Лекции по зарубежной хоровой литературе. I тема I музыкальное искусство древности
 Скачать 0.61 Mb.
|
|
Раздел I Тема I Музыкальное искусство древности Музыкальное искусство возникло в глубокой древности, о чём свидетельствуют наскальные и пещерные изображения. Ещё на заре человеческой истории люди каменного века изготовили первые примитивные музыкальные инструменты, сохранившиеся в виде ископаемых до наших дней: колотушки и погремушки, каменные плиты-литофоны, трубы-раковины, флейты из костей и рогов животных, музыкальный лук. Тогда же, за долгие тысячелетия до нашей эры, сложили люди и свои первые песни – песни труда и повседневного быта, песни лирические, заклинания сил природы и другие. На новом этапе развития формируются жанры: обрядовые, военные, трудовые, любовные песни, а также песни-пляски славления. Из них берёт начало героический эпос. Наряду с уже существующими извечными темами труда, повседневного быта, любовной лирики, возникли новые – философские, нравственно-наставительные, а с появлением классов, классовой борьбы и государства – темы политические. С разделением людей на богатых и бедных, угнетателей и угнетённых народились песни рабов, слуг, бедняков города и деревни. Зазвучали разнообразные городские песни – песни ремесленников, рабочих-строителей, носильщиков, возчиков. Освоение водных путей и кораблестроение вызвало к жизни песни корабельщиков, моряков. Это были правдивые, горькие песни о тяжёлой доле, о ненависти к угнетателям, песни о желанной свободе и счастье. С другой стороны, появилась музыка, связанная с жизнью, бытом и запросами богатых, праздных классов. Жречески-храмовыми песнопениями пышно оформлялись религиозные службы, процессии, жертвоприношения богам. Музыка звучала во дворцах – на пирах, царских приёмах, в домашнем быту богатых рабовладельцев. Постепенно формируется ранний тип многоголосия: «ленточное» движение – параллельными октавами, квартами, квинтами; гетерофонное буквально «другоголосие» (греческое) и бурдонное, когда напев идёт на выдержанном тоне. Из него возникли канонические и свободные имитации. Уже в древней музыкальной культуре возникают: интонационный строй, первичные песенные и инструментальные жанры, простейшие лады (пентатонные, тетратонные и, наконец, диатонические) и начатки многоголосия. Музыкальная культура древнего Египта В III – I тысячелетиях до новой эры древний Египет создал высокую цивилизацию, которая явилась целым этапом в истории человеческой культуры. Были созданы художественные ценности: грандиозные архитектурные сооружения с восьмьюдесятью пирамидами, искусно сложенными из огромных, нередко многотонных каменных глыб. Были выстроены храмы, сфинксы, гробницы, прекрасные здания. Стенная роспись, резьба, инкрустация, ювелирные изделия, предметы из стекла, найденные при раскопках в усыпальницах пирамид и мастаба (гробницы богатых египтян нецарского рода) до сих пор радуют взор человека и вызывают глубокое уважение к народу – создателю этих художественных сокровищ. На стенах гробниц и древних папирусах сделаны драгоценные иероглифические записи песен-стихов, сказок, исторических воспоминаний. Огромными были достижения в науках астрономии, математике, медицине и т.д. Борьба со стихиями (покорение пустыни и водной стихии – речной и морской) способствовала созданию искусства монументального, декоративного, рассчитанного на многих участников. Такими жанрами стали «страсти» и «мистерии». Сюжеты их возникли в народной мифологии. Действующими персонажами были мифические боги. Самыми популярными были «страсти». Музыка в «страстях» играла большую роль: песни с хором, шествия и пляски чередовались с драматическими сценами, воссоздававшими реальные картины жизни и быта. «Страсти» и «мистерии» явились высшей формой древнеегипетского фольклора. Профессиональная музыка древних египтян всецело находилась в ведении жречества. Её жанрами были религиозно-культовые гимны и древние молитвенные напевы. Культовый ритуал (отправление