Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Советское киноМощными достижениями в области кинематографической формы заявила о себе в 1920-е годы советская киношкола. Хотя содержательно-тематический аспект здесь был ограничен советской идеологией, однако это не повлияло на стилистику фильмов и способ художественного мышления режиссеров. За рубежные коллеги уважительно называли их «советскими формалистами», подчеркивая новаторскую сущность творчес тва, а три картины — «Броненосец "Потемкин"», «Мать», «Земля» — включили в список лучших фильмов всех времен и народов. Советское кино данного периода характеризуется сосущест вованием двух художественных тенденций: умеренной (москов ская группа) и левоавангардистской (ФЭКС в Ленинграде). В среде московских режиссеров лидировали Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Д. Вертов, В. Пудовкин. Лев Кулешов (1899-1970) явился продолжателем бауэровской традиции в российском кино. Фильм он рассматри вал как искусство представления для массовой аудитории. В этой связи особен но показательна его лента «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) с точки зрения как популярного жанра (приключенческого), так и актер ского исполнения с утрированной жести куляцией и фиксацией заостренного пластического рисунка. Динамичный сю  Лее Кулешов жет, множество эксцентрических эпизодов, быстрый монтаж определяют игривую легкость этой картины, которая и сегодня способна увлечь зрителя. Значительно более сложной поэти кой обладает фильм «Великий утешитель» (1932), где Куле шов объединил в трагикомической тональности реальность жизни с реальностью вымысла. Двухмерная композиция фильма, высокая изобразительная культура, слаженность актерского ансамбля позволили режиссе ру создать утонченное кинопроизведение — лучшее в его творческой биографии. Тем не менее, Л. Кулешов вошел в ми ровой кинематографический контекст прежде всего как теоре тик монтажа. Дефиниция «эффект Кулешова» прочно отождес твляется с базовой концепцией монтажного искусства: в зависимости от последующего кадра изменяется смысловое зна чение предыдущего. Кулешов не был первооткрывателем монтажных приемов, но он предложил четкую систему доказа тельств, подтверждающих «сборный» характер кинематографи ческих образов. В своих экранных этюдах «Творимая женщина», «Творимое пространство» режиссер обнажил художественную сущность кино, создавая посредством соединения кадров, запе чатлевших элементы различных статисток (силуэт, кисти рук, шаги, лицо), например, достоверный образ женщины, никогда в реальности не существовавшей. Еще дальше — в область ассоциативного и интеллектуаль ного монтажа — шагнул Сергей Эйзенштейн (1898-1948). Вы ходец из состоятельной семьи рижского архитектора, до рево люции студент петроградского института гражданских инженеров, солдат Красной Армии во время Гражданской вой-  ны, С. Эйзенштейн осуществил первые попытки в области художественного творчества под покровительством крупного реформатора театрального искусства — В.Э.- Мейерхольда. Еще не задумываясь о кино, С. Эйзенштейн сформулировал свою теорию «монта жа аттракционов», трактуя понятие«аттракцион» как необходимый эле мент любого зрелища, который должен быть «рационально проконтролирован СергейЭйзенштейн и математически рассчитан, чтобы вызвать определенное эмоциональное потрясение». С аттрак ционом Эйзенштейн отождествлял приемы цирка, эстрады, плакатного искусства, публицистики. Соответственно «монтаж аттракционов» как соединение ударных эпизодов рассматри вался им в качестве главного метода создания фильма. Удачным воплощением этой идеи в театральной практике является спектакль С. Эйзенштейна «Мудрец» по мотивам пьесы А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Действо представляло собой совокупность разнооб разных «номеров» — акробатики, клоунады, куплетов и даже короткого фильма — «Дневник Глумова». Однако театральный эксцентризм с его условно-бутафорской эстетикой переставал интересовать Эйзенштейна: он намеревался синтезировать «аттракцион» и достоверность жизненных реалий. Подобные возможности открывал кинематограф, куда С. Эйзен штейн буквально ворвался с дебютной картиной «Стачка» (1925). По общему замыслу фильм должен был открыть целый экранный декалог «К диктатуре» о развертывании революционной борьбы российского пролетариата, начиная с царских времен. Эйзенштейн снял только три киноленты из всего этого проекта: «Стачка», «Броненосец "Потемкин"», «Октябрь». «Стачка» не имеет ни четкой фабулы, ни персонифициро ванного героя. Для съемок в фильме режиссер пригласил лю дей с улицы, руководствуясь их типажными особенностями, ибо зритель с первого взгляда должен был узнавать рабочего, фабриканта, мастерового или сыщика. Естественно, такого исполнителя невозможно было обременять сложными актер скими задачами, и Эйзенштейн объединял их в массу, требуя энергичного физического действия и фиксируя характерную жестикуляцию. Весь фильм режиссер выстроил как монтаж аттракционов. Особенно показательна в этом смысле финаль ная часть, где сталкиваются две параллели на основе символи ческого содержания: кадры расправы казаков над рабочими че редуются с кадрами бойни, где закалывают скот. Безусловно, целью режиссера было не отождествление рабочих со стадом, а создание патетического образа протеста против зверского ха рактера человеческих взаимоотношений. Прием же подобного монтажа «примитивных сравнений» явился новым словом в киноискусстве. В том же 1925 г. С. Эйзенштейн снял фильм «Броненосец "Потемкин"» — выдающееся произведение мирового экрана (по результатам двух международных конференций в Брюссе ле 1952 и 1958 гг.). Причем речь идет не о революционном со держании, а о революции художественной образности в кино. В основе сюжета — восстание на броненосце «Потемкин» в 1905 г. В основе композиции — классическая пятиактная тра гедия. Фильм выглядит как хроника, но действует как драма, т.е. события «нанизываются» на строгий канонический траге дийный каркас. Каждая из пяти частей картины, обладая собственным названием и завершенностью внутреннего строе ния, одновременно является элементом единой художествен ной системы фильма. На композиционном уровне это означает, что каждая глава в отдельности имеет свою экспозицию, за вязку, развитие, кульминацию и развязку, и в то же время в контексте фильма сама служит экспозицией («Люди и черви»), завязкой («Драма на Тендере»), развитием действия («Мертвый взывает»), кульминацией («Одесская лестница»), развязкой («Встреча с эскадрой»). Органическая стройность произведения проявляется и на ритмическом уровне. Каждая часть распадается на две половины. В точке перелома — пауза (цезура) — фактически один кадр, за которым следует модуля ция — переход в иное настроение, иной ритм, иной масштаб образного обобщения. Подобный прием присущ и фильму в целом. Только в качестве цезуры выступает не кадр, а вся третья часть — «Мертвый взывает», которая, помимо прочего, является «сердцевиной» золотого сечения (т.е. классической пропорциональности в строении фильма). «Броненосец "Потемкин"» — пример прямого выражения пафоса. Весь образный строй картины развивается по принци пу «выхода из себя» (ex-stasis),т.е. по законам патетического произведения. От акта к акту расширяется пространство собы тия: в первой части действие ограничено «утробой» броненос ца; во второй — уже выплескивается на палубу; в третьей — захватывает побережье Одессы и т.д. Количество участников конфликта также увеличивается от эпизода к эпизоду. Со ответственно нарастает эмоциональный накал столкновений, учащается ритмический «пульс» фильма. Все элементы карти ны, связанные в органическом единстве, достигают экстатичес кого предела в кульминационной части — «Одесская лестница». Не фабула, не герой в традиционном понимании определя ют эстетическое своеобразие кинопроизведения Эйзенштейна, а пластическая полифония: повторяемость мотивов, сплетение и расплетение различных «голосов», сквозное движение одно го элемента через другой. Пластика в «Потемкине» не иллюс трирует движение готовой фабулы, но сама слагает сюжет. Та ким образом реальное содержание кадра, развиваясь, «разбухая», перерастает в монтаж, который здесь оказывается основой формо- и смыслообразования. В 1927 г. по поручению правительства С. Эйзенштейн поставил фильм «Октябрь», в котором попытался воплотить свою теорию интеллектуального кино. Суть ее заключалась в том, чтобы посредством монтажных секвенций подвести зрите ля к тому или иному теоретическому понятию, обобщенному выводу. В частности, эпизод разрушения памятника Алексан дру III олицетворял крушение самодержавия. Повторение его в обратном порядке (памятник словно складывался из облом ков) означало попытку реставрации монархии. Символический язык фильма затруднял его восприятие зрителем, и Эйзен штейн больше не возвращался к «интеллектуальному кино», хотя известно, что он всерьез размышлял о возможности экра низации «Капитала» К. Маркса. Дзига Вертов (1896—1954) в советском кино - фигура сколь значительная, столь и противоречивая. Автор футурис тического киноманифеста, изобретатель кинематографической лексики (киноглаз, киноки, кинопись), ярый поклонник нового искусства отказывал в праве на существование... эйзенштейнов- скому кинематографу. Зачем эти стилизации реальности, когда  действительность в ее натуральных формах способна стать художественным материалом в руках режиссера? Своим творчеством Вертов старался убедить коллег и зрителей, что истинным произ ведением киноискусства является лишь документальный фильм.Однако факт, зарегистрированный на пленку, никогда не был для Вертова само ценным. Поэтому он не создавал репорта жей о тех или иных реальных событиях, а подвергал их образному осмыслению и обобщению. Его творческий метод по су ти не отличался от эйзенштейновского: логика и структура по вествования были подчинены авторской сверхзадаче, которая реализовывалась через междукадровый монтаж. Будучи талан тливым оператором, Вертов изъездил всю страну, отсняв сотни тысяч метров пленки. Из этого богатейшего документального киноматериала режиссер впоследствии выбирал отдельные эпизоды, фрагменты, кадры и затем свободно соединял их в монтажные фразы, создавая обобщенный образ советской стра ны («Шестая часть мира», «Шагай, Совет!», 1926), советского города («Человек с киноаппаратом», 1929). Итак, Д. Вертов, оперируя исключительно документальны ми съемками, создавал поэтический образ действительности на основе монтажного соединения кадров, изъятых из реального репортажного контекста. Это позволило открыть в фотографи ческом образе с его конкретным и буквальным значением глу бину абстракции. Молодой режиссер и не подозревал, какой неожиданный мощный рывок совершил в своей «кинописи». Только в 1950-е годы европейские кинематографисты осозна ют истинный художественный потенциал вертовской экранной поэзии. В противовес эстетике Эйзенштейна и Вертова кинематог раф Всеволода Пудовкина (1893-1953) опирается на индиви дуализированного персонажа: «Недостаточно показывать на экране людскую массу, нужно в ней найти человека, героя, ко торого бы зритель любил или ненавидел». В своей экранной трилогии — «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингис-хана» (1928) — Пудовкин рассматривает одну и ту же тему: как революция трансформирует жизнь че- ловека. В «Матери» таким человеком является немолодая ра ботница, которая сначала неосознанно выдает сына в руки по лиции, а затем вполне сознательно включается с ним в революционное противостояние. Главный герой фильма «Ко нец Санкт-Петербурга» — запуганный крестьянин, прибывший в большой город и ставший доносчиком ради хлеба насущного. Тюрьма и война помогли ему преодолеть внутренний надлом. Наконец, «Потомок Чингис-хана» — это история монгольского партизана, которого англичане хотят усадить на трон в качестве своей марионетки и в котором пробуждается патриотический дух. Художественное исследование судьбы персонажа требовало от Пудовкина соответствующих средств выразительности. И в первую очередь — драматического актерского мастерства. Поэ тому режиссер привлекал к съемкам профессиональных испол нителей — представителей мхатовской школы. Наряду с персо нажем в фильмах Пудовкина важную роль играет предметный мир: капли воды, разбитые ходики, гигантский чугунный мост, бескрайняя степь и т.п. Причем вещи зачастую приобретают символическое значение (как в немецких фильмах камершпи- ля). Имеются стилистические особенности и в монтажном искусстве Пудовкина. Его фильмам не свойственны контрас тные столкновения кадров в духе Эйзенштейна. Используя ме тафорическое сопоставление эпизодов, режиссер так «констру ировал» повествование, чтобы приоткрыть скрытые пружины события и психологического действия персонажа. По меткому выражению западного критика Л. Муссинака, «фильм Эйзен штейна — это крик, фильм Пудовкина — песнь». Ярким лирическим представителем советского кино был Александр Довженко (1894-1956). В начале 1920-х годов он учился живописи в Мюнхене, а на Одесскую киностудию по пал в 1926 г. Снял несколько комических лент и в 1928 г.— первый полнометражный, довольно сложный по форме фильм «Звенигора», где попытался синтезировать эпос, лирику и са тиру. Бесспорным апогеем творчества украинского режиссера стала кинопоэма «Земля» (1930). Сельский парень Василь со своими единомышленниками организует колхоз. Его убивает сын кулака. Фильм заканчивается длинной сценой похорон Василя. Однако тема коллективизации (идеологический миф) вытеснена на периферию сюжета пантеистической философи ей. Истинным полноценным героем фильма стала земля со своей основополагающей сакральной функцией плодорожде- ния. Даже смерть Довженко трактует как посев, как начало но вого жизненного цикла. Так, смерть старика в начале фильма натуральна и естественна, как падение перезревшего яблока. Смерть Василя есть акт жертвоприношения (т.е. взаимообмена энергией), в результате которого земля возносит человека-Бо га: в эпизоде похорон Василя гроб в кадре «плывет сам» и мо лодого лица мягко касаются подсолнечники, яблоневые ветви. Более того, «уход-вознесение» погибшего молодого человека сопровождается рождением его брата. Таким образом, над схе матичной прерывистой фабулой Довженко развертывает мощный философско-художественный надтекст, слагая оду земле в бесконечном круговороте смерти и рождения, посева и плодоношения. Даже характер композиции фильма — рондо — соответствует основному семантическому элементу произведе ния — «круглый». Режиссер снимает не события, а состояния (природы, лю дей), подчеркивая метафизичность бытия. Изображение в картине обретает значительность благодаря подчеркнутой неспешности, медлительности камеры. Сияющая немота сущности визуализируется также и при помощи освещения: свет не падает на лица, предметы, а наоборот, исходит от них, как на иконе. Поэтический образ земли, созданный Довженко, и сегодня удивительно молод, наивен, страстен, эротичен в самом широ ком смысле этого слова. В своей кинопоэме Довженко соеди нил подобно мозаике множество единиц сюжета и изображе ния, которые связаны не столько логикой фабулы, сколько полисемантикой. И в этом смысле монтаж для автора «Земли» есть средство по преодолению линейности повествования. Поиском «абсолютно новой» формы были одержимы мо лодые ленинградские режиссеры, объединившиеся в группу ФЭКС (Фабрика Эксцентрического Актера). В 1922 г. они обнародовали свой манифест «Эксцентризм», где изложили пять основных принципов, базировавшихся, соответственно, на пяти отрицаниях: отрицание прошлого, старого, неподвижного; отрицание высокой («буржуазной») культуры и всяческих авторитетов. Таким образом, в ФЭКС (Г. Козинцев, Л. Трау берг, С. Юткевич и др.) провозгласили главными эстетически ми принципами кино клоунаду, спонтанность, карнавализа- цию. Рассматривая фильм как монтаж трюков, как способ тиражирования штампов (стереотипов), режиссеры пошли пу тем реабилитации «чистых жанров» и массовой культуры: «Искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка... Бульвар несет революцию в искусство!». Первоначально ФЭКС реализовывала свои идеи в театре. В 1922 г. режиссеры «рассказывают навыворот» «Женитьбу» Гоголя. Постановку осуществили за два дня: первый акт репе тировали накануне премьеры, второй — перед началом спектакля, пока публика собиралась в фойе, третий — в антракте. В 1924 г. на экранах появился первый фильм ФЭКС «По хождения Октябрины» — эксцентрическая комедия-шарж. Этот короткий фильм — своеобразная развернутая реклама 1920-х годов. В относительное подобие интриги здесь собраны реклам ные лозунги, агитационные и пропагандистские штампы. Например, в одном из эпизодов совершается ограбление при по мощи магнита, к которому прилипает сейф,— рекламируется са мый сильный в мире магнит. Или поезда, натолкнувшись на ре зиновый мячик, разлетаются вдребезги, «рекламируя» самую высококачественную резину. Наиболее значительным кинопроизведением ФЭКС стал фильм «Шинель» (1926). Здесь гоголевский сюжет «аранжи руется» по мелодраматическому канону с вплетением крими нальной интриги. Картина состоит из двух частей: первая — «интрижная» (нравственное падение Акакия в связи с лю бовью к роковой красавице); вторая — «шинельная» (история гибели Акакия в связи со страстью к шинели). Изображение в кадре приближается к экспрессионисткой стилистике: контрас тное освещение резко выделяет из полумрака отдельные предметы, которые участвуют в действии наравне с актерами (например, шинель сама движется и замещает Акакия). Пластика исполнителей деформирована и эксцентрична. Интересной пробой оказался фильм ФЭКС «Новый Вави лон» (1929) — о героизме и упадке Парижской Коммуны. Ни судьбы фиктивных персонажей, ни карнавальная драматургия исторических приключений не затмили колорит и атмосферу фильма, стилизованную оператором Москвиным в духе импрессионистической живописи Дега, Мане, Ренуара. Итак, советское кино 1920-х годов, будучи жестко ограни ченным тематически и идеологически, тем не менее характери- зуется богатым разнообразием художественных стилей и жанров. Многочисленные открытия молодых режиссеров в области монтажа позволили кинематографу обрести статус полноценного искусства. Кино Беларуси 1920-х годов Все достижения и просчеты белоруской кинематографии этого времени следует рассматривать в контексте единой совет ской системы. Рождение белорусского кино до сих пор связыва ется с 1924 г., когда было создано «Белгоскино» — Государствен ное управление по делам кинематографии при Наркомпросе БССР. Парадоксальным образом началом кинематографического процесса в Беларуси считается учреждение цензурного по сути органа, а не создание первого фильма. Между тем, первые хрони кальные ленты были сняты в 1925 г. на первомайской демонстра ции в Минске оператором М. Леонтьевым. А первая игровая картина «Лесная быль» появилась в 1926 г. Самой крупной фигурой белорусского кино 1920-х годов является Юрий Тарич (1885-1967). Он создал два произведе ния, значительно опередившие по своей художественной ценности всю остальную национальную кинопродукцию того времени.  Фильм «Лесная быль» Тарич поставил на основе повести М. Чарота «Свинопас». В героико-приключенческом жанре ре жиссер рассказывает о партизанской борьбе белорусов в пери од Гражданской войны. Главный геройкиноленты — молодой Гришка-свино пас — энергичен, отважен, порывист. В этой роли снялся непрофессиональ ный исполнитель Л. Данилов, темпе рамент которого целиком соответ ствовал натуре экранного персонажа, умеющего выпутаться из самых безвыходных положений, играючи преодолеть любые опасности. Одно из главных достоинств картины — подлинность атмосферы. Типичные белорусские пейзажи: лес, ЮрийТарич река, сельская улица, крестьянские дома — сочетаются в филь ме с выразительными портретами крестьянских лиц. Короткий междукадровый монтаж как бы взламывает изнутри неспеш ный ритм деревенской жизни и усиливает динамику происхо дящих событий. В этой картине Тарич продемонстрировал высокое мастер ство кинорежиссуры, поднимаясь в отдельных эпизодах до уровня символико-метафорического обобщения. Например, в сцене публичного расстрела польскими офицерами группы бе лорусских мужиков Тарич с документальной скрупулезностью «выписывает» мрачный ритуал казни: одинокие фигуры кресть ян противопоставлены четкой шеренге солдат; усталые лица молча смотрят в дула винтовок и также молча отворачиваются от ксендза. Это совершенно конкретное событие режиссер превращает в образ масштабной трагедии: офицер взмахивает шашкой, подавая сигнал к выстрелу,— Тарич выкадрировывает сияющее на солнце лезвие, готовое «вспороть» небо и кроны бе рез, и трижды настойчиво повторяет этот план, чтобы зритель увидел иной смысл: меч занесен над Беларусью. В фильме «До завтра» (1929) Тарич впервые коснулся темы раздела Беларуси. Действие фильма происходит на территории Западной Беларуси в первой белорусской гимна зии. Персонажи четко разделяются на два непримиримых лаге ря: циничные властьпридержащие поляки (начальница приюта и ее сын, офицер полиции, владельцы мясной лавки) и светлые образы учащихся гимназии (Лиза Малевич, Язэп Шу- мейка). Молодые герои ведут активную подпольную агитацию за воссоединение с советской частью Беларуси. Конфликт стремительно перерастает в антагонистическое противостояние сторон, результатом чего становится сначала исключение из состава учащихся Лизы Малевич, а затем и вовсе закрытие гимназии. Кульминация фильма — суд над Лизой и восстание гимназистов на ее защиту. В финальном кадре героиня, депор тируемая на территорию советской Беларуси, искренне улыба ется и обещает зрителю: «До завтра». С привычной достоверностью и точностью деталей режис сер воссоздает на экране жизненный уклад гимназистов. Но более важным достоинством фильма представляется экспрес сия пластических решений, метафорический монтаж, позволя ющие автору порой достигать эйзенштейновской силы эмоцио- нального напряжения. Так, сцена разоблачения доносчика Бориса начинается с общего плана класса. Следующий кадр укрупняет надпись на доске: «Даносчыку рую не падаем». Вхо дит Борис и, как обычно, направляется к своей парте. Внезап но он оборачивается и начинает медленно приближаться к доске. В этот момент Тарич использует прием субъективной камеры, отождествляя ее с персонажем. Камера движется рывками, словно взволнованный человек, замирает и «читает» беспощадную фразу, которая «рассыпается» на отдельные сло ва-кадры. Затем следует изобразительно-монтажная эксплозия. Экран «взрывается» каскадом коротких эпизодов: гневный взгляд Бориса, лица гимназистов, обидная, фраза, снова глаза Бориса и опять напряженное молчание класса, пауза-цезура и — яростное негодование Бориса, срывающего с кокарды «Па- гоню» (эмблему гимназии) и злобно втаптывающего ее в поло вицу каблуком ботинка. Юрий Тарич не совершил великих кинематографических открытий, но он блестяще освоил и органично использовал ху дожественный опыт своих выдающихся современников — прежде всего представителей советской киношколы. Он был не только профессионалом, но и, безусловно, талантливым режис сером, значительно опередившим в своем творчестве многих более удачливых соратников. Именно фильмы «Лесная быль» и «До завтра», а не, к примеру, лента В. Гардина «Кастусь Ка- линовский» (1928)определили художественный уровень бело русского кино в 1920-е годы. В целом для кинематографа 1920-е годы можно считать «золотым веком», превратившим дешевый аттракцион в са мостоятельный вид искусства, а неофитов экрана — в выдаю щихся мастеров. Гриффит, Чаплин, Ланг, Шёстрём, Клер, Эй зенштейн и другие режиссеры посредством движущегося изображения научились рассказывать сложные разветвленные истории, передавать психологическое состояние персонажа и, на конец, создавать обобщенные художественные образы. Вырази тельная сила экранного языка достигла в их произведениях непрогнозируемого, неожиданного размаха благодаря пластичес кой экспрессии изображения (композиция кадра, ракурс, план, свет и тень) и междукадровому монтажу (ассоциативно-метафо рическому и ритмизированному соединению эпизодов). 42Кино не только доказало свое право называться искус ством, но и обогатило мировую художественную культуру первыми экранными шедеврами: «Нетерпимость», «Золотая лихорадка», «Кабинет доктора Калигари», «Усталая смерть», «Метрополис», «Антракт», «Броненосец "Потемкин"», «Мать», «Земля» и др. КИНО ТОТАЛИТАРНОЙ ЭПОХИ (1930-1940- Е ГОДЫ): ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭКРАННОЙ ОБРАЗНОСТИ Эстетические и политические факторы развития европейского кино 6 октября 1927 г. в Америке состоялся публичный просмотр первого «звукового и разговорного» фильма «Певец джаза» режиссера А. Кросланда. Это сентиментальная история о молодом певце, который ради карьеры бросает гетто, но за тем возвращается в синагогу, чтобы петь там вместо умираю щего отца. Картина завоевала популярность сразу, хотя по сути оставалась немой. В ней просто было несколько песенных номеров и одна единственная фраза: «Ну-ка, мама, послушай», после которой герой в очередной раз запел. Эти ничего не зна чащие слова вызвали восторг зрителей, сравнимый с чувством родителей, услышавших первое слово своего ребенка. Немой персонаж заговорил и стал еще ближе, еще понятнее публике. Два года спустя вся мировая кинопромышленность (за исключением СССР) перешла на производство звуковых лент. Кинематограф возвратился к своему... исходному состоянию — аттракционному зрелищу. «Если ребенку дашь куклу, говоря щую "папа" и "мама", пусть даже плохо говорящую, то ребенок уже не захочет никакой другой куклы. Публика — те же дети. И потому я вкладываю капиталы в звук»,— вот типичное рассуждение продюсеров тех лет [50, т. III, с. 45]. Однако художественные потери, связанные с постановкой звуковых фильмов, оказались значительно более высокими, чем финансовые затраты на производство «говорящих» картин. Звук спровоцировал повсеместное снижение, порой ка тастрофическое, уровня искусства кино. «Как искусство самос тоятельное, как способ оригинального образного высказыва ния, фильм умер вместе с немым кино»,— категорически утверждал уже в 1949 г.(!) драматург П. Стиже [66, с. 75]. 44Ничего удивительного, что режиссеры, создавшие шедевры немого кино, поднявшиеся в нем до границ совершенства, весьма настороженно, а иногда и резко отрицательно отнеслись к экранному новшеству. Проблема оказалась более серьезной, чем представлялась извне. Суть ее заключалась в том, что кино изначально оперировало не только изобразительным, но и зву ковым^) образом, который складывался из шумов реальной действительности, речи персонажей и собственно музыки. Уже на первых сеансах «движущаяся фотография» сопровождалась музыкальным аккомпанементом тапера или даже целого оркес тра. Слово было представлено титрами, а иногда и напрямую озвучено. Так, при показе участникам международного конгресса деятелей фотографии в июле 1895 г. в Невиле филь ма братьев Люмьер, где было заснято прибытие делегатов, при ветственно снимавших шляпы перед камерой, мэр города «озвучивал» их жест словом «здравствуйте», замаскировав шись за экраном. Наконец, шумы также возникали в восприя тии зрителя благодаря динамическому экранному пейзажу (на катывающиеся на берег волны, склоняющиеся до земли под натиском ветра кроны деревьев) и пластическому рефрену. Например, в фильме «Мать» Пудовкина есть характерный эпизод: Ниловна сидит в пустой комнате у изголовья умерше го мужа; входит Павел и, задав банальный вопрос, молча располагается в отдалении. Эта недолгая сцена трижды пере бивается крупным планом рукомойника, с которого, медленно набухая, скатываются в таз капли воды. Таким способом автор вызывал в подсознании зрителя хорошо знакомый назойливый «стук» неисправного водопровода. Изображение в немом кино не было немым. Открытие зву козаписи лишь материализовало, сделало реальным звуковое пространство. И перед режиссерами встала сложная эстетичес кая задача: уравновесить на экране два интенсивных художест венных объема — изображение и звук, согласовать ритм визу ального и звукового образов, сохраняя при этом экспрессивную силу фильма. Камнем преткновения на этом пути явились не шумы, не музыка, а слово, которое уничтожало молчаливый язык жеста, метафоры, ассоциативного монтажа. В этой связи кино даже разделили на звуковое и говорящее. Именно «гово рящий» фильм вызывал общее негативное отношение. «Гово рящий фильм? — не терплю их. Они уродуют древнее искус ство пантомимы. Они отрицают высокую силу молчания»,— констатировал в одном из своих интервью Ч. Чаплин. «Говоря щие фильмы? — вторил ему Р. Клер.