Лекции по зарубежной хоровой литературе. I тема I музыкальное искусство древности
 Скачать 0.61 Mb.
|
|
Зарождение и развитие жанра кантаты Кантата (ит. cantata от лат. cantare - петь) - многочастное вокально-инструментальное произведение, предназначенное для хора, солистов, оркестра, в большинстве случаев лирического или лирико-эпического содержания. Известны, однако, кантаты нециклические – одночастные, а также написанные только для одного хора или для одного солиста с оркестром либо с другим инструментальным сопровождением (например, органом), так называемая камерная кантата. Обычно кантата состоит из оркестрового вступления, хоров, арий, речитативов, иногда ансамблей. Между ораторией и кантатой нет принципиальных различий. Кантату сближают с ораторией исполнительский состав, многочастное строение, отсутствие сценического действия. Кантату отличают от оратории меньшие масштабы, однородность содержания, отсутствие драматически развитого сюжета. В историческом прошлом кантата и оратория существовали отдельно. У И. Баха и Г. Генделя, например, это два разных жанра, несмотря на наличие общих черт. Кантата лирична, выражает отношение к событиям через их лирическое преломление, большей частью не связана рамками сюжетности и постепенности в развитии действия; оратория же показывает события в их последовательном развертывании, в борьбе народных масс, изображает конкретных героев в определенных драматических сопоставлениях и даже столкновениях. На протяжении последующего развития в XIX и особенно в XX веках границы между этими жанрами постепенно стирались. Авторские обозначения вокально-симфонических сочинений зачастую не отвечали традиционным представлениям о них. По содержанию кантаты делятся на светские и духовные, или церковные. Светские кантаты, итальянские по происхождению, – лирические, приветственные, торжественные, эпические, посвященные прославлению какого-либо героя, города, исторического события, – предназначались для концертного исполнения. Духовные кантаты, сформировавшиеся в музыкальной культуре Германии, исполнялись на богослужении и были связаны с тематикой церковного календаря, а значит, с сюжетами и текстами из Библии. На протяжении около четырех веков (с первой половины XVII века и до наших дней) жанр кантаты претерпел изменения. Первоначально термин «кантата» использовался в Италии для обозначения сольного вокального сочинения лирического содержания в противоположность сонате (ит. sonare – звучать), обозначающий любое инструментальное произведение. Впервые его применил А. Гранди («Cantata et Arie») в 1620 г. Это был жанр преимущественно светского камерного типа. Первоначально кантата была близка образцам популярных в то время песен под лютню – мадригалам, позже приблизилась по характеру к сольной оперной композиции. Ранние итальянские кантаты – это сольные вокальные пьесы, состоящие из чередования арий и речитативов со сквозным развитием музыки от строфы к строфе (арии пелись как бы от лица тех, о ком велось повествование). Основное содержание итальянских кантат составляла любовная лирика. Расцвет её связан с творчеством композиторов венецианской школы Л. Росси (1598 - 1653, около 200 камерных кантат), Ф. Кавалли (1602 - 1676), А. Чести (1623 - 1669), А. Страделла (1644 - 1682). Их кантаты складывались из нескольких арий da capo со вступительным речитативом. Кристаллизация жанра камерной кантаты связывается с именем Дж. Кариссими (1605 – 1674), который создал одночастные вокальные произведения и камерные вокальные циклы из нескольких разделов. Много кантат создал и А. Страделла. Будучи автором опер, он внёс в камерную кантату развитое вокальное письмо, разработал партию сопровождения. Дальнейшее развитие жанр кантаты получил в музыке неаполитанских композиторов в начале XVIII века. Под воздействием оперы и инструментальной музыки кантата в творчестве А. Скарлатти (1660 - 1725, свыше 600 кантат) обрела четырехчастную схему «речитатив – ария – речитатив – ария» с обязательным