религиозных обрядов) обставлялся с большой пышностью. На стенах пирамид, надгробиях, в древних папирусах, в религиозных сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» сохранились строки тех величавых гимнов, какие египтяне слагали своим божествам. Напевы не записывались, а передавались от одного поколения к другому, запечатлённые в особой системе рук при управлении хором. Этот способ обозначения изображён на барельефах и росписях. Он широко распространился под названием «хирономического». Из него впоследствии возникло дирижирование. Со II тысячелетия до нашей эры египетское искусство упорно развивается. Окрепла и продвинулась вперёд светская профессиональная музыка. Сказалось её стремление к монументальности, характерное для древнеегипетской художественной культуры. При дворах фараона существовали музыкальные ансамбли певцов и инструменталистов. Сохранились изображения – картины хорового пения: поют сидя, в ладоши отбивая такт. В дворцовой музыке главным жанром были песни-гимны в честь царей. Страна обладала высокоразвитой, разнообразной инструментальной культурой. Египтяне играли на арфе, лютне, флейте, двойном гобое. Особым почётом пользовалась арфа, о чём говорится в знаменитой «Песне арфиста» – высочайшем достижении древнеегипетской поэзии. Музыка древней Сирии Эта музыкальная культура положила в основу своей системы 4-х звучную диатоническую структуру, так называемый тетрахорд. Её мелодии отличались лирически-вдохновенным распевом. Ещё за две тысячи лет до н. э. эти мелодии распространились по странам Востока, проникли в Грецию, а в начале средневековья составили одну из интонационных основ Византийских гимнов (от греч. Humnos – хвалебная песнь) и лирических песнопений на западе Европы. Сирия – родина 5-ти и 7-ми струнной лиры, двойного гобоя, возможно многострунной арфы. Сирийская музыка отразила в своём строе, складе и стиле этническую многоликость страны, населённой хеттами и финикийцами, хананеянами и киприотами; она соединила эти разноплеменные песенные токи в многоцветный и яркий, порою кричаще-экзальтированно звучащий интонационный сплав. Музыкальная культура древней Палестины Один из древних очагов музыкальной культуры на Ближнем востоке сложился в Палестине, народ которой – израильтяне, потом иудеи (так назывались евреи в древности), отличался, как об этом свидетельствуют памятники той эпохи, ярким музыкальным дарованием. Наиболее полную картину музыкальной жизни древней Палестины со II тысячелетия до новой эры раскрывает Ветхий Завет, в котором говорится о песнях, танцах, процессиях с музыкой по преимуществу религиозно-культового характера. Среди песенных жанров широкое распространение получили псалмы. Их создателем является царь Давид. 150 псалмов Давида сохранились в словесных текстах («Псалтырь» в древнеславянском переводе с греческого). Музыка безвозвратно утеряна, но очевидно, она возникла из фольклора. Псалмодия представляла собою певучее речитирование на патетически приподнятой интонации, местами орнаментально украшенная искусной вокализацией. Она исполнялась либо соло, либо хором. Бытовали и другие песенные жанры, среди которых отличались свадебные, составившие основу знаменитой «Песни песней» царя Соломона. Мелос Палестины был, вероятно, пентатонным; позже у иудеев получили распространение диатонические лады, близкие древнегреческим, как свидетельствуют об этом античные писатели. По складу музыка была одноголосной. Знаменитые хоры, разделявшиеся на полухория (антифонное пение), исполняли свои мелодии в унисон. Музыка была очень любима в древней Палестине. С хорами и кимвалами встречали воинов после битвы, под музыку плясали, справляли всевозможные религиозные обряды, пророки вещали будущее. Церковные службы богато украшались мелосом. Особенно славился музыкой и пением храм Соломона. Священнослужители, как правило, были музыкантами. Цари-пророки Саул, Давид, Соломон описаны в «Ветхом завете» как знатоки и покровители музыкального искусства. Элементы