Лекции по зарубежной хоровой литературе. I тема I музыкальное искусство древности
 Скачать 0.61 Mb.
|
|
Хор «Охоты» В хоре охоты четыре валторны изображают звуки охотничьих рогов; перекличка басов и теноров усиливает динамику; все несется в стремительном беге. («Эй! Слушай крики и свист»). К валторнам присоединяются форшлаги струнных, имитирующих лай собак. Быстрые пассажи шестнадцатыми длительностями передают бег оленя. В отдельных моментах хоровые партии имитируют звуки рогов («Ату! Ату! Ату!). Этот номер начинается в D-dur и кончается в Es-dur – случай, крайне редкий в музыке XVIII века. Повышение в середине номера всей тональной сферы на полтона имеет выразительный смысл: энтузиазм охоты растет и достигает более высокого напряжения. Хор «Весёлой пирушки» В хоре, завершающем третью часть оратории, изображается народный праздник после сбора урожая. Выкатывается бочка вина, звенят молодые голоса, раздаются песни, молодежь затевает пляску; свистят флейты, гремят барабаны, гудит волынка. И все это сливается вместе, образуя большую хоровую сцену, полную жизни и огня. В основе музыки простая, в народном духе мелодия, многократно повторяющая в разных вариантах и образующая рефрен этой веселой, жизнерадостной, яркой сцены («Живо, живо! Вот вам вино...»). Танцевального характера музыка, громкая динамика, полифонические сплетения голосов хора создают впечатление безудержного необузданного веселья. Могучего разлива жизненных сил. На словах «Вот взвизгнули флейты» флейтовые пассажи изображают то, что говорится в тексте; на словах «Волынка гудит» фаготы держат квинтовый органный пункт, подражающий деревенской волынке. Подобных примеров изобразительности в музыке оратории много. Зарубежная хоровая музыка ХХ века Музыкальное искусство ХХ века – явление сложное и противоречивое. Эволюция музыкального искусства ХХ века характеризуется:
Социальные потрясения ХХ века нашли отражения в искусстве. Произошли значительные изменения в образном, стилистическом и языковом плане. Стремительная эволюция музыкального языка привела к отрыву от привычного, традиционного. Динамичный, конфликтный дух эпохи отразился в напряжённых, диссонансных, резких звучаниях. Произошедшие кардинальные изменения и в сфере ладотональной организации музыки. Расширение границ тональной системы, начатое в эпоху романтизма, привело а её разрушению. Оно имело две тенденции:
На первое место в музыке ХХ века выходит ритм. Использование остроакцентных ритмов, синкоп, остинато, смешанных и переменных размеров – всё это придаёт особое эмоциональное ощущение современной музыке, создавая различные ассоциации. Наряду с усложнением музыкального языка, гармонии, обострением ритма, в музыке ХХ века происходит переосмысление тембра, который выдвигается на первый план и становится важнейшим фактором интонационной выразительности. Для современной музыки характерна красочность, яркость, экзотичность звучания. ХХ век характеризуется разнообразием художественных направлений и школ, стилевых течений и творческих объединений. Основное противоречие эпохи – кризис романтических идей, формирование нового художественного мировоззрения. Наиболее влиятельным был символизм. Символизм возник во французской поэзии конца ХIХ века. Символистам близок «мир красочный и фантастический, влюблённый в смерть и красоту, мир переутончённой чувственности». Символизм в музыке тесно связан с импрессионизмом и экспрессионизмом. Противоположностью символизму явился натурализм, также связанный с романтизмом и усилением его реалистических черт. Появлением неоклассицизма как стремление к возрождению черт классицистской эстетики на рубеже веков воспринималось как реакция на бурное развитие романтизма, его деструктивных принципов творческой свободы и индивидуализма. На рубеже веков усиливается влияние национальных композиторских школ. Переживают возрождение две традиционные музыкальные культуры – испанская (И. Альбенис, Мануэль де Фалья) и английская (Ральф Воан Уильям, бенджамин Бриттен). Формируется новая композиторская школа с Соединённых Штатах Америки (Мак Доуэл, Джордж Гершвин, Леонард Бернстайн). Продолжается музыкальное развитие Польши (Кароль Шимановский, Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий), Венгрии (Бела Барток, Золтан Кодаи) Чехии (Леош Яначек, Богуслав Мартину), Словакии (Эуген Сухонь). Множество национальных композиторских школ и художественных течений не умаляли индивидуализации стилей и творческих манер композиторов ХХ века, которые стремились сохранить самобытность стиля, независимость и уникальность почерка. Джордж Гершвин (1898 – 1937) Джордж Гершвин – создатель американской национальной