контрастом между её частями. В этом виде она существовала в творчестве Дж. Б. Бонончини (1670 - 1747), Т. Альбинони (1671 - 1750), А. Вивальди (1678 - 1741), Б. Марчелло (1686 - 1739). В то же время в Германии и некоторых других европейских странах, в культурно-музыкальных традициях, которых было широко развито хоровое пение, большое распространение получила хоровая кантата духовного содержания. Влияние итальянской музыки, столь заметное по всей Европе, в Германии сдерживалось протестантством. Католические европейские центры охотно завязывали связи с Римом, Венецией, поддавались моде на итальянскую оперу и формы церковной музыки. Протестантские же оставались в стороне и развивали свои традиции – протестантского хорала, пассионов, органного искусства. Одним из крупнейших композиторов XVII века, сумевшим сохранить национальную основу и творчески освоить, использовать опыт итальянских мастеров, стал Генрих Шютц (1585 – 1672), создатель жанров вокально-хоровой музыки, подготовивших появление хоровых кантат И.С. Баха. Духовная тематика и вокально-хоровые жанры, тесная связь музыки со словом – главные определяющие черты его творчества. От старинной псалмодии – протестантского хорала до нового ариозно-речитативного стиля, от звукового аскетизма до многозвучной красочности, от полифонии строгого стиля до свободного и яркого выразительного письма венецианской школы – таков диапазон творческих достижений Шютца – предшественника и во многом предвестника стиля музыки Баха. Такие его сочинения, как «Священные песнопения» (1625 г. – 40 мотетов), «Маленькие духовные концерты» (1636, 1639 г. – 55 произведений), явились прямыми прототипами кантатно-ораториального творчества Баха. В протестантской Германии кантата заняла главное место в церковной музыке и на протяжении первой половины XVIII века обрела свой законченный вид в творчестве таких композиторов, как Г. Телеман (1681 – 1767), И. Бах (1685 – 1750), Р. Кайзер (1674 – 1734), К. Стамиц (1745 – 1801). Термин «кантата» не употреблялся в церковной музыке Германии до XVIII века и очень редко встречался в светской музыке. Интересно, что и Бах многие свои церковные произведения, впоследствии названные кантатами, называл концертами, мотетами, диалогами. Духовные кантаты составляют основную часть наследия И.С. Баха и в полной мере раскрывают его творческие принципы. Сохранились около 190 духовных кантат композитора и около 20 светских. Если сольная итальянская кантата по своим составу и характеру приближалась к опере, то хоровая немецкая, опираясь на протестантский хорал и полифонические формы, больше близка пассионам, мессе и оратории. Смело, претворяя в ней достижения нового искусства своего времени, И.С. Бах привнёс в сольные и ансамблевые номера немецкой кантаты развитый итальянский ариозно-речитативный стиль. от звукового аскетизма до многозвучной красочности, от полифонии строгого стиля до свободного и яркого выразительного письма венецианской школы - таков диапазон творческих достижений Шютца - предшественника и во многом предвестника стиля музыки Баха. Такие его сочинения, как Священные песнопения (1625г. - 40 мотетов), Маленькие духовные концерты (1636, 1639г. - 55 произведений), явились прямыми прототипами кантатно-ораториального творчества Баха. Жанр духовной кантаты сложился в немецкой музыке в основном усилиями И. С. Баха. В течение многих лет он состоял кантором при церкви, и его повседневным композиторским делом было сочинение музыки для богослужения к каждому дню церковного календаря. Духовные кантаты составляют основную часть наследия И. С. Баха и в полной мере раскрывают его творческие принципы. Сохранилось около 190 духовных кантат И. С. Баха и около 20 светских. Если сольная итальянская кантата по своим составу и характеру приближалась к опере, то хоровая немецкая, опираясь на протестантский хорал и полифонические формы, больше близка пассионам, мессе и оратории. Смело, претворяя в ней достижения нового искусства своего времени, И. С. Бах