчание обретает большую значимость, чем диалоги. Оцепенение проникает во все «тело» фильма, отражаясь в статике мизансцен, монтажном ритме. Вторая часть тетралогии «Ночь» (1961) является не просто максимально концентрированным изложением антони- ониевской темы, но и ее модуляцией. Герои «Приключения» переживают болезнь чувств, однако еще не утратили способ ности любить, сочувствовать, удивляться. Персонажи «Ночи» перешли в новую фазу — атрофии чувств. История, рассказанная режиссером в этой ленте, мало отличается от его других сюжетов. Однако полифонизм, экстраординарная красота и утонченная форма поднимают этот фильм до поэтического творения. Сгущение переживаний, их переплетение и рассеивание создают кружевную ткань картины. Джованни и Лидия предстают хорошей семейной па рой с ровными взаимоуважительными отношениями: ни спо ров, ни интриг, ни обид. Однако за этой «глянцевой облож кой» — мертвая любовь, мертвый брак. В фильме доминирует «чистое описание» — камера фиксирует несущественные предметы, случайные лица, фрагменты пейзажа. Лидия и Джо- Еанни существуют параллельно, независимо от того, находятся они рядом или на большом расстоянии. Такое синхронное дви жение олицетворяет невозможность «пересечения» — встречи двух душ. Образ параллельной жизни обретает в фильме мно гогранную трактовку. Буквально — это модель взаимоотноше ния героев. Философски — экзистенциальное ощущение себя в мире. На уровне эстетики — стремление к симметрии в компо зициях кадров, в монтаже, в сопоставлении персонажей. Смысловое развитие образов определяется контрас тностью, которая одновременно является структуро- и формо образующим элементом кинопроизведения. Белый полдень трансформируется в темный вечер, который замещается глу хой чернотой ночи и возвращается серым утром в финале. Это не только отражение времени, но и символ круговорота жизни. Модуляции черно-белого пронизывают картину насквозь: от контрастных костюмов, противопоставления типажей, через контрапункт света и тени до тончайших метаморфоз реальное- ги и пульсации чувств. Освещение также подчеркивает диа лектический характер образности, преображая личность в тень, а фон — в реальность.Подобныемногочисленныевариации ка тализируют экзистенциальное напряжение. Жизнь ассоцииру ется с игрой в классики — блужданием по расчерченным квадратам. (Кстати, это один из центральных мотивов филь ма.) Кажется, определишь цель: достичь конкретного квадрата. Но по мере приближения он утрачивает свою притягатель ность, ибо, как заметил Ж.П. Сартр, «исполнение желаний означает не их удовлетворение, а только необходимость стран ствия от мечты к мечте в постоянном поиске и тоске по лучшей жизни» [33, с. 70]. В целом фильм «Ночь» — это сложная комбинация мотивов (не мотиваций!), метафор, алле горий. Третья часть — «Затмение» (1962) — стилистическое про должение предыдущей картины. Экспозиция фильма представ ляет собой молчаливое расставание героини Виттории с возлюбленным. Основная часть — новое любовное приключе ние с биржевым маклером Пьеро. И целиком предсказуемый финал, по содержанию повторяющий начало картины. До какой черты могут сближаться люди в любви, не жертвуя своей индивидуальностью? Как может человек лю бить и одновременно оставаться самим собой, если его душа и тело становятся заложниками чувств? Эту дилемму и пытают ся решить Виттория и Пьеро. И решают — каждый в свою пользу,обнажаянесобственнуюдушевнуюнемочь, а скорее устойчивую неспособность к любви, которая стимулируется рационализмом или интуицией. В «Затмении», также как и в «Ночи», Антониони активно визуализирует поставленную проблему через функционирова ние черно-белой гаммы. Антонимичность этого соединения распространяется на широкий круг ассоциаций: день и ночь, село и город, природа и техника, грохот и тишина. Весь фильм — это бесконечное чередование дня и ночи. Свет дня притягивает конкретностью, ясностью видимых предметов, со бытий, но одновременно «колет глаз» поверхностным, однознач ным визуальным слоем реальности. Темнота, наоборот, придает ей объем, загадочность и одновременно прячет в себе трагедии, угрожающие тайны, увеличивает дозу риска. Все неустойчиво, ненадежно, неточно, непредсказуемо, как на той бирже, где идет колоссальная