оперы, композитор, в творчестве которого эстрадные песни и шоу соседствуют с самобытными симфоническими партитурами. В его сочинениях слушатели впервые ощутили национальный аромат и самобытность американской музыки. Ярчайший мелодический дар, глубокое постижение и творческое преломление многоязычного фольклора Америки, интерес ко всему новому – всё это характерно для Гершвина. Творческая судьба композитора сложилась так, что музыкальные круги Америки не сразу признали в Гершвине серьёзного композитора. Долгое время он работал пианистом в музыкальном магазине и сочинял эстрадные песни, затем в музыкальных театрах Бродвея был концертмейстером. В прессе о Гершвине стали писать, когда ему исполнилось 25 лет. Уже тогда восхищались его талантом и узнавали, как композитора популярных песен. Песенное наследие Гершвина огромно. За свои 38 лет он сочинил около 300 песен. Не имея систематического музыкального образования, Гершвин настойчиво стремился постичь тонкости гармонии, полифонии, инструментовки, учился у Равеля и Прокофьева, Шёнберга и Стравинского, Хатчесона. 20-е годы ХХ века называют эпохой джаза. Всё американское искусство находилось в те годы под влиянием эстетики негритянского джаза. «Джазовая горячка» буквально захлестнула американские города бесчисленным количеством джазовых ансамблей. Некоторые из них стремились выйти за рамки кафе и ресторанов на концертную эстраду. Они пополняли состав ансамбля инструментами симфонического оркестра. Так возник смешанный тип – симфоджаз. Руководитель одного из популярных симфоджазовых оркестров Поль Уайтмен заказал Гершвину джазовый концерт. Так были созданы «Рапсодия в блюзовых тонах», симфоническая поэма «Американец в Париже», музыкальные комедии. Вершиной творчества композитора стала опера «Порги и Бесс» – первая подлинно американская опера ХХ века. Замысел оперы возник ещё в начале 30-х годов, когда композитор познакомился с пьесой Д. Хейуарда «Порги». Гершвин стремился максимально правдиво отразить в опере жизнь негритянской бедноты, рабочих посёлков американского Юга, духовный мир своих героев, своеобразие их быта. Первая в истории американской культуры опера представляет собой реалистическую бытовую народную оперу-драму. Герои оперы – негры. В романтически приподнятых интонациях ведётся повествование о судьбе двух бедных влюблённых – душевно мятущейся Бесс, доверчивого и доброго инвалида Порги. Их характеристики предельно выразительны и эмоциональны. В этой опере отобразилось богатство полученных композитором жизненных впечатлений. Ему удалось выработать свой самостоятельный стиль, органично впитавший разные стилистические пласты серьёзной, лёгкой и джазовой музыки, своеобразие негритянского фольклора. Музыкальный язык оперы разнообразен: от величавых напевов спиричуэла до чарующих лирических блюзов, магических джазовых ритмов. Арии и дуэты композитор приближает к песням. В музыке Гершвина то и дело встречаются черты, указывающие на его связь и с американским фольклором и с американской эстрадой. Музыкальная культура Америки сложилась на основе разнообразных фольклорных источников. Продолжительное время бок о бок существовали индейские, английские, немецкие, французские, еврейские, африканские, венгерские, китайские, японские мелодии. Подобной пестроты фольклора не знает ни одна другая страна. Хейвард ярко и правдиво изобразил жизнь негров-бедняков, обитателей грязных улочек и лачуг. Чтобы глубже узнать жизнь среды, которую ему предстояло воплотить в опере, а главное, ощутить первозданную стихию национальной негритянской музыки, Гершвин прожил несколько месяцев в бедном негритянском местечке, где вдумчиво изучал местные нравы, музыкальные традиции. В опере «Порги и Бесс» впервые в истории музыкального театра США негры показаны с глубоким уважением и сочувствием. Композитор не затушёвывает слабостей своих героев. Однако он искренне верит в их духовные возможности, с симпатией показывает стремление к счастью. Гершвин выстраивал драматургию своей оперы, минуя оперные традиции. В количественном отношении хоровые эпизоды занимают большую часть произведения. Помимо многочисленных самостоятельных номеров, хор сопровождает все сольные высказывания, принимает непосредственное участие в действии, радуется и печалится с героями, судит их поступки. Гершвин использует разнообразные приёмы, значительно обогащающие представление об оперных хорах: это и своеобразные эффекты вокального и речевого «детонирования – скольжения», энергичные ритмы и дополнительные детали ритмической акцентности (притопывания и хлопки); ритмические возгласы и вздохи или напротив, экстатические выкрики хора «вразрез» с установившимся ритмическим движением, наконец, потрясающие динамические контрасты – crescendo с глиссандированием всего хора. Вокальные партии отличаются исключительным разнообразием и яркой характерностью. В основе языка оперы – живое и непосредственное речевое интонирование. В работе над оперой композитор основывался на обширном круге национально-бытовых жанров: комедий, элементов джаза, трудовых негритянских песен и уличных напевов. Но ведущая роль в ней принадлежит блюзам, спиричуэлам – негритянских молитвенных гимнов и псалмов. Сольный и хоровой речитатив, пение-говор, иногда переходит в экспрессивную вокальную манеру, а порой «соскальзывает» в разговорную речь. Некоторые хоры написаны в стиле негритянских духовных гимнов «спиричуэлс» (сцена оплакивания убитого моряка, молитва во время бури, финальный хор); другие – представляют собой жанровые сцены, полные народного веселья и юмора. Таким является хор из второго действия «Как тут усидеть» – весёлое шествие на пикник. Жители рыбацкого посёлка, забыв на время свои горести, веселятся, поют и танцуют. Яркая, темпераментная музыка изобилует характерными для негритянского джаза синкопами и акцентами; встречается сложный ритм. В музыке ясно ощущается родство с негритянским фольклором: нисходящие хроматические ходы, чередование аккордов тоники и низких VI и VII ступеней. Черты фольклора органично сливаются с музыкой европейского склада. Опера привлекает великолепной театральностью, редкой свободой от условностей оперного жанра. Здесь сохранены особенности драматического театра: динамика и целеустремлённость сюжетного развития, сценических ситуаций, и, прежде всего, огромная роль диалогов в раскрытии образа. Омузыкаленная разговорная речь образует один из самых важных элементов драмы Гершвина. Опера отличается правдивым изображением человеческих страстей и новизной выразительных приёмов. Творчество К. Дебюсси и М. Равеля Творчество двух крупнейших композиторов К. Дебюсси и М. Равеля – самое значительное явление во французской музыке на рубеже ХIX – XX столетий. Художественная жизнь Франции последней четверти ХIX столетия отличалась поразительной пестротой и контрастами. С одной стороны, появление гениальной «Кармен» – вершины реализма во фр. опере, целого ряда глубоких по замыслу, художественно значительных симфонических и камерных произведений Франка, Сен-Санса, Форе, Дебюсси, с другой стороны – утвердившееся господство в музыкальной жизни столицы Франции таких учреждений, как Парижская консерватория, Академия изящных искусств с их культом омертвелых «академических» традиций. Не менее разительный контраст представляет собой распространение в самых широких слоях фр. общества таких демократических форм музыкальной жизни, как массовые певческие общества. Наряду с этим – возникновение крайне субъективного направления во фр. искусстве – символизма, которое отвечало преимущественно интересам верхушки буржуазного общества с их лозунгом «искусство для избранных». В такой сложной обстановке родилось одно из самых интересных, ярких направлений во фр. искусстве второй половины ХIX века – импрессионизм, возникший сначала в живописи, затем в поэзии и музыке. В изобразительном искусстве это новое направление объединило художников весьма своеобразного и индивидуального таланта – Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсаро и др. Художники стали выходить из мастерских на открытый воздух и стали писать непосредственно с натуры. Наиболее характерной чертой их творческого метода стала передача самых непосредственных впечатлений от того или иного явления. Основной темой их творчества стала Франция – её природа, быт и люди: рыбацкие посёлки и шумные парижские улицы, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки. Настоящим откровением в полотнах художников-импрессионистов явился пейзаж. Новаторские устремления их раскрылись здесь во всём своём разнообразии и богатстве оттенков и нюансов. На полотнах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха, тончайшая игра светотеней и т.