Палестинской культуры отчасти отразились в приёмах григорианской псалмодии и антифонного пения средних веков. Музыкальная культура древней Греции Наиболее широкого и блестящего развития музыка античной эпохи достигла в Греции. Арсеналом греческого искусства стала народная мифология. Музыка играла большую роль в общественной и личной жизни греков. Для свободных граждан (не рабов) древнегреческих городах-государствах Афинах, Спарте, Фивах и др. обучение музыкальному искусству было обязательной составной частью гражданского воспитания и образования. На гимнастических и художественных состязаниях, которые греческие полисы устраивали в Афинах, в Дельфах, в Спарте, игры происходили под музыку. Состязались между собой певцы-солисты, хоры, инструменталисты, поэты – сочинители стихов и песен различных государств-городов. Музыке придавалось государственное, а в аристократической и военной Спарте – и чисто военное значение. Нотные записи древнегреческого фольклора отсутствуют. В древней Греции существовали различные жанры народных песен: бытовые, обрядовые, песни рабочих (жнецов, пастухов, ткачей), а также лирические и любовные. Особенно славились песни народов Эллады. Пение с пляской было важной и красивейшей составной частью народных праздничных действ, связанных с земледельческими работами, сбором урожая и прославлением богов – покровителей полей, виноградников и земледельческого труда. Из этих народных действ с песнями возникла в дальнейшем классическая афинская трагедия. Песни имели наименования, указывающие на их жанровую разновидность:
В народной песенности сложились первоначально те лады – дорийский, фригийский, лидийский, – которые в дальнейшем составили основу тогдашней «композиторской музыки». Песенный фольклор стал образцом для сочинителей и импровизаторов-профессионалов. В IX – VII веках до новой эры наибольшей любовью, признанием и уважением пользовалось искусство странствующих певцов-сказителей, аэдов и рапсодов (отсюда – понятие рапсодии – фантазия в свободной импровизированной форме на темы народных напевов). Они воспевали подвиги героев во славу родной земли. Тексты их эпических сказок слагались тем шестистопным стихом – гекзаметром, без разделения на строфы, каким изложены и творения Гомера. Певец пел, сопровождая сказ на древнем струнном инструменте – форминксе (форминге), струны которого натягивались поперёк выделанного черепашьего щита, а позже – на кифаре. Мелодии более ранних сказателей, аэдов, были речитативно-повествовательного склада; у более поздних рапсодов собственно пение вытеснила певучая декламация. Это были первые известные нам греческие музыканты-профессионалы, подлинно народные поэты и певцы. В VII – VI веках до новой эры возникла греческая лирика (от слова лира), хоровая, сольная, философская, любовная, гражданская и военная. Создание хоровых лирических песен легенда приписывают певцам-корифеям Стезихору из Сицилии, Ариону из Коринфа и Ивику из Регия. Так назывались песни, торжественные и наставительные, исполнявшиеся при встрече победителя на гимнастических или «мусических» состязаниях. Выдающийся мастер хоровой лирики Пиндар из Фив прославился одами (ода – по-гречески – песнь), так назывались песни торжественные и наставительные. Архаически-величавое искусство Пиндара – ступень, ведущая к Эсхилу – первому классику греческой трагедии. А утончённо-поэтической сольной лирикой с применением сложных размеров и музыкальных ритмов славилась школа с острова Лесбос во главе с Сафо (VII – VI век до новой эры). Музыкальное искусство у греков культивировало главным образом вокальные жанры и формы. Инструментальное сопровождение дублировало вокальную мелодию. Хоровой склад был одноголосным, пели в унисон. В профессиональной музыке преобладали мужские хоры. Диапазон – от «ля» большой октавы до «ля» первой октавы. Греки сложили так называемую «совершенную систему», состоящую из 4-х ячеек тетрахордов. Основное назначение инструментов заключалось в сопровождении пения. Любимыми инструментами греков были струнные щипковые: (лира, кифара, форминга) – щипковые, сопровождали пение. Среди духовых инструментов существовали сиринкс (флейта Пана) и авлос (инструмент типа гобоя) простой и двойной. Авлос применялся главным образом в театральной музыке, для сопровождения пляски и гимнастических состязаний. В V веке до н.