по масштабам игра в атмосфере нервной лихорад- ки и бессмысленной страсти. Взаимоотношения героев филь ма — это столкновение более натурального, более хрупкого мира (Виттория) с предельно рациональным (Пьеро). Пытаясь найти баланс между двумя крайностями, они обнаруживают не возможность приближения к «золотой середине», к тому тон чайшему дефису в сочетании черного и белого. «Красная пустыня» (1964) замыкает четырехактовую экзистенциальную драму М. Антониони. Душевный диском форт Джулианны (главной героини) приобретает патологичес кое измерение. В результате автомобильной катастрофы разба- лансирована психика женщины, которая переживает настойчи вые приступы страха и тотального одиночества. Однако на про тяжении фильма режиссер опровергает зависимость душевной болезни Джулианны от несчастного случая. Нервный кризис ге роини спровоцирован распадом контактов между людьми. Ни прагматичный подход мужа Уго, ни психологическая терапия друга Каррадо не дают Джулианне реальных шансов для поддержания внутреннего равновесия. Никто не способен ей растолковать гнетущих противоречий жизни. Никто... кроме маленького сына, который с детской искренностью доказывает матери: «К одному прибавить один будет один». Мальчик на носит на стекло водную каплю, потом еще одну — на пластине по-прежнему остается единственная (только более крупная) капля. Этот эпизод фильма является определяющим для пони мания доминантной темы тетралогии М. Антониони. Лю бить — значит стать частью своего избранника и частью обще го чувства. Однако никто из героев не отваживается на подобное самопожертвование. Все они готовы скорее погло тить, «затмить» партнера, нежели с ним идентифицироваться. Джулианна из «Красной пустыни», также как и все героини предыдущих картин, инстинктивно сопротивляется тому, что бы «раствориться» в чувствах к мужу, сыну, Каррадо. А между тем, это и есть единственный выход из ее душевной болезни. Нервные взрывы, страх, тоска — внешние проявления внутрен него состояния героини. Истинная причина ее кризиса расшиф ровывается посредством небольшой авторской ремарки — сказки про девочку, которая живет на необитаемом острове, где «все поет». Художественное решение этого микросюжета оппо нирует общей тональности фильма. Индустриальным пейза жам с резкими красными и охровыми цветами противостоит голубая вода и розовый песок фантастической лагуны. Желез- ным монстрам кораблей — белый парусник. Скрежету, стону, гудкам труб — женское соло (единственная музыкальная тема в звуковой партитуре картины). Девочка на острове — образ абсолютной свободы от реальности, тоска по идеалу... одино чества. «Раздвоение» Джулианны — это раздвоение мечты и действительности, которая привязывает к себе многочислен ными обязанностями. Волшебный остров — всего только ми раж среди «красной пустыни, полной человеческих костей». Именно такую трактовку дал Антониони заглавию своего первого цветового фильма. Итак, М. Антониони, работая над тетралогией, завершил анализ проблемы существования человека, развив мотив оди ночества от случайного приключения до духовной опустошен ности. Тяжелый путь постижения «норм» бытия: мимолетное оцепенение перед банальностью истин («Приключение»), устойчивое ощущение фальши, искусственности жизни («Ночь»), инстинктивное сопротивление чувствам («Затме ние»), полная утрата душевного равновесия («Красная пусты ня») — проходит женщина — главная героиня всех четырех фильмов. Именно женский тип, как наиболее натуральный, близкий природе, поставил режиссер в центр экзистенциаль ной драмы, что помогло максимально обострить ее. Ибо женщину, которая руководствуется не рациональными форму лами, а душевными импульсами, атрофия чувств приводит к саморазрушению. Развернув тему неопределенности человеческих чувств в масштабе драмы отдельного персонажа, режиссер направился в глубь проблемы неопределенности бытия. Этот этап творчес тва мастера — экзистенциальный реализм — открывается фильмом «Blowup»(1967), в котором М. Антониони целиком переходит от визуально-звукового описания отчуждения к ху дожественно-символической его интерпретации. Главный герой фильма — фотограф — случайно снимает в парке влюбленную пару. Заинтригованный волнением сфотогра фированной