привнес в сольные и ансамблевые номера немецкой кантаты развитый итальянский ариозно-речитативный стиль. Образно-смысловой мир баховских кантат велик и разнообразен. Традиционные сюжеты и образы из Библии и Евангелия служили лишь отправной точкой. И. С. Бах раскрывает глубокие философско-эстетические проблемы, широкий круг лирических чувствований, полных подлинного драматизма, а порой и трагизма. Кантаты И. С. Баха состоят из полифонических хоров, хоралов и их обработок, арий, речитативов, ансамблей и инструментальных номеров. Это масштабные вокально-инструментальные циклические формы, рассчитанные на 20 - 30 минут исполнения. Главную смысловую нагрузку в них несут хор, хорал, ария, второстепенное значение имеют ансамбли, речитативы и оркестровые номера. Исполнительский состав кантат И. С. Баха определяется его элементами: это всегда хор, все тембры солистов (бас, тенор, альт, сопрано) и оркестр. Самый богатый состав оркестра - две скрипки, альт, виола да гамба, гобой, две флейты, четыре трубы, четыре тромбона, литавры, орган, basso continue –И. С. Бах применял в особых случаях, чаще ограничивался более скромным составом. Подводя итог анализу баховских кантат, подчеркнем типичные её черты, которые сохранились в этом жанре в музыке XIX – XX веков. Это:
5) тональный план кантат, поддерживающий единство цикла;
Традиция кантаты эпохи барокко, барочной кантаты, т. е. баховской кантаты, удерживалась вплоть до XIX века, а в некоторых своих чертах существует в музыке до наших дней. Именно этот период можно назвать кульминационным в развитии жанра духовной кантаты. Важную роль в становлении духовной кантаты сыграли сборники текстов кантат, составленные немецким поэтом Э. Ноймайстером и объединенные им в несколько годичных циклов (1704 – 1714). В них входили тексты из Библии, хоральные строфы, речитативы и арии da capo. Бахом написаны сотни духовных кантат, предназначенных для годичных церковных праздников. Они разнообразны по составу исполнителей и содержанию. В них Бах синтезирует черты церковных и светских кантат, а также концерта и мотета. Развитие французской и английской кантат в первой половине XVIII века протекало под влиянием итальянских образцов и не оставило заметного следа. К концу XVIII века кантата в качестве жанра массовой хоровой песни получила широкое распространение в музыке Великой французской революции (1789 – 1794) в творчестве таких композиторов, как Э. Мегюль (1763 – 1870), Ф. Госсек (1734 – 1829), Ж. Лесюэр (1760 – 1837), П. Керубини (1760 – 1842). В творчестве венских классиков, как впоследствии и в музыке романтиков XIX века, жанр кантаты уходит на второй план, освобождая место новым жанрам инструментальной музыки - симфонии, сонате, концерту. В музыке И. Гайдна (1732 - 1809), В. Моцарта (1756 - 1790) и Л. Бетховена (1770 -1827) кантата представлена немногочисленными сочинениями. XIX век в западноевропейской музыке дает лишь единичные образцы жанра кантаты или произведений приближающихся к этому жанру. Таковы кантаты «Победная песнь Мириам» Ф. Шуберта (1797 - 1828), «Первая Вальпургиева ночь» Ф. Мендельсона (1809 - 1847), «Ринальдо» (на текст И. Гете) И. Брамса (1833 - 1897), «Бетховенская кантата» Ф. Листа (1811 - 1886), написанная к 100-летию со дня рождения Л. Бетховена. Хоровая музыка занимает одно из ведущих мест в творчестве композиторов XX века. Главную роль в ней играют крупные циклические вокально-инструментальные жанры: кантата, оратория, месса, реквием и т. д. Возрождению этих жанров способствовали социально-исторические условия и вытекающие отсюда потребности общества. Толчком в этом процессе послужили исторические события XX века – эпохи мощных народных движений, войн и революций. Разнообразные стилевые тенденции музыки XX века: неоклассицизм, реставрировавший формы и средства искусства барокко, Возрождения, средневековья и еще более далеких времен, вплоть до античности (И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Оннегер); экспрессионизм (А. Шенберг, А, Веберн); неоимпрессионизм (П. Буллез) – также оказали значительное воздействие на судьбы кантатно-ораториальных жанров. Воздействие их с другими музыкальными жанрами (оперой, симфонией, песней, вокальным циклом) и со смежными видами искусств (театром, литературой, кино) стало характерной особенностью крупных вокально-симфонических жанров музыки XX века. В начале XX века (первое десятилетие) в творчестве западноевропейских композиторов кантатно-ораториальные жанры занимали незначительное место. Казалось, они исчерпали возможности своего развития. Далеко позади оказалась пора их расцвета, приходившаяся на XVII – XVIII века. В XIX веке, утратив идейно-художественное содержание классиков этих жанров И. Баха и Г. Генделя, они не могли развиваться, в прежнем направлении и вследствие этого были малочисленными. С конца 20-х годов XX века эти жанры становятся центральными в творчестве ряда виднейших композиторов: П. Хиндемита (1895 -1963), А. Оннегера (1892 – 1955), Д. Мийо (1892 – 1974), Б. Бриттена (1913 – 1976), К. Орфа (1895 – 1982), Ф. Пуленка (1899 – 1963) и др. В музыке этих композиторов кантатно-ораториальные жанры, сохранив некоторые традиционные черты, приобрели новые, свойственные искусству XX века. Среди западноевропейских композиторов XX века, внесших значительный вклад в развитие жанра кантаты, особо следует отметить, прежде всего, немецкого композитора К. Орфа (1895 - 1982), создателя новой разновидности сценической кантаты, – знаменитые «Кармина Бурана» на стихи средневековых миннезингеров и «Катулли Кармина» на стихи древнеримского поэта Катулла, а также концерт-кантату «Триумф Афродиты». В творчестве английского композитора Б. Бриттена (1913 – 1976) жанр кантаты представлен сочинениями, написанными к торжественным датам: «Академическая кантата» (в честь 500-летия Базельского университета), «Кантата милосердия» (к 100-летию общества Красного Креста), «Голос сегодняшнего дня» (к 20-летию ООН). Французская музыка в лице К. Дебюсси (1862 – 1918) и Ф. Пуленка (1899 – 1963) также дает несколько образцов этого жанра. У К. Дебюсси – кантаты «Гладиатор», «Блудный сын» и «Дева-избранница», у Ф. Пуленка - кантаты «Засуха» на стихи Э. Джеймса и «Лик человеческий» на стихи П. Элюара. Список использованных источников
Морально-философский характер реквиема В.А. Моцарта В.А. Моцарт – один из величайших представителей мировой музыкальной классики, художник-гуманист, творческая деятельность которого была связана с передовыми идеями эпохи Просвещения. Для творчества Моцарта характерны глубина мысли, широта, богатство содержания, разнообразие форм, оптимизм, жизненная сила, выразительность мелодики, редкое художественное совершенство формы. Моцарт синтезировал в своем творчестве многообразие европейской музыкальной культуры XVIII века и оказал большое влияние на развитие почти всех жанров музыкального искусства, поднял на недосягаемую высоту хоровую музыку. Значительную часть огромного творческого наследия Моцарта составляет хоровая музыка. Им написаны сочинения крупной формы для хора с оркестром: оратория "Кающийся Давид", "Освобожденная Бетулия", мессы (среди них выделяется Большая месса c-moll), кантаты духовного и светского содержания (наиболее известна кантата "К солнцу"), Реквием – последнее творение композитора. Среди камерных хоровых произведений Моцарта можно выделить ряд мотетов, отдельные духовные сочинения ("Kyrie", "Miserere"), гимны, каноны. Большой популярностью в исполнительской практике пользуются хоры «Летний вечер» и "Are verum corpus". "Requiem" - является одним из устойчивых типов католической мессы. В отличие от других его разновидностей, он подвергся в последние два столетия весьма значительным изменениям, не теряя при этом общей преемственности традиций. Предназначавшийся для заупокойной литургии он состоял из ряда гимнических – неизменяемых частей ординарной мессы и градуалов, псалмов, секвенций, непосредственно отмечавших цель и характер данной литургии. В качестве традиционных