э. родилась Афинская трагедия. Её творцы: Эсхил, Софокл, Еврипид. Трагедия соединила в себе искусство солиста-корифея, хора, и актёра. Трагедия предназначалась для широких кругов свободного населения. Её писали в стихах. Театр имел две площадки. Одну для актёров, другую для хора, состоящего из 12-15 человек – мужчин и орхестра (отсюда слово «оркестр»), исполняющих песни в унисон в сопровождении авлоса. Музыка в трагедии играла весьма активную драматическую роль. Профессиональное занятие музыкой для свободного гражданина греческого государства считалось унизительным и позорным. Главные действующие лица трагедии – цари и царицы, боги и богини, титаны и нимфы. Люди из низов народных – пастухи, земледельцы, слуги – лишь второстепенные персонажи либо спутники героев. Однако именно в роли подобного «окружения» выступал обычно хор. Учение греков о человечности музыки, о её познавательном и нравственно-воспитательном значении, о её акустических, гармонических, ритмических закономерностях, о синтезе искусств, наконец, сами музыкально-теоретические понятия и термины – «музыка», «мелодия», «гармония», «ритм» – стало достоянием музыкальных культур многих стран и народов. Музыкально-поэтическое искусство средневековья Средневековая музыка сохранила во множестве нотные записи. Некоторые напевы той эпохи звучат в современном фольклоре и в произведениях композиторов XIX – XX веков. Это было тяжёлое и кровавое время, омрачённое бедствиями огромных людских масс. В Европе утверждение феодально-крепостного строя породило кровопролитные войны, стоившие народам неисчислимых жертв: это были монгольские и арабские завоевания, крестовые походы, впоследствии столетняя война XIV – XV веков. Крестьянские восстания против феодалов и папства свирепо подавлялись огнём и мечом. В этих условиях сложилось духовное всевластие католической церкви. Она яростно обрушивалась на своих противников и в их числе на «мирское», светское музыкальное искусство, беспощадно преследовала народных музыкантов и надолго, почти полностью захватило в свои руки профессиональное искусство, творчество, песенно-хоровую культуру, нотную письменность и теорию музыки. В культовой музыке средних веков господствует аскетизм. Её основными видами являлись: речитация (молитвенное чтение на распев) и псалмодия. Речитация распространилась и закрепилась среди монашества. Она исполнялась в медленном темпе, покойно, тягуче. Отличалась однообразием ритма, интонаций, отвечала бесстрастному духу монастырской жизни. Мелодически более развитыми и эмоциональными были моления другого вида – псалмодические. В византийскую столицу они принесены были, видимо, с Востока – из Сирии и Палестины. Вокальная линия псалмодии была разнообразнее и выразительнее. Заключительные обороты мелодии нередко расцвечивались орнаментальными вокализами. В течение долгого времени наиболее художественно-совершенным, интонационно богатым и жизненным видом в церковном пении явились тропари, возникшие, вероятно, не позже II века н.э. в греческом песенном искусстве.