Лекции по зарубежной хоровой литературе. I тема I музыкальное искусство древности
 Скачать 0.61 Mb.
|
|
И.С. Бах – традиционалист и новатор Некоторые исследователи ХХ века усматривают в творчестве И.С. Баха начало новой эпохи – той эпохи, вершиной которой станет венская классическая школа, увенчанная именами Гайдна, Моцарта, Бетховена. И.С. Бах (1685, Эйзенах – 1750, Лейпциг) – немецкий композитор, величайший представитель мировой музыкальной культуры. Он – великий органист, клавесинист, кантор, великолепный скрипач, капельмейстер – мастер, возглавлявший вокальные и инструментальные капеллы. Его музыкальное наследие нераздельно связано с устойчивой национальной музыкальной традицией. Бах умер в 1750 году в возрасте 65 лет. Дата его смерти приходится на середину столетия, именуемого веком Просвещения. Время, в которое он жил, ознаменовано огромными сдвигами в общественном сознании, в социально-политической и культурной жизни. Это время характеризуется внутренними распрями, которыми раздиралась церковь – протестантской ортодоксии, которая главенствовала в Лейпциге, противостоял пиетизм, требовавший внедрения личного, более субъективного чувства в религиозное сознание, и ещё сильнее кальвинизм, вообще отрицавший обрядность литургии; борьба разгоралась в сфере искусств, музыки. «Старая» манера сменялась «новой», необременённой сложностью метафор, структурных построений, более доступной, эмоционально-непосредственной и вместе с тем рационалистичной. В музыкальное искусстве «старое» и «новое» не противостояло друг другу, а переплеталось. Всходы предклассицизма прорастали в разнородные явления и выявлялись не столько изнутри – от национальной традиции, сколько извне – от импульсов, шедших из Италии: оперы, оратории, сонаты, концерта. Немецкая музыкальная традиция в XVII веке устанавливалась в бюргерской, а не в придворной среде. Она постепенно набирала силу и к следующему столетию уже являла собой высокоразвитую культуру со своими специфическими чертами. Её основные жанры: мотет, пассионы, духовная кантата, а в области инструментальной (преимущественно органно-клавирной) – токката, сюита, вариации, прелюдия, фуга. В них разрабатывалось народное достояние протестантского хорала и духовной песни в манере «фигуральной музыки», т.е. полифонической, голоса которой расцвечивались фигурациями. Такая музыка проникала в богослужебный обряд. Немецкая традиция опиралась на многовековой опыт полифонического искусства, она по-своему, на национальной основе его переработала, усвоив технику генерал-баса, декламационную выразительность stilo rappresantativo (с его вершиной в творчестве Монтеверди), «концертирующий стиль», который проявлял себя в антифонном противопоставлении хоров, в сопоставлении tutti – soli. Усвоение на рубеже XVII – XVIII веков оперных и концертных структур, их средств выразительности преобразовало прежний тип фигуральной музыки. Вступив в период творческой зрелости, Бах полностью овладел этим преобразованным стилем, в его творчестве он получил всестороннее, высочайшее выражение. Вековую немецкую традицию, с которой был тесно связан, Бах «взрывал» изнутри, обогащая её современной образностью и современными средствами выразительности. В библиографии композитора немало фактов, свидетельствующих о его глубокой связи с хоровым искусством. Обладая замечательным дискантом, Бах с детства начал петь в хоре городской школы своего родного города Эйзенаха. Позднее он пел в хоре Ордруфского лицея, а затем в возрасте 15 лет в церковном хоре школы cв. Михаила (Люнебург). Последние годы своей жизни Бах был кантором Лейпцигской церковной школы cв. Фомы. Хор этой школы «Томанер-хор», существующий до сих пор, известен во всём мире как замечательный интерпретатор произведений Баха. «Thomaner Chor» – Лейпцигский хор, основанный при монастыре св. Фомы в 1212 г. Кантором этой церковной школы 27 лет (1723-1750) был И.