девушки, которая настойчиво требовала негатив, ге рой, максимально увеличив кадры, обнаруживает следы преступ ления. В подтверждение своей догадке он находит в вечернем парке мертвое тело сфотографированного мужчины. А возвра тившись домой, обнаруживает, что негатив и все снимки бесслед но исчезли из лаборатории. После блуждания по ночным клубам герой снова направляется к месту происшествия, однако не обна руживает никаких примет случившегося. М. Антониони сочиняет не историю из жизни фотографа, а экранный текст, смысл и структура которого определяются на абстрактном уровне. Семиотика «Blowup»(фотоувеличение) буквально базируется на фотоувеличении. Оно представлено в различных ипостасях: как технологический процесс и как центральный художественный образ, воплощается в крупных компонентах произведения (сюжет, композиция, персонажи) и мелких малозаметных элементах интерьеров, костюмов, цифр. Увеличение фотографий, снятых в парке, составляет главную часть фильма. Выбирая отдельные детали из общей композиции кадра, увеличивая их и сопоставляя, герой слагает фотоновеллу, которая сначала демонстрирует «счастливый фи нал» идиллической сцены в парке, а затем опровергает его, проявляя трагический смысл произошедшего. Таким образом М. Антониони снова отстаивает экзистенциальный тезис: ничто не есть только тем, за что себя выдает. Исходя из этого принципа, режиссер выстраивает в фильме сложную систему опровержений, которая становится эквивалентом псевдореаль ности, где легко замещаются негатив и позитив, истина и фальшивка. В таком случае, способно ли искусство отражать объективный характер бытия, или творческий процесс — это лишь субъективная интерпретация внешних событий? Свое художественное исследование данной проблемы Антониони не случайно предпринимает через фотографа, творческая деятель ность которого опосредована техническим инструментом. Аппарат (точнее — объектив) предназначен способствовать объективизации реальности. Фотограф уверен, что снимает идиллическую сцену в парке. В момент фотографирования — собственно творчества — он фиксирует на пленку влюбленную пару. Однако в процессе интерпретации: «расщепления» и но вой сборки кадров, герой открывает сущность сцены и третьего ее участника (убийцу), который прячется в кустах. Эффект «расщепления» (демонтажа) срабатывает и на уровне персонажей, каждый из которых обретает вес только в общей совокупности. «Дело доходит до интерперсонажа, зна чительно более полезного для анализа, чем предыдущее мифи ческое понимание индивидуальности характера» [42, с. 228]. Интерперсонаж «Blowup»— фотограф. Прямо или косвенно, формально или по сути он спроецирован на все окружение, что обеспечивает устойчивый зеркальный эффект. На принципе взаимоотражения базируется и композиция картины. Смысло вые и фабульные узлы размещены симметрично по обеим сто ронам «границы» кульминации (процесс фотоувеличения снимков), которая рассекает фильм на две крупные части: в первой — постепенное развертывание, кристаллизация, дешиф ровка событий и смыслов; во второй — их стремительное «свертывание». Следующей вершиной М. Антониони в разработке экзис тенциальной проблематики стал фильм «Профессия: репор тер» (1976). Известный журналист Дэвид Локк, странствуя по Северной Африке, случайно становится свидетелем смерти со седа по отелю. Воспользовавшись шансом, Локк изменяет до кументы и распространяет весть о собственной гибели. Отождествляя себя с умершим Робертсоном, Локк соответ ственно втягивается в его бизнес — торговлю оружием. Различные персоны начинают тотальное преследование героя, и, в конце концов, он умирает при невыясненных обстоятель ствах в маленькой провинциальной гостинице. Как обычно у Антониони, фабула не играет значимой роли. За банальными событиями маскируется трагедия hollow-man(человек-дупло). Уже первые кадры фильма характеризуют бессмысленность жизни героя и жесткое ощущение им своей никчемности. Блуждая по бездорожью какой-то Североафриканской страны, репортер собирает материал для документального фильма. Он делает свою работу профессионально, но без увлеченности. И когда его автомобиль завяз в песке безграничной пустыни, обессиленный Локк выкрикнул желтому зною: «Мне все равно!»