д. В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывался музыкальный импрессионизм. Он возник также как прямая оппозиция по отношению к устаревшим, но цепко удерживающимся «академическим» традициям в музыкальном искусстве Франции конца прошлого столетия. Первым и наиболее выдающимся представителем этого направления был Клод Дебюсси. Композитором, во многом продолжившим творческие устремления Дебюсси, но в то же время нашедшим Явой оригинальный самобытный путь развития, стал Морис Равель. Их первые творческие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства официальных учреждений – Парижской консерватории, Академии изящных искусств, как и картины художников-импрессионистов. Им пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них почти не было единомышленников и сторонников. Весь жизненный и творческий путь Дебюсси и Равеля – путь мучительных поисков и счастливых находок, новых тем и сюжетов, смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка. При общности истоков их творчества, художественного окружения оба художника глубоко индивидуальны по своему творческому облику. Это проявилось и в выборе каждым из них определённых тем и сюжетов, и в их отношении к национальному фольклору, и в характере эволюции творческого пути каждого, и во многих важных особенностях стиля. Музыкальный импрессионизм (как и живописный) вырос на почве национальных традиций фр. искусства. Это проявилось у Дебюсси и Равеля в прочных, хотя и не всегда внешне заметных связях с народным фр. искусством, в тесном общении с современной им литературой и живописью. Эти композиторы проявляли интерес к античной культуре. Помимо некоторого влияния фортепианной музыки Листа, поздних опер Вагнера и культовой католической музыки, творчество Дебюсси и Равеля испытало благотворное влияние испанского народного искусства, которое стало для них живительным источником, обогатившим образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма – стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам (в живописи – не к фреске или крупной композиции, а к портрету, этюду; в музыке – не к симфонии, оратории, а к романсу, фортепианной или оркестровой миниатюре со свободно-импровизационной манерой изложения). Это более характерно для Равеля. У Равеля в зрелом творчестве проявляется особый интерес к крупным инструментальным формам – сонате, концерту, а также к опере и балету. Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Так же как и в живописи, поиски Дебюсси и Равеля были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Значение мелодии как основного элемента музыки ослабляется; в то же время необычайно возрастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал. Новые выразительные средства у композиторов-импрессионистов, при всём своеобразии и специфике, имеют некоторые аналоги с живописным языком художников-импрессионистов. Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам (пентатонике, дорийскому, фригийскому, миксолидийскому и другим), а также целотонному звукоряду в сочетании с натуральными мажором и минором аналогично огромному обогащению цветовой палитры у художников-импрессионистов; длительное «балансирование» между двумя отдалёнными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне; сопоставление нескольких тонических трезвучий или их обращений в отдалённых тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам «чистых» красок, расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание и т.д. В отличие от многочисленных направлений модернистского искусства, распустившихся пышным цветом в начале ХХ века (экспрессионизм, конструктивизм, урбанизм и др.), творчество двух фр. композиторов отличается отсутствием болезненной утончённости, смакования ужасного и уродливого, подмены эмоционального восприятия окружающего «конструированием» музыки. Искусство Дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевает мир естественных человеческих переживаний, иногда глубоко драматических, но чаще передаёт радостное ощущение жизни. Оно по-настоящему оптимистично. Три песни для хора a cappella («Николетта», «Три райских птицы», «Не ходите в лес Ормонды») – единственное сочинение Равеля в этом жанре, вместе с тем единственное задуманное и законченное в годы войны. Слова написаны самим композитором в духе фр. поэтов. Первое, что бросается в глаза при знакомстве с хоровой партитурой, это отказ от импрессионистической красочности. Впрочем, переход к новому стилю происходил постепенно, с некоторыми отступлениями, что заметно и в музыке хоров. По своему мелодизму – ясному и пластичному, по гармоническому письму и особенно по ритмике – чёткой и, можно сказать, традиционной, словом, по всем чертам стиля и почерка хоры свидетельствуют о неоклассицистской ориентации, в которой чувствуется прочная связь с наследием фр. многоголосной песни. Голосоведение свободно, в естественном диапазоне. Композитор избегает обострения звучания и лишь изредка вводит в партитуру свои любимые диссонансы, в общем же гармония проста и даже традиционна. Фактура то аккордовая, то построенная на оживлённых перекличках. Всё написано мастером, не стремящимся поразить новизной. Впоследствии композитор переложил все три хора для голоса с фортепиано.  |