С. Бах. Почти все хоровые произведения, написанные в последние годы жизни композитора, исполнялись впервые лейпцигским коллективом. Каждое воскресенье, каждый праздник хор пел баховскую кантату. Сочинения с участием хора составляют значительную часть творческого наследия Баха: Месса h-moll, 4 коротких мессы, пассионы (страсти) по Матфею (1729), по Иоанну (1722-23); Магнификат, оратории – Рождественская, Пасхальная и «Оратория Вознесения», 6 мотетов (из них 4 двуххорных); 186 четырёхголосных хоралов; 200 духовных кантат; 24 светские кантаты – «Состязание Феба и Пана», «Умиротворённый Эол», «Охотничья», «Крестьянская», «Кофейная» и др. В духовных сочинениях Бах передаёт реальные человеческие чувства и переживания. Образность его музыки всеобъемлюще широка. Её интонационная природа столь выразительна и ассоциативно конкретна, что вызывает представление о живой речи. Бах повествует, размышляет, скорбит, печалится, радуется. Любые оттенки жизни запечатлены в его музыке – сенсибельной, чувственной и одновременно интеллектуальной. Это не всплеск душевных переживаний. Бах убеждает, внушает мысли, ввергает в эмоциональное состояние как оратор, чьё искусство не спонтанно, а строго продумано, базируется на апробированных приёмах красноречия, но производит впечатление свободно льющейся импровизации. И только когда внимательно вслушаешься в эту речь, проанализируешь её, убеждаешься в том, насколько рациональна её конструкция. В сочетании эмоционального, жизненно истинного с рационалистически обоснованным раскрывается бездонная глубина гуманистического содержания творений Баха. Всё наделено у него конкретным образным смыслом, начиная с элементарной композиционной ячейки – мотива, его артикуляции и преобразований – вплоть до композиции целого, общей структуры произведения. Вне зависимости от того, что мы слышим в творениях Баха (или что домысливаем в них), они покоряют системностью мышления композитора. Любая деталь его композиции семантична, и в своей совокупности они, эти детали, выстраиваются во взаимодополняющую, целостную и единую систему художественной реальности, сила воздействия которой не только не померкла в последующие столетия, но разными своими гранями оказывала и по сей день оказывает влияние на мировой музыкальный процесс. В его творениях наблюдается принцип образной передачи «картин движений», жизненно конкретных, которые уподобляются природным явлениям. Поэтому небо противопоставлено земле, как божественное блаженство аду или греховному миру, свет – тьме, а, соответственно, спасение – проклятию, или чистые помыслы – низменным. Мольба о прощении подчёркивается появлением и преодолением «дьявола в музыке» – интервала тритона; извивы змеи равнозначны искушению; молчание характеризуется паузами, упоминания слов «отягощённость», «усталость», «сон» вызывают медленный темп и выдержанные ноты, а полётность, торопливость, восторг, воодушевление – быстрый; голоса в полифонической ткани словно обгоняют друг друга, устремляясь в верхний регистр, юбиляции выражаются сплошным потоком мелких длительностей, и т.п. В подчёркивании антитезы «верха» и «низа», света и тьмы, в передаче душевных драм и катастроф важное значение придаётся ладотональному фактору: в зависимости от данного замысла «светлые» тональности Бах будет противопоставлять «тёмным», а подчас «диезную» сферу «бемольной», срывы передавать резким модуляционным сдвигом, диссонансами, уменьшённым септаккордом; существенна также роль смен в фактуре плотности и разряжённости. Всё это подчинено музыкально-образному переосмыслению содержания текста, положенного в основу произведения. В музыке Баха глубоко «запрятана» числовая символика. Слушателю наших дней трудно ориентироваться в её функциональном назначении. «От Августина шло понимание чисел как мыслей Бога, поэтому знание чисел давало знание самой Вселенной. Священные числа в Библии полны тайны, и их неустанно толковали, стремясь раскрыть суть космоса. Вот некоторые из божественных толкований, принятых в средние века как обязательные и истинные. Число три – число святой Троицы и символ всего духовного. Четыре – символ четырёх пророков и четырёх евангелистов. Вместе с тем четыре было и числом мировых элементов, то есть символов материального мира. Поэтому умножение три на четыре означало в мистическом смысле проникновение духа в материю, возвещение миру истин веры, установление всеобщей церкви, символизируемой двенадцатью апостолами. 