Тропарь – небольшое однострофное песнопение в честь какого-либо святого или празднуемого события. Первоначально тропарями называли краткие припевы к определённым стихам лирических песнопений (псалмов, гимнов). Они писались ритмической прозой. Объединение ряда тропарей привело к образованию жанров кондака, акафиста, канона. В них тропари подчинялись музыкально-поэтическим и смысловым моделям, а нередко сами служили образцами для других песнопений. С X века они именуются стихирами, – это музыкально-поэтические импровизации на библейские сюжеты или тексты религиозно-дидактического характера. Импровизации эти исполнялись между основными текстами молитв-псалмов и сочетались в целую большую композицию. Первоначальный напев – ирмос – Варьировался в последующих тропах – повторах. Тропари сочинялись в народных ладах и по мелодическому складу близки светской народной музыке. Мирская песенность народного происхождения разливалась по церквям Византии в VI – VII веках. Она достигла большого расцвета в творчестве выдающихся мастеров – мелодов. Их излюбленным жанром стала хвалебная песнь – гимн. Создавшийся сначала вне культовой музыки, гимн в дальнейшем благодаря своим художественным достоинствам и всеобщему признанию получил всё более широкий доступ в православный церковный ритуал. Песенный жанр этот возник и получил первоначальное развитие ещё в древнем мире: существовали греческие, китайские, вавилонские и др. гимны. Источником, из которого в большей мере питалось гимническое искусство Византии, была сирийская песенность. Поэты-гимнотворцы – Бардезан, Ефрем Сирин и др. создали целую песенную школу, получившую широкое признание и пользовавшуюся громкой славой. Последователем этой школы был знаменитый лирический поэт и мелод из Бейрута – Роман Сладкопевец (конец V – начало VI веков). Он создал около 1000 гимнов. Стихи их написаны ярким, образным языком, в размерах, характерных для народной поэзии. По образному содержанию – это лирико-философские поэмы, где религиозные размышления сочетаются с мощными порывами искренне и ярко выраженного чувства. Гимнические произведения Романа Сладкопевца назывались кондаками. Это сложные, но весьма органичные композиции, состоящие из многих строф (до 24-х). Строфы кондаков объединены между собой не только образно-поэтическим содержанием, но акростихотворной формой: заглавные буквы стихов при чтении по вертикали, в свою очередь, образуют слова, таящиеся в «глубинах» текста. Мелодии восьмидесяти сохранившихся гимнов Романа пленяют вдохновенным экстазом и певучестью интонаций. Они близки сирийским гимнам эллинистической эпохи. Следующим этапом Византийского гимнотворчества является VII – IX века. Создателем нового гимнического жанра – канона стал Андрей Критский. Канон (от греч. – норма, правило). Каноном в Византии называлась сложная гимническая композиция, состоявшая из нескольких частей. Строфы канона (числом от восьми до тридцати шести) объединялись в песни; песен же насчитывалось от двух до девяти, по четыре строфы в каждой. При этом, в отличие от единой, цельной тематической линии кондака, части канона посвящены различным религиозным легендам и поэтическим образам. При бесспорной красоте канонических мелодий они уступают кондакам в разнообразии и богатстве орнаментальных фигураций. По складу они зачастую приближаются к напевной речитации. В практике церковно-хорового пения склад гимнов ранее чисто одноголосный, приобретает новые черты. Появляются иногда выдержанные басы – своеобразные органные пункты того стиля и эпохи. Вокруг основной мелодии возникают сопровождающие голоса в мягком волнообразном движении. Виднейший и влиятельный среди гимнистов этого периода – Иоанн Дамаскин (700 – 760 гг.). Он был не только талантливым вдохновенным певцом-мелодом и поэтом, но также одним из наиболее авторитетных музыкальных теоретиков своего времени. Вопреки глубоко религиозному мировоззрению и церковному сану, творчество его было проникнуто глубокой человечностью. Заслуга Дамаскина в том, что он подытожил и обобщил практику гимнотворчества, оставив после себя знаменитый «Октоих» – свод гимнов, систематически сгруппированных по 8-ми ладам (гласам). Лады «Октоиха» диатоничны. Наименование их древнегреческие (дарийский, лидийский, фригийский). Для закрепления и сохранения гимнического искусства большое значение имела Византийская нотация. Система нотных знаков «невм», которой пользовались Византийские музыканты, получила применение и в Западной Европе. Народная основа песенно-поэтического искусства средневековья Новый век породил и новые