... Стоять или идти, жить либо умереть. Безучастное состояние героя маскируется инерцией привычек: команди ровки, репортажи, статьи. Разорвать этот круг Локк стремит ся через смену своей личности. Принимая образ Робертсона, он не просто ставит точку в жизни репортера Локка, а пыта ется избавиться от себя старого, «стереть» свои черты и обрес ти новое качество. Процесс «выхода из себя», попытка диалектического само отрицания являются главной темой фильма «Профессия: ре портер». Если человек будет способен переступить через себя, тогда перед ним откроется трансцендентная перспектива. Однако возможным (хотя небезопасным) оказывается лишь избавление от социальной оболочки. Отрицание же индивиду- альной природы (нескольких привычек), наоборот, стимулиру ет энергию самоидентификации: через внешность «Робертсо- на» все настойчивее проступает Локк. Таким образом, герой, убегая от себя, буквально несется по кругу- В конце концов, он возвращается в отель — прибежище скитальца, дом транзитно го пассажира, где начал жизнь под именем Робертсона и где, как Робертсон, с ней распрощался. Возможно, Локк был убит подручными Робертсона. Но по сути репортер сам устроился на кровати именно в той позе, в которой когда-то нашел труп Робертсона. Финал картины лишен конкретных (видимых) происшествий. Закадровое развитие фабулы позволяет зрите лю проникнуть сквозь внешнюю криминальную окраску до бо лее глубокого уровня реальности. Абсолютная смертельная ти шина, доминирующая в длинной последней сцене фильма, символизирует немую бескомпромиссность рока. Тяжеловес ное, однако непрекращающееся движение камеры словно оли цетворяет разъединение души и тела. Приподнявшись над кро ватью Локка, камера медленно направляется в сторону окна, спокойно преодолевает решетку и устремляется из гостинич ной клетки в пространство двора. Описав круг, камера снова заглядывает в комнату Локка через окно, издали бросая последний прощальный «взгляд» на его бездыханное тело. Традиционный для М. Антониони мотив отождествления, идентификации в фильме «Профессия: репортер» обретает ка тегорический смысл — изменение либо смерть. Изменение собственной сущности невозможно, как невозможно вырастить цветущий сад в бескрайней африканской пустыне. Философ- ско-художественным свидетельством тому стала неудачная по пытка Локка. Образная система кинематографа М. Антониони базирует ся на эстетике минимализма, т.е. на ограничении традицион ных выразительных возможностей экрана. Отрицание напря женной драматургии, изобразительных и звуковых эффектов позволило наполнить конкретные видимые образы абстрак тным содержанием. События в фильмах М. Антониони не име ют никакого значения и внутренней динамики. Они целиком растворяются в неторопливом развитии главной темы о фа тальности бытия, о тотальном одиночестве человека. Изобра зительная стилистика режиссера стимулирует визуальное мышление зрителя. Самое существенное в картинах Антонио ни прячется за кадром. Камера намеренно рассеивает внима- ние нейтральными ракурсами, средними и общими планами. Во внутрикадровых композициях персонажи обязательно уравновешены со средой. Звуковой образ фильмов М. Антони они прежде всего складывается из шумов живой реальности: шорох листвы, скрип дверей, стук каблуков, лязг индустрии, монотонное гудение зноя и т.п. Музыка, наоборот, играет скромную роль. Ее короткие «фразы» целиком растворяются в целостном звукообразе, также как и диалоги персонажей. Куда более значимой становится пауза, многоточие. Поэтика кинематографа М. Антониони формируется «между строк» — на парадоксальной идентификации персона жей и событий, амбивалентной связи значений, контрастных взаимоопровержениях, рифмуемости деталей и молчаливых диалогах, на устойчивых мотивах, которые проникают из одно го фильма в другой. Герои М. Антониони всегда лимитирова ны собственным «Я», ибо лишены жизненной силы. И по зако ну самосохранения попытка их сближения оборачивается конфронтацией и неожиданным разрывом. Внутреннее оцепе нение персонажей диктует фильмам темп andante:статичность мизансцен, длинные монтажные кадры. А настойчивое совпа дение финала с экспозицией в большинстве картин Антониони создает образ круга — символ отчуждения. Разорвать его не в силах никто, даже сам автор. |