4+3=7, человеческое число, союз двух природ, духовной и телесной. Вместе с тем семь – это символ семи таинств, семи добродетелей и семи смертных грехов… Семь планет управляют человеческими судьбами, семь – число дней творения, семь тонов григорианской музыки – чувственное выражение порядка». Баху, конечно, были знакомы подобные толкования «сакральной (священной) математики», и он применял их в своей музыке. Он писал свою музыку не в тиши кабинета, не для будущих её ценителей, а в связи с конкретным заказом, для выполнения определённых служебных обязанностей, для обучения учеников и – что не менее существенно! – для совершенствования своего мастерства. У Баха нет принципиальной разницы между духовной и светской музыкой. Общим является характер музыкальных образов, средства воплощения, приёмы развития. Не случайно Бах с такой лёгкостью переносил из светских произведений не только отдельные темы, большие эпизоды, но даже целые законченные номера. Народное по мелодическим истокам, творчество его – вершина полифонического стиля, итог развития европейской музыки нескольких столетий; вместе с тем Бах, по определению Бетховена – «праотец гармонии». В хорах композитор часто применяет полифонию, хоровые партии произведений кантатно-ораториального жанра нередко написаны виртуозно, с использованием широкого диапазона; полифонические сплетения образуют порой сложные гармонии, насыщенную звучность; баховским хоралам свойственны свобода голосоведения, смелое использование диссонансов. Вокальная музыка Баха, как правило, требует от певцов высокого мастерства. Значительное место в творчестве композитора занимает кантата. Он сочинил около 300 духовных (200 из них сохранились) и 24 светских. Почти во всех произведениях этого жанра хор играет основную роль (лишь в некоторых кантатах нет хора). Кантаты Баха – циклические произведения, состоящие из ряда номеров, объединённых единым сюжетом. Если для духовных кантат характерно драматическое содержание, то для светских – жанрово-бытовая тематика. И те, и другие кантаты (в особенности светские) объединяет оптимистическое, жизнеутверждающее начало. Поводом к сочинению светских кантат являлся какой-нибудь случай: день рождения высокопоставленного лица (например, кантаты «Тешит меня лишь весёлая охота» (известна как «Охотничья кантата»), «Гремите, литавры! Звучите, трубы!»); или прославление учёного (кантата «Разногласное сочетание струн») была написана Бахом в честь профессора римского права Готтлиба Кортте). Ряд кантат имеет шуточный характер «У нас новое начальство» (известна как «Крестьянская кантата»), «Пусть смолкнет болтовня!» (известна как «Кофейная кантата»). Среди различных номеров кантат встречаются и лирические арии любовного содержания и танцевальная музыка. Одна из примечательных особенностей светских кантат И.С. Баха – их яркая изобразительность. Шум волн и ветра, бури и грозы, идиллические сельские пейзажи – все эти образы находят отражение в светских кантатах, являясь предвестником замечательных страниц программно-изобразительной симфонической музыки. Иное дело мессы и пассионы – жанры, наиболее традиционные и наиболее новаторски решённые Бахом. Страсти или пассионы – крупная драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия. На долгие годы в народном сознании запечатлелось древнее предание. Трагичны его перипетии: предательство Иуды, отречение и скорбь Петра, суд над безвинным Иисусом, показания лжесвидетелей, ярость подкупленной толпы, шествие на голгофу и гибель на кресте. Этот сюжет воплощён в жанре пассионов (passio – лат.; Passion – нем.; по-русски – «Страсти»), традиции которого коренятся в глубокой древности. Они зародились в практике (католического) обихода и возникли ещё в IV веке. Чтение этих глав Евангелия приурочивалось к предпасхальной неделе, преимущественно в так называемое «вербное» воскресенье и в «страстную» пятницу. Со временем выработалась специфическая манера получтения-полупения, где на фоне мерной псалмодии повествователя, так называемого Евангелиста, акцентировалась прямая речь Иисуса, Пилата, учеников, священнослужителей. Такое получтение-полупение, выдержанное примерно на одном уровне интонаций, объединялось «модусом», который именовался Passionston и соответствовал f фригийскому. В важных по смыслу разделениях фраз или предложений равномерная псалмодия, как это имело место в григорианских напевах, завершалась определёнными музыкальными формулами, каденционными оборотами, причём особо значительные слова Иисуса подчёркивались мелизмами. В латинских (католических) «Страстях» этот «модус» несколько столетий сохранялся неизменным – прежде всего в партии Евангелиста; с XVI века в протестантской церкви он несколько видоизменился из-за введения немецкого текста Евангелия в переводе Лютера и в таком виде применялся в богослужении вплоть до XVIII века. Шютц ещё пользуется им, хотя по-своему трансформирует; Бах же отходит от древней традиции. В раннем средневековье утвердился псалмодический тип «Страстей». Постепенно дифференцировались три сферы декламации, признанные отделить партии повествователя от слов Иисуса и от реплик других персонажей. Это осуществлялось на трёх уровнях интонирования – они различались по высоте. Высота регламентировалась в объёме с – f, текст Евангелиста f – c¹, реплики других персонажей c¹ – f¹. Чтобы отчётливее разграничить разные высотные уровни, в исполнении участвовали уже три клирика: бас, тенор и альт. Бас интонировал слова Иисуса, а позже – и Иуды, Пилата, Петра, тенор – партию Евангелиста (Бах неукоснительно придерживался этих канонов), альту же поручались «коллективные» реплики учеников, священнослужителей, черни – такие реплики именовались turbae (турбэ), то есть толпы. Позже, с XV века, три клирика пели turbae совместно – аккордами. Это уже подступы к хоровой, многоголосной трактовке «Страстей». Драматическая форма пассионов, основанная на сопоставлении разных сфер «действия» и её интонирования, что даёт право обозначить данный тип «Страстей» как респонсорный. Респонсорные «Страсти» – исторически устойчивый тип. Он более всего отвечал нуждам богослужения: ограничивалось чувственно-эмоциональное воздействие музыки, ибо сохранялся примат текста – он доходчиво, наглядно излагался. Пассионы служили своего рода дополнением к проповеди. Не возникала необходимость и в привлечении профессионально обученных хористов, численность которых тогда ещё была не столь велика. Тем не менее эволюция музыкальных вкусов требовала обновления средств выразительности. Наступила пора полифонического стиля, многоголосия. Музыка, отражая пробуждение гуманистического сознания, и в рамках богослужения отстаивала свои независимые права. К тому же с XIV века всё большую популярность приобретали отъединившиеся от церкви театрализованные инсценировки «Страстей», проникнутые не риторически ортодоксальным, а гуманным, человеческим духом. В XVI столетии более широко разрабатывались turbae. «Сюжет» предварялся или заключался хором (в протестантской церкви – хоралом, либо псалмом), но Passionston в партии Евангелиста чаще всего оставался неизменным. Возможно, что такие обработки появились впервые в Англии: они создавались ещё в первой половине XV века; во всяком случае, сохранившиеся «Страсти по Иоанну» Уильяма Бёрда (1607), где лишь turbae многоголосны, – это хронологически один из последних латинских образцов респонсорного типа, получившего распространение во всех странах Западной Европы. Известностью пользовались пассионы нидерландца Орландо ди Лассо, француза Клода де Сермизи, испанца Виктория; последние «Страсти» – высокохудожественное произведение, на протяжении трёх столетий оно являлось исключительной собственностью Ватикана и исполнялось только Сиксинской капеллой. Наряду с респонсорным типом, бок о бок с ним в XVI веке сосуществовал, воздействуя на него, другой тип пассионов – мотетный. Как известно, ортодоксальный католицизм противился совмещению вокальной музыки с инструментальной. Само собой разумеется, речь могла идти только о мужских голосах (женщина должна молчать в церкви). Первый запрет частично принял протестантизм и распространил его на страстную неделю, следовательно, и на исполнение «Страстей», но к середине XVII века был отменён. Что же касается второго запрета – относительно женских голосов, то он сохранял свою силу и во времена Баха. Как и духовный мотет, «Страсти» (с том числе партия Евангелиста) подвергались сплошной полифонической разработке для хора a cappella. Фактура его четырёхголосна (встречается, и большее число голосов), для передачи сольных реплик избирается двух- или трёхголосие. Первые такие пассионы приписываются Якобу Обрехту. В первой половине XVII века и мотетные и респонсорные пассионы исчерпали свои художественные возможности. Далее творческая инициатива переходит к протестантству, где условия оказались благоприятными для создания новых пассионов вследствие реформы Лютера и признания последним высокой поэтической миссии музыкального искусства. Иоганн Вальтер приспособил католические респонсорные «Страсти» к нуждам протестантского обихода: немецкий язык потребовал другой расстановки акцентов, разделения фраз и т.п. Тем самым утвердился немецкий Passionston. Вальтер дал также свою, очень простую хоровую обработку turbae. Его пассионы были чрезвычайно популярны в XVI – XVII веках. Совершенным особняком стоят уникальные по своей направленности и художественной ценности пассионы Генриха Шютца. Он писал их в 1665 – 1666 годах, в конце своей жизни, для придворной церковной капеллы Дрездена. Автор первой, к сожалению утерянной, оперы «Дафна», основоположник немецкой оратории («Духовные симфонии», «Рождественская», «сем слов Христа» и др.), введший в немецкую музыку небывалый по экспрессии драматический речитатив. В «Страстях» он возвращается к старому, респонсорному типу. Однако изнутри обновил структуру, не ломая схему, её преобразовал. Пассионы Шютца сплошь монодичны; более того – речитативы не ритмизованны, даны вне метра, основаны на старинных ладах (модусах). Специфические обороты Passionston переосмыслены, трансформированы. Мелодический рисунок чист, прост, пластичен. Краткие четырёхголосные turbae (естественно, без сопровождения) – это совершенные хоровые миниатюры, полифонически развиты вступительный и заключительный хоры. Формы сжатые, компактные, экспрессия драматическая, но сдержанная. Насколько Бах в своих пассионах сложнее, многозначнее, субъективнее! Он не столько рассказывает о произошедшей драме, – хотя с большим размахом живописует ход действия, – сколько с огромной душевной болью воплощает чувства, вызванные человеческой несправедливостью, и, сострадая, размышляет о смерти и жертве искупления. В это время выдвигался новый, ораториальный, тип «Страстей», во второй половине XVII века нащупывались пути его трактовки. Наступила эпоха увлечения итальянской оперной музыкой – подвижным речитативом secco и ариозным речитативом accompagnato – с солирующими инструментами, арией da capo, многообразием её типов, контрастами состояний, её воплощаемых. Это одновременно и увлечение итальянским инструментализмом – сольным, камерным, оркестровым, что шло рука об руку со сменой контрапунктического склада мышления полифонно-гармоническим, опорой которому служила генерал-басовая практика. Но изменениям подвергся не только музыкальный стиль пассионов – изменялось их предназначение. Пассионы исполняются либо в концертном, либо в театрализованном виде. Музыке становится тесно в литургических рамках и в XVIII веке она вырывается из них. Но одновременно порывается традиция пассионов и потребность в них угасает. В баховских «Страстях» совместились многие линии предшествующего развития. С респонсорными пассионами их роднит тщательная разработка всего того, что связано с евангельским текстом (речитативы Евангелиста, Иисуса, turbae и т.