жанры. Одним из таких жанров явилось песенно-инструментальное искусство странствующих музыкантов. У немцев они звались шпильманами (игрецами) и миннезингерами (мине – любовь, зингер – певец). У французов – жонглёрами (фокусниками), также трубадурами (тробар – изобретать, слагать) и труверами (трувер – придумывать, находить). В своих песнях странствующие музыканты выражали чувства миллионов тружеников – крепостных, ремесленников, угнетённых, обездоленных, задавленных феодально-помещичьим строем. Эти песни пробуждали в слушателях сочувствие. Порою эти песни становились острым и разящим оружием борьбы против феодальной власти. Эти песни обличали пороки князей и прелатов, обливали их ядом иронии. Немногое сохранилось от этого искусства, дерзкого и полнокровного, вскормлённого лишениями и нуждой. Шпильман, жонглёр – это не только странствующий художник-универсал: это певец, инструменталист, актёр-декламатор, акробат-канатоходец и иллюзионист. Обычно он представитель наиболее революционно настроенных слоёв населения деревни и города. Странствующие музыканты выступали везде: на улицах и площадях городов, на ярмарках и у церковных папертей, а то и просто для прохожего люда где-нибудь у большой дороги. Как на востоке Европы, так и на западе с XI, примерно, века часть жонглёров и шпильманов стали обосновываться на постоянное житьё в замках и даже в монастырях, смыкая свою песенность с рыцарским и церковным искусством. Это повышало искусство певцов-профессионалов, а в замковую музыкальную жизнь вливало народные жанровые элементы. Постепенно они «успокаивались», сатирические и бунтарские мотивы звучали у них всё глуше, а порою и затихали вовсе. Из бездомных, но «свободных художников», гордых и независимых, такие шпильманы и жонглёры превращались теперь в умеренных, а зачастую и лояльных музыкальных оруженосцев своих сеньоров, в исполнителей, пропагандистов их рыцарской поэзии. Но случалось это далеко не всегда и коснулось сравнительно небольшой части певцов-странников. Таким образом, народное искусство, проникнув в замки и города, становится мощной основой рыцарского и бюргерского музыкально-поэтического искусства. Григорианский хорал – основная разновидность западноевропейской церковной музыки Церковь стремилась обставить свой культ с помощью наиболее впечатляющего пения. Стиль церковной католической музыки сложился в Западной Европе в IV – VII веках н.э. Её главные очаги и центры – Италия (Рим, Милан), Франция (Пуатье, Руан, Мец, Суассон), Испания. В течение по крайней мере трёх столетий многие учёные монахи и музыкально образованные представители духовенства работали над систематическим изложением и сводом мелодий этого стиля. Результатом явился обширный кодекс начала VII столетия, главную роль в создании которого предание приписывает папе Григорию I. Он был образованным богословом, дипломатом, знатоком византийской культуры. Отсюда название этого кодекса – «Григорианский антифонарий» (собрание обиходных хоровых песнопений) и самого песенного стиля – григорианское пение. Песни-молитвы предназначались исключительно для мужского хора. Григорианский хорал принципиально одноголосен (исполнялся либо солистом, либо хором). Один из древнейших видов григорианского пения – псалмодия. Это протяжная, в очень узком диапазоне, речитация латинских молитвенных текстов в прозе, не лишённая своеобразной скромной и суровой красоты. В основе григорианского хорала строго диатонические, размеренно-плавные, обычно поступенные интонации, в простейших случаях – это речитации. Встречается и более развёрнутая речитация с поступенно повышающейся интонацией к центру фразы. Интонирование григорианского хорала взаимно уравновешенно посредством симметричных небольших восхождений и нисхождений. Такие песнопения назывались юбиляциями. Хоралу присуща возвышенность характера, ритмическая статичность, малоподвижность. Отсутствует яркая мелодика. Латинский текст усугублял торжественность и отрешённость хорала. Такие разновидности григорианского хорала, разбросанные по отдельным разделам католической службы, были сведены воедино в мессе – главном католическом богослужении. Анти-григорианские течения: гимны и секвенции Музыкальные разделы мессы, основанные до XIX – XV веков на григорианском хорале состояли из песнопений псалмодического характера и песнопений гимнического характера. В отличие от псалмодии мелодии гимна более развиты, певучи, структурно завершены. Мелодика гимнов по преимуществу лирическая, её интонации много общительные, разнообразнее, живее, нежели псалмодические. В отличие от псалмодии, гимны обладали также определённым размером и правильно повторяющейся группировкой длительностей. Ритм их был более ясен, выразителен и оживлён. Напев облекался в довольно чёткую композиционную форму с чертами периодичности. Ритмо-метрические особенности, свойственные мелодике гимнов, связаны были с их словесными текстами, тексты же эти – нередко стихотворные, строфического строения. Долго гимны в церковь не допускались из-за их народных истоков. Но понемногу они проникли в богослужебный ритуал в виде своеобразных интермедий – «вставок» и распевались не как хоралы церковными певчими, а прихожанами общины (на первых порах). Лишь с течением времени эти «вставки» завоевали себе место в католическом культе, стали исполняться певчими и постепенно уравнялись в правах с псалмодией. Постепенно гимнические части мессы, благодаря их высоким художественным достоинствам, стали вытеснять части псалмодические, что привело к образованию 5-ти частной полифонической мессы, основанной на частях гимнического склада.
Benedictus – «Благословен»
Этот цикл сохранился в католическом богослужении по сей день. Вслед за гимнами появились новые формы «анти-григорианских» течений – секвенции (от лат. – следовать). Секвенции средних веков возникли в IX – X столетиях как импровизационно-поэтические вставки-эпизоды, которыми расцвечивался старый молитвенный текст. Один из зачинателей этого новшества монах-регент Ноткер стал подтекстовывать импровизационные вокализы – так называемые юбиляции – стихами собственного сочинения, с расчётом, чтобы на каждый звук мелодии приходилось по слогу текста. Таким путём фигура лучше запоминалась певчими. Отношение церкви к секвенциям было враждебным, т.к. они «покушались» на устои григорианского стиля и в XVI веке наложен запрет на исполнение секвенций, кроме пяти песнопений, особенно любимых народом.
Не случайно напевы этих секвенций сохранились до наших дней в обработках величайших мастеров: Моцарта, Верди, Листа, Чайковского, Рахманинова и др. Народная музыка просачивается в григорианское пение и в виде троп. Троп – стилистический приём поэтической речи, а в узком смысле – распространённое описание, украшение, истолкование. Троп – вставка или серия вставок в канонизированный григорианский напев. Тропы могли быть текстовыми (см. секвенции) или мелодическими бестекстовыми вставками. Троп в начале песнопения выполнял вступительную функцию. Тропы нередко исполнялись в виде диалогов, из которых впоследствии выросла литургическая драма. Троп формирует литургию, внедряет в одноголосный хорал элементы многоголосия. По сути дела это юбиляции, прочно закрепившиеся в григорианском хорале. Они являются разновидностью тропа. Дальнейшим шагом по пути внедрения мирского начала в церковную музыку были литургические драмы. Эти драмы – театрализованные эпизоды на различные сюжеты из евангелий и других религиозно-христианских источников. Эти драмы имели большое музыкальное значение. В них впервые в Европе после крушения античного театра была предпринята попытка воссоединения драматического действа и музыки на профессиональной основе. В этом смысле литургическая драма – один из древних источников оратории, а затем и оперы. Раннее многоголосие Истоки многоголосия коренятся в древней народной музыке в различных его видах: ленточное многоголосие, подголосочное и имитационное. Время его образования IX – X века.
Но самым ранним и совершенным видом явился дискант, что означает «противогласие», т.е. пение в противоположном движении. От других тогдашних полифонических форм дискант отличался прежде всего тем, что основная мелодия (cantus firmus) передавалась нижнему голосу, получившему название тенора; верхний же голос или голоса исполняли контрапунктирующие мелодии в движении, часто противоположном тенору, с богатой фигурационной расцветкой. Дискант возник и достиг высшего расцвета во Франции в XII – XIII веках. Его очагами были Лимож, Шартр и особенно Париж. Певческой школа собора Парижской Богоматери во главе с замечательными мастерами-полифонистами, регентами Леонином и Перотином, подняла искусство дисканта до наибольшего совершенства. В течение раннего средневековья профессиональное искусство пользовалось невменной нотацией. Точное обозначение высоты каждого звука отсутствовало. Невмы – знаки в виде штрихов, точек, крючков – надписывались над молитвенным текстом, чтобы указать то направление, в каком движется мелодия, и относились, вероятно, не к отдельным звукам, а к целым группам. Линейная нотация впервые встречается в записях X века. Замечательный итальянский теоретик Гвидо из Ареццо (995 – 1050) применял систему трёх и четырёх линий как стан с нанесёнными на него невмами, а также буквенными знаками. Это было плодотворным нововведением, и Гвидо поныне считается создателем линейной нотации. Однако, достигнув удовлетворительного результата в обозначении высоты звука, нотация ещё оставляла без внимания его длительность, то есть не фиксировала ритмическую сторону мелодии. Поэтому усилиями полифонистов парижской и других школ была создана в XI – XIII веках мензуральная нотация (Mensura (лат.) – мера). Линии нотного стана окончательно приобрели своё современное значение. Возникло деление нотного текста на такты. Ноты на линиях и между ними, сначала более или менее напоминающие невмы, затем ноты квадратные, ещё позже круглые – чёрные и белые – стали обозначать не только высоту звука, но и ритмические доли. На рубеже XII – XIII веков возникают жанры кондукт и мотет. Кондукт – род многоголосного пения, которым обычно сопровождались уличные шествия. Возникший первоначально (в конце XII века) как элемент интермедии, наподобие тропа, в церковном пении или литургической драме, кондукт впоследствии приобрёл качество светского жанра и получил широкое распространение в городской музыкальной жизни. Был первоначально одноголосным, а затем стал многоголосным, включался в литургию в праздники, играя роль перехода-связки от одного раздела литургии к другому. Основной признак кондукта – свободно сочинённый напев на стихотворный латинский текст. Размеренный ритм-шаг давал повод использовать кондукт в процессиях, шествиях. Главные особенности этого полифонического жанра заключались в том, что тематическую основу многоголосия составляли обычно бытующие напевы, любимые в университетских и других кругах городского населения. Композитору кондукта рекомендовалось использовать широко распространённый напев или сочинить наиболее красивый напев. Это определило доступность и демократический характер жанра. Вторым признаком кондукта являлась единая ритмическая основа всех голосов и наличие единого текста во всех голосах. Многоголосный кондукт представляет переходный жанр к мотету. Мотет – первоначально возник в средневековой Франции как вокальное многоголосное произведение, в котором полифонически соединились несколько мелодий с различными текстами (от франц. mot – слово). Достаточно было заново подтекстовать один из голосов кондукта, чтобы превратить его в мотет. Это жанр и вид многоголосия разноликий и переходный: его истоки – в церковной музыке, но главенствует и в нём светское, бытовое начало. Различные голоса (числом от двух до четырёх) пели одновременно между собою мелодии – один на религиозные, другие же – на мирские, часто народно-песенные тексты. Контрасты возникали кричащие. Эта разновидность средневекового многоголосия имела огромное значение для последующего развития музыкального искусства: то была первая исторически сложившаяся форма светской контрастной полифонии. Раздел II |