— Это грозные монстры, из-за которых кино станет убогим театром, театром для убо гих» [66, с. 75]. Итак, слово, будучи чрезвычайно мощным выразительным средством, целиком определяя искусство литературы, домини руя в драматическом театре, воспринималось режиссерами как величайшая угроза кино. Однако неизбежность звуковой экспансии вынуждала постановщиков искать адекватные реше ния. Одни пошли по пути наименьшего сопротивления и нача ли снимать музыкальные комедии, адаптируя к экрану те атральные банальные оперетки и мюзиклы, положив тем самым начало теории, согласно которой фильм считался «за консервированным театром» — средством фиксации и сохра нения спектакля. Соответственно, звук — лишь механическое дополнение старого немого фильма. Другие впадали в проти воположную крайность, ратуя за примат звука над изображе нием, которое, будучи усиленным словом, музыкой и шумами, остается визуальной приманкой, тогда как смысловая ценность экранного произведения концентрируется в звуковом образе. Согласно этой точке зрения, изображение в фильме играло прикладную роль, лишь иллюстрируя звук. Однако ни одно из подобных радикальных воззрений не стало доминирующим, ибо кино — это синтез визуальных и акустических элементов. К такому выводу постепенно прихо дили ведущие мастера экранного искусства. Так, исходя прежде всего из акустической природы звучащего слова, Б. Ба- лаш существенно сместил акцент данной проблемы: не что, а как говорит человек с экрана — звук речи, изменение интона ций важнее, чем содержание. Следующим шагом было осозна ние художественного значения паузы в диалоге. Впервые ценность молчания героев открыл американский режиссер К. Видор в фильме «Аллилуйя» (1929): смертельное состяза ние двух соперников происходит в тяжком молчании, преры ваемом импульсивными вздохами и далеким «всхлипыванием» какой-то птицы. Подобная звуковая партитура делала кадр бо лее выразительным, чем традиционный способ иллюстрирова ния ударов. Следующей серьезной попыткой освоения нового способа выразительности явилось обнародование манифеста о звуко зрительном контрапункте (1928), авторами которого были со- 46ветские режиссеры — С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Алексан дров. Их идея состояла в том, что звук не может повторять содержание визуального образа, но должен его дополнять даже тогда, когда источник звука не находится в обозримой близос ти и связь изображения со звуком является чисто рациональ ной: человек, сидя на концерте в филармонии, слышит не му зыкальные инструменты, а плач жены, которую покинул. Эта теория не нашла повсеместного применения, однако ее авторы указали одно из направлений устранения возникшего эстети ческого противоречия, хотя на тот момент не имели совершен но никакого опыта работы в звуковом кино. Итак, звуковой образ фильма, получив к 1930 г. возмож ность быть слышимым, коренным образом повлиял на всю эстетику кино: драматургию, монтаж, актерское мастерство, темпоритмическую организацию. В целом форма кинопроизве дения упростилась, экспрессия изображения заметно снизи лась, а развитие художественного языка фильма замедлилось. Трансформация киностилистики осуществлялась в следующих направлениях: Sпреобразование способа повествования; Jсмена типа героя, точнее — образа человека. В 1920-е годы сюжетосложение велось через монтаж изображений. Режиссер был активным творцом образной системы фильма, подчиняя ее развитию собственной (автор ской) мысли. В поэтической стилистике немого кино легче создавались обобщенные, символические, универсальные персонажи. Все это позволяет говорить о преобладании лироэ- нического принципа повествовательности в кинематографе 1920-х годов. В 1930-е годы ситуация принципиально измени лась — доминирующим стал эпико-драматический принцип повествовательности. Герой персонифицировался, «вышел из толпы», обрел имя и лицо, социальный статус и заговорил, сразу подчинив себе художественную структуру фильма. Теперь сюжет строился в соответствии с действиями (поступками) персонажа, а эпический масштаб кинопроизведения соотносился с его конкретной судьбой. Режиссер, «вытесненный» с экрана, вынужден был «растворяться» (отождествляться) с главным героем и соизмерять монтажный ритм фильма с темпом речи действующих лиц. Произносимое слово потребовало большей временной протяженности, а изображение, соответственно,— внутрикадровой статичности. Таким образом, кинематограф на рубеже 1920-1930-х го дов переживал интенсивную художественную мутацию. Эта внутренняя трансформация совпала с мощным внешним давлением. Характер исторического процесса определил соци ально-политические факторы влияния на кино. Распростране ние и укрепление тоталитарных режимов в Европе непосред ственно отразилось на творчестве режиссеров. Определив кино «важнейшим из искусств», руководители государств прежде всего видели в нем мощное средство идеологической пропаган ды, т.е. манипуляции массовым сознанием. Поэтому кинопро цесс был взят под жесткий государственный контроль в СССР, Германии, Италии, Испании и др. Именно государство начало выступать в роли единственного заказчика, продюсера и цени теля экранных произведений, определяя круг тем, типы героев, характер конфликтов, приоритетные жанры. В связи с такой жесткой регламентацией кинематограф, независимо от принадлежности к той или иной школе, порази тельно стандартизировался с точки зрения как содержания, так и формы. Тематическая направленность фильмов (немецких, советских, итальянских и т.д.) определялась двумя главными . > векторами: героическое прошлое страны (Первая мировая вой на, мобилизовавшая дух нации,— в- Германии; Октябрьская ре волюция — в СССР, эпоха Античности — в Италии) и славное настоящее (построение «нового порядка»). Конфликт, получая идеологическую окраску, отражал антагонистическое проти востояние противоборствующих сторон. Соответственно, герои были четко разделены на «положительных» и «отрицатель ных». Положительные персонажи (большевики, коммунисты — в советском кино; фашисты — в германском и итальянском) олицетворяли мощь государства, правильность политического выбора. Индивидуальные характеры не разрабатывались, речь отличалась призывными интонациями, однако четко прописы вался социально-идеологический статус экранного героя, что придавало ему плакатную ясность и схематичность. Отрица тельные персонажи (например, кулаки — в советском кино, евреи — в немецком), наоборот, выглядели более живыми, достоверными и... привлекательными. Поскольку они априори были негативными героями, у актеров появлялась большая свобода в выборе пластических и речевых красок. Параллельно с регламентацией творческой деятельности кинематографистов усилилось наступление цензуры. Так, в 48 Германии был запрещен для показа американский фильм Л. Майлстоуна «На западном фронте без перемен» (1930), поставленный по одноименному роману Э.М. Ремарка, как «оскорбляющий достоинство немецкого народа». Одновремен но была снята с экрана картина А. Дюпона «Два мира», потому что евреи там «изображались более благожелательно, чем австрийские офицеры». «Народу нужны фильмы, которые бу дут воспитывать его в духе уважения к дисциплине и готов ности к борьбе»,— так оценивал роль кино один из лидеров на цистской партии Фрик. Примером экранной интерпретации подобного тезиса может служить лента режиссера Г. Штейнхо- фа «Юный гитлеровец Квекс». В соответствии с однозначным делением персонажей на «черных и белых» коммунистическая молодежь в этом фильме выставлена в самом худшем свете на фоне дисциплинированных, опрятных и героических юношей из гитлерюгенд.  В Италии родственник Муссолини — сценарист и публи цист, контролировавший кинопроцесс, сформулировал десять заповедей развития национального кинематографа, среди кото рых особо примечательна одна: «зрители не имеют права ухо дить из кинотеатра во время демонстрации итальянского фильма — нравится он им или нет; хождение в кино на италь янские фильмы является патриотическим долгом каждого итальянца». А образно-содержательной основой итальянского кино была... война. «Войну я рекомендую каждому. Война была для нас спортом — самым прекрасным видом спорта»,— заявлял Алессандрини, автор «идеологически правильного» фильма «Пилот Лучано Серра»(1937). Еще одним ярким образцом официозного кино явился фильм А. Блазетти «Старая гвардия» (1935), возвышенно рассказыва ющий об итальянских фашис тских боевых отрядах, действо вавших в начале 1920-х годов во Флоренции. В СССР существовали те же модели, но лишь с измененной окраской. Творчество режиссеров корректировалось Сталиным че- АлессандроБлазетти рез так называемый государственный заказ и личное приятие или неприятие фильма. Так, известная музыкальная комедия Г. Александрова «Веселые ребята» (1934) была благосклонно оценена критикой лишь после того, как вождь обронил: «А ничего, веселый фильм». И напротив, документальная карти на Д. Вертова «Колыбельная» (1937), не понравившаяся Ста лину, фактически подытожила творческий путь мастера. Несвоевременное устремление режиссера делать фильмы о судьбах ничем не выдающихся «маленьких» людей открыто противоречило сложившимся к тому времени канонам. На со ветском экране господствовала историческая личность в мифо логизированном ореоле, и это подтверждалось простым переч нем названий — «Чапаев», «Петр Первый», «Александр Невский», «Щорс», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Валерий Чкалов», «Иван Грозный», «Мичурин» и т.п. А если главным героем фильма становился «человек из народа», то это, как правило, была история его восхождения к вершине го сударственной власти: «Член правительства», «Трилогия о Максиме», «Светлый путь» и др. Однако в отдельных своих произведениях художники пы тались противостоять усиливающимся тоталитарным тенден циям. В странах с более мягким режимом (Франция, Италия) даже сформировались целые художественные направления: со ответственно — поэтический реализм и неореализм. В СССР, Германии, где тиски тоталитаризма были сильнее, это творчес кое сопротивление носило фрагментарный характер и косвен но выразилось в некоторых фильмах крупных мастеров. |