п.), – то есть драматический план повествования; с ораториальными пассионами – лирические отступления, утверждающие роль арий, преимущественно в форме da capo, и оркестра с солирующими инструментальными голосами. Существенно значение хоралов, но их поёт не община, а хористы, и исполняются они не a cappella, а в сопровождении оркестра, причём Бах даёт их напевы в собственной, очень индивидуальной гармонизации. Что касается хорового вступления и заключения, то они встречались уже в респонсорном типе, в том числе у Шютца, но Бах таким обрамляющим порталом придаёт гораздо более монументальные формы, наделяет их большим образным смыслом. Речитатив Бах отлично знал искусство красноречия, риторику. Чуть ли не всю свою служебную жизнь он провёл бок о бок с пастором: тот с церковной кафедры держал проповедь, которую Бах в свои юные годы сопровождал органными импровизациями. Он умел с глубоким пониманием не только толковать смысл текста, но и музыкой «излагать» его с наглядностью ораторской речи. Его речитатив эмоционально насыщен. Композитор вовсе не стремится к эпическому рассказу, он воспринимает Евангелиста как очевидца, который не может спокойно говорить о произошедшей драме, чему был свидетелем. Всюду ощущается его прямая заинтересованность в повествовании, она неумолимо возрастает при изложении наиболее острых драматических коллизий. Обычно в речитативах на один слог приходится один звук. Но там, где прорывается душевная боль, возникает внутрислоговой распев, который, как расширенный мелизм, иногда выходит за пределы такта. Внутрислоговые распевы часты в мелодиях, которыми характеризуется речь Иисуса. В одних мелодиях подчёркивается его величие, в других – страдание. Если партия Евангелиста в баховских пассионах сопровождается только continuo, то слова Иисуса всегда окружены, будто нимбом, звучанием струнных, присоединяемых к партии continuo, – приём, заимствованный Бахом от венецианской оперной школы (струнные возвышаются над голосом баса). Вероятно, в немецкие пассионы ввёл этот приём Зелле (1643). Ещё нужно сказать о речитативах accompagnato, манеру которых Бах также заимствовал из итальянской оперной практики; в партитурах пассионов они сейчас называются ариозо, сам же Бах их обозначил как «речитатив». Ариозо сродни ариям, и прежде всего потому, что они написаны не на евангельский, а на вольный стихотворный текст; помимо того, их сопровождает не только партия continuo, но и оркестр, причём обязательно с каким-либо солирующим инструментом (принцип итальянского речитатива obligato). Но в то же время не порывается связь с традиционным евангельским речитативом, ибо на каждый слог приходится обычно один звук. Нет повторения слов и фраз, что имеет место в ариях, текст, поэтому доносится яснее. Мелодия, отчётливо выраженная, независимо возвышается над сопровождением, течёт свободно, как в речитативе, но не создаёт замкнутой формы. Сопровождение лишь оттеняет мелодию, в нём повторяется чаще всего один мотив, причём его повторение нередко имеет остинатный характер. Ариозо – лирическое размышление. Это размышление далее развивается в следующей за ариозо арии. Вместе с тем в ариозо кристаллизуется тематизм арии – не только поэтический, но часто и музыкальный. Следовательно, функция ариозо – осуществление музыкально-драматического перехода от действия к размышлению о нём, от речитативы secco к арии. Месса Месса как определённый ритуал христианской церкви имела длительную историю. В первое тысячелетие н.э. изменялось её ритуальное назначение. Изменялась и трактовка самого термина. Слово «месса» (Missa – лат., Messe – нем., Mass – англ.) возникло ещё до того, как окончательно сформировалась классическая латынