Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Американская кинематографияРазвитие кинематографа в Америке протекало бурно и стремительно в атмосфере интенсивной конкуренции много численных киностудий. Одни из них, объединившись в Патен тный Трест (MotionPicturePatentCompany),требовали от вла дельцев кинотеатров (никельодеонов) лицензии на прокат своих фильмов. Другие — «независимые» — выдвигали более гибкие условия сотрудничества с никельодеонами. Патентная война обусловила значительный подъем кинопроизводства и вызвала эмиграцию самостоятельных студий на запад во избе жание штрафных санкций со стороны агентов треста. Самым удобным местом оказалась Калифорния, район Лос-Анджеле са, откуда было рукой подать до мексиканской границы. А иде альные природно-климатические условия (горы, океан, разноп леменное местное население) облегчали создание фильмов, действие которых должно было происходить в разных частях света и в разных слоях общества. Постепенно вслед за «незави симыми» на берега Тихого океана устремились и студии, вхо дящие в трест. Так в 1908 г. возник Голливуд, который уже к 1914 г. стал крупнейшим в мире центром кинопроизводства. Картины сни мались практически ежедневно в двух основных жанрах: ковбойские фильмы, позже получившие название вестерна, и комедии — slapstickcomedy(комедия затрещин). Ковбойские фильмы были детищем Гилберта М. Андерсо на — актера, наездника и постановщика. Неизменным героем этих лент стал мужественный и неустрашимый ковбой Брончо Билли. Сюжет и драматургическая конструкция ковбойских фильмов также были постоянны: положительные персонажи (ковбой, «хороший» шериф, отважная девушка) побеждали отрицательных. Как говорил Брончо Билли, «мы меняем лоша дей, но не сценарии». Ковбойские фильмы вывели съемочную камеру на бескрайние просторы прерий и оживили экран беспрестанным движением. Именно этот жанр стал первой ласточкой американского кино на европейском экране. Отцом американской кинокомедии считается Мак Сен- нетт. В основе его лент лежал карикатурный показ жизни, где действовало множество уморительных персонажей — тощих и толстых, косоглазых и хромых, медлительных и спорых. До предела насыщая свои картины комическими эффектами, Сеннетт избегал какой-либо назидательности и превращал экранное зрелище в стремительный круговорот событий. Главной фигурой американского (да и мирового) кино на чала XX в. является Дэвид У. Гриффит (1875-1948). Он при шел в кино случайно в поисках заработка. Сначала снимался в эпизодических ролях, писал сценарии. Свой первый фильм —  «Приключения Долли» — Гриффит поставил в 1908 г. История малень кой девочки, похищенной цыганами, длилась на экране около 9 минут. Но за это время автор провел своих геро ев через равнину, ущелье и водопад. Лента была снята на натуре, что при давало большую реалистичность про исходящему. В этом довольно прими тивном сюжете тем не менее были за ложены две принципиальные особен ности: динамичная фабула (высокаяДэвидУ.Гриффит плотность событийного ряда) и happy end(спасение в последний момент), ставшие в дальнейшем кано ном голливудского фильма. Будучи человеком начитанным, Д. Гриффит начал активно обращаться к романам Диккенса, Мопассана, Лондона, Толсто го в поисках экранного эквивалента сложных литературных сюжетов. В течение первых четырех лет Гриффит регулярно ставил по два фильма в неделю (продолжительность картин в ту пору не превышала 8-10 минут). Большая часть этой про дукции, естественно, представляла собой киномакулатуру. Однако ежедневная работа на съемочной площадке стала для Гриффита мощным профессиональным тренингом. В отличие от своих современников Гриффит не был интуитивным худож ником. Он тщательно изучал накопленный к тому времени ки нематографический опыт, детально продумывал технические и режиссерские приемы. В результате он оказался первым, кто разработал основы новой профессии — кинорежиссуры. Творческий вклад Гриффита в развитие искусства кино опре деляют четыре основных момента: sвнедрение в кинодраматургию романной повествователь ной конструкции; sпараллельный монтаж; sпревращение кинокамеры в активного участника дей ствия; sреформа системы актерской игры. Первые очевидные признаки формирующегося авторского стиля Гриффита проявились в фильме «Телефонистка из Лонсдейла» (1911), где он вел повествование посредством сме ны различных планов и монтажа параллельного действия. Изменения масштаба изображения он добивался посредством тревеллинга(съемки движущейся камерой). Таким способом погрузив кинокамеру в гущу событий, Гриффит «оживил» ее и наполнил экранный образ эмоциональной силой, чередуя остроту крупных планов с широтой дальних. Одновременно американский режиссер воспитывал нового актера, требуя от исполнителей ролей более утонченной пластической и психо логической работы. Главным результатом всех гриффитовских реформ явился параллельный монтаж. Идею одновременного развития нескольких сюжетных линий он позаимствовал из литературы (прежде всего у Диккенса) и научился повествовать изображе- ниями, скачкообразно переходя от одного эпизода к другому. Сюжетосложение в фильмах Гриффита обрело многослойность. События, происходившие в одно и то же время в разных местах, чередовались друг с другом на протяжении всей ленты и пересекались только в финале. Сегодня подобный способ ки ноповествования является хрестоматийным. Однако Гриффит добивался его внедрения ультимативным путем, так как про дюсеры недоуменно возражали против разрушения привычной для тогдашнего зрителя последовательной однолинейной дра матургии фильма. К 1913 г. Д.У. Гриффит становится зрелым художником со своим собственным творческим методом. Это позволило ему создать первые в мире монументальные экран ные произведения — «Рождение нации» (1914) и «Нетерпи мость» (1916). Фильм «Рождение нации» состоит из двух серий. В первой отражены драматические события Гражданской войны в США 1861—1865 гг.; во второй — тягостное противостояние белого и черного населения южных штатов. До сих пор картина вызыва ет критику киноисториков с точки зрения своего расистского содержания. Однако следует заметить, что фильм имел ошело мительный успех среди самой широкой аудитории. Значит, авторская концепция соответствовала общественному мнению. И главное — фильм обладает столь очевидной художественной мощью, что способен увлечь и потрясти даже современного зри теля. Создавая образный строй «Рождения нации», Гриффит со единил все элементы в строгом соответствии с кинематографи ческим языком. Действие этого эпического произведения не только разветвляется на несколько параллельных сюжетных ли ний, но и подчиняется четкому ритму, то усиливающемуся, то ослабевающему в зависимости от эмоционального накала собы тий. С поразительным искусством чередуя дальние и крупные планы, динамику и статику, режиссер достигает особой экспрес сии батальных сцен. Например, в эпизоде битвы под Питтсбур- гом колоссальная панорама, открывающая два сближающихся фронта, перемежается с кадрами, где акцентируются ключевые образные детали: рукопашная схватка; знамя, водружаемое в жерло пушки, и т.п. Торжественная интонация военных эпизо дов сменяется жесткой иронией в сценах, живописующих ханжество «новой аристократии»: «Почетные черные члены» в Государственном собрании кладут босые ноги на стол, потяги- вают из плоских фляг спиртное. Тем не менее, общий пафос картины, выраженный в заключительных титрах — «Не надо войны! Свобода и объединение! Сейчас и на будущее!»,— это призыв к созиданию, адресованный всем сторонам. Художественная ткань «Рождения нации» обладает доку ментальной фактурой: наряду с игровым материалом в фильм включены цитаты из американских газет того времени и фото снимки. И еще одна важнейшая черта — для звукового сопро вождения изображения Гриффит составил музыкальную композицию из произведений Грига, Вагнера, Шуберта, Росси ни, Бетховена, Моцарта, а также включил в общий поток фоль клорные и солдатские песни, популярные в годы Гражданской войны в США. Фонограмма была записана на грампластинки и сопровождала демонстрацию киноленты. Если фильм «Рождение нации», с триумфом прошедший на экранах, принес Гриффиту мировую славу, а Голливуду — ко лоссальный финансовый доход, то следующая картина «Нетер пимость» — «гениальная и безумная», по определению Ж. Саду- ля,— стала явлением иного порядка. Ее провал в прокате подорвал творческие перспективы американского режиссера, но высокая художественная ценность определила для него почет ное место в истории мирового кинематографа. Действительно, можно утверждать, что «Нетерпимость» Д.У. Гриффита откры вает антологию киношедевров. Именно в этом произведении автор максимально приблизился к реализации своей мечты: «Когда кинематограф создаст что-либо достойное сравнения с трагедиями Еврипида или творениями Гомера, Шекспира, Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позво лить себе назвать "кинозрелища" искусством». Фильм состоит из четырех сюжетных пластов: падение Ва вилона и его последнего царя Валтасара; распятие Иисуса Христа в Древней Иудее; Варфоломеевская ночь во Франции XVI в.; современная (начала XX в.) драма «Мать и закон». Столь широкий разброс тем призван был работать на единую идею, лаконично выраженную в названии. Гриффит обличает деспотизм и бессмысленность противостояния в любой форме, ибо результатом его становятся невинные жертвы. Обращение к различным эпохам цивилизации было принципиально важ ным для режиссера, который этим подчеркивал извечный не изменный характер борьбы любви и ненависти, справедливос- ти и насилия. Чтобы оттенить мысль о повторяемости одних и тех же конфликтов, Гриффит выстраивает композицию карти ны по принципу симультанности, излагая четыре сюжета не последовательно, а одновременно. Причем переброски во вре мени и пространстве не регламентированы хронологией. Каме ра то свободно погружается в Древний Вавилон, то «выскаль зывает» на поверхность — в XX в., то оказывается во Франции, то следует на Голгофу вместе с Христом. Подобный мозаич ный характер соединения эпизодов не был хаотичным, он был подчинен принципу образного тождества, когда подчеркивает ся общая сущность происходящих событий: ослепленная нена вистью бесчинствующая толпа, из века в век распинающая своих пророков; невинные жертвы, приносимые на алтарь Не терпимости — религиозной, социальной, психологической. Ритмическая партитура фильма также усложнена. Каждый из эпизодов, довольно протяженный и развернутый в начале картины, постепенно сокращается, увеличивая темп действия. «Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем пото кам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четы ре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем даль ше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции» (Д.У. Гриффит). Помимо ассоциативно-тематического монтажа фрагментов режиссер в качестве объединяющего принципа использует пластический рефрен: весь фильм пронизывает один повторя ющийся кадр (мадонна качает колыбель), олицетворяющий строки У. Уитмена: Бесконечно качается колыбель... Соединяющая настоящее и будущее. Постановочный размах ленты особенно очевиден в гранди озных вавилонских сценах. Декорации к ним были выполнены в натуральную величину из натуральных материалов, а пано рамные съемки осуществлялись с воздушного шара. Достигнув кульминации в своем творчестве, Д.У. Гриффит открыл в кинематографе возможности художественного язы ка — прежде всего через монтаж как средство не только смыслового соединения кадров, но и образного режиссерского мышления, создающего атмосферу, темпоритм и символичес кий надтекст фильма. Другой яркой персоной американского и одновременно мирового кино начала XX в. является Чарльз Чаплин (1889-1977). Он прибыл в США в 1913 г. и поначалу работал в  студии «Кистоун» под руководством М. Сеннетта. Первой комической маской Чаплина был щеголь Чез в ши карных сюртуках и цилиндрах, с боль шими свисающими усами. Постепенно актер пришел к трогательному образу бродяги Чарли: в куцем пиджачке, спа дающих брюках, огромных рваных башмаках, но в котелке и с тростью — непременными деталями джентельмен- ского набора. Раскачиваясь, как утка,ЧарльзЧаплин его герой зашагал по экранам мира, по коряя зрительские сердца. Первые фильмы Чаплина ничем не выделялись из общего потока короткометражных эксцентрических лент. Это был на бор пластических буффонадных «номеров», не связанных между собой внятной драматургией. Но постепенно, переходя к более крупным кинематографическим формам, режиссер и актер Ч. Чаплин научился выстраивать сюжетную логику сво их картин, а также психологическую мотивировку поведения персонажей. Основной комический прием Чаплина зиждется на контрастном соединении бродяги и джентельмена, когда эле гантность манер не вяжется с нищенским обликом. Главная же драматическая особенность его лучших произведений («Бродя га», «Золотая лихорадка», «Огни большого города») состоит в «невозможном», алогичном, «противоестественном» сочетании буффонады, эксцентрики, персонажа-маски с утонченной, тща тельной психологической проработкой каждого жеста, взгляда, динамического порыва — из-под клоунской маски проступало человеческое лицо. Это позволяло не просто рассмешить зри теля, но и растрогать его. С точки зрения кинематографической формы чаплинов- ские фильмы по-мельесовски традиционны: он предпочитал снимать неподвижной камерой и общими планами. Но дина- мическая фотография в руках Ч. Чаплина превратилась в гу манистическое экранное искусство. Итак, к 1914 г. новый вид зрелища — кинематограф — за воевал широкую популярность. «Если ты устал от жизни — иди в кино»,— призывала реклама в годы Первой мировой войны. И люди шли в кинотеатры: проливали слезы на мелод рамах, хохотали на комедиях, затаив дыхание, вглядывались в кадры фронтовой хроники. Европейский экран, между тем, за полняла американская кинопродукция. |