гимнов в реквием вошли "Kyrie", "Sanctus", "Agnus Dei". Как наиболее древний ритуал включался "Offertorium". Стабильными среди градуалов оказались "Dies irae" (с входившими в него, кроме заглавного раздела "Tuba mirum", "Rex tremendae", "Recordare", "Confutatis", "Lacrimosa"). Открывал литургию "Introitus" на слова "Requiem aeternam dona eis, Domine" - "покой вечный дай им, Господи". От начальных слов этот жанр и получил свое название. В период стабилизации – до XV в. — реквием оформился как жанр, обращенный к массовой аудитории, направленный на духовное объединение различных ее групп через сопереживание, сочувствие. Представления о смерти и «потустороннем мире» находят отражение в этом жанре. Канонизация текста привела к остро определенной структуре жанра и обусловила его стилевые признаки: преобладание медленных частей, репризно-замкнутых форм, особого типа тематизма. Причем гимнические части по музыкальному материалу, как правило, не отличались от одноименных разделов ординарной мессы. Значительную жанровую трансформацию доклассического реквиема осуществил представитель венецианской школы Кавалли. Секвенция "Dies irae" в его реквиемах стала своеобразным драматическим центром благодаря подчеркнутому озвучиванию многих текстовых деталей и введению эффектов ужаса. Процесс выхода жанра за рамки культового стиля протекал в сфере его контактов со светской инструментальной музыкой. Первые результаты появились в творчестве Дж. Габриели (венская полифоническая школа XVI в.), создавшего новый тип реквиема – с инструментальным сопровождением, который существовал до середины XVII в. параллельно с а'каппельным. Классиков XVIII в. привлекала в реквиеме изначальная серьезность тематики, требовавшая сдержанности, благородства экспрессии. Лучшие образцы жанра классического периода принадлежат Гассе (немец), Иоммелли (итальянец) и Моцарту. С этого времени реквием обретает черты концертного жанра. Это было связано с тем, что XVIII – нач. XIX вв. были связаны с общим угасанием религиозного чувства, объединяющего некогда широкие слои населения. Так, реквием Ф.Листа (1869 - 1870) представляет оригинальный пример синтеза стилистических элементов духовной музыки Ренессанса и композиторских мелодико-гармонических средств. Иное прочтение жанра находим у Брукнера, Форе, Дворжака, Пуччини. Сохраняя латинский текст, авторы не воссоздают музыкальную модель средневековой мессы. Словесная основа как бы теряет свой изначальный смысл, а сами произведения в целом тесно примыкают либо к кантате, либо к оратории. Таким образом, эволюция жанра в конце XVIII в. - начале XX в. привела, с одной стороны, к значительному расширению его идейной тематики с нередким обращением к патриотическим мотивам, с другой – через взаимодействие с иными хоровыми жанрами и театром к окончательному выходу в область концертной практики и утрате многих изначальных качеств первичной модели. Первые десятилетия XX в. отмечены ослаблением интереса к крупной хоровой форме, не дали значительных результатов и в области реквиема. В 1916 г. английским композитором Делиусом впервые был создан Реквием на прозаические тексты из сочинений Ницше. К 20-м годам относиться лишь "Берлинский реквием Д. Вайля. Поэтому при классификации современных реквиемов по типу текстовой модели образуются три основные группы:
В заключение можно сказать, что жанр реквиема прошел через различные этапы эволюции художественного сознания, различные стилистические эпохи и течения. При этом основные качества первичной модели сохранялись композиторами в условиях той или иной системы музыкального языка. "Реквием" Моцарта, без сомнения, не только одно из лучших творений его гениального автора, – оно относится к числу лучших созданий мировой музыкальной литературы. Все страницы этого сочинения – от самых нежных лирических до предельно трагических – глубоко человечны. "Реквием" создавался Моцартом в последние месяцы, предшествовавшие его смерти. Заказ был получен в мае 1791 года по поручению таинственного незнакомца, посланного от графа Франца Фон Вальсега. Граф намеревался выдать это произведение за своё, так как в обычае было, чтобы богатые дилетанты покупали у нуждавшихся композиторов сочинения и причисляли их к своим опусам. И, лишь случаю мир обязан величайшим произведением удивительным еще и потому, что в творчестве Моцарта "Реквием" выступает как совсем иная, необычная и притом завершительная стадия эволюции творческого сознания мастера. Как известно, умирающий Моцарт писал "Реквием" с невероятным напряжением последних сил и все же не успел его завершить. Он завещал закончить свое последнее сочинение любимому ученику – Зюсмайеру. Более или менее достоверно установлено, что в "Реквиеме" принадлежит Моцарту и что завершено его учеником. Первый номер "Requiem aeternam" написан целиком композитором в виде законченной партитуры. В следующих номерах (Dies irae; Tuba mirum; Rex tremendae; Recordare; Confutatis; Domine Jesu, Hostias, частично Lacrymosa) Моцартом написана вокальная партия, дана гармоническая основа и кое-где сделана оркестровка. Большая часть музыки, сочиненной Зюсмайером, относится к трем последним номерам. Однако следует учесть, что, выполняя просьбу Моцарта, в последний номер (Agnus Dei) была целиком включена фуга из №1 (Kyrie eleison). Жанр заупокойной мессы (как и мессы воскресной, праздничной) основывается на канонизированных текстах молитв, произносимых на латинском языке. Некоторые из них ("Kyrie eleison", "Sanctus", "Benedictus", "Agnus Dei") – те же, что и в воскресной мессе. Однако сущность заупокойной службы выявляется в других, характерных только для нее текстах и соответствующих им музыкальных номерах. Первый из них "Requiem aeternam" ("Дарует им вечный покой"), открывая службу он вместе с "Kyrie eleison" ("Господи помилуй") образует большое вступление. Следующий раздел "Dies irae" ("День гнева") – основной в "Реквиеме". Рисует картины конца света, страшного суда. Два номера - "Domine Jesu" ("Господи Иисусе") и "Hostias" ("Жертва") – образуют третий раздел (офферториум), который подводит к обряду, совершаемому над усопшим. "Sanctus" открывает четвертый раздел, включающий "Benedictus" и "Agnus Dei". С этого момента мотивы скорби отстраняются, идея приобщения умершего к вечной жизни рождает образы радости и ликования. Заупокойная месса сближается с воскресной лишь в "Agnus Dei". Молитвенный текст изменен в соответствии с содержанием службы, в частности, заканчивается этот раздел словами, напоминающими о ее начале; "cum sanctus tuis in aeternam" ("со святыми упокой"). Основную роль в "Реквиеме" играет хор. Из двенадцати номеров девять исполняются хором с отдельными фразами солистов, три – квартетом солистов. Широкое применение находит в произведении имитационная полифония. Многие номера изложены в смешанном складе (гармоническом и полифоническом). В "Реквиеме" – три фуги, каждая из них проходит дважды: Kyrie и Agnus Dei (первый и последний номера), Domine Jesu и Hostias (восьмой и девятый номера), Sanctus и Benedictus (десятый и одиннадцатый номера). В хоровой музыке "Реквиема" ощущается влияние замечательных предшественников Моцарта –Баха и Генделя.
8. «Domine Jesu» (Господи Иисусе) - "Боже, избавь души умерших от адских мук" – широко развернутое, на драматических противопоставлениях голосовых групп в гармонии, то в сплетениях, то в мощном унисоне – основано всеобщее моление. 9. «Hostias» (Жертва) – благовейное приношение. 10. "Sanctus" (Свят) – блестящая солнечная весть. 11. «Benedictus» (Благословен) – мягко струящаяся, волнистая мелодическая линия звучит как благое приветствие: «Благословен грядный». И "Sanctus" и "Benedictus" замыкаются радостными кликами "Osanna". 12. «Agnus Dei» (Агнец Божий) - "вземляй грех мира, даруй им вечный покой" – завершительное всеобщее моление, выразительно замыкает весь величаво-трагический замысел. Все произведение проникнуто высоким гуманизмом, страстной любовью к человеку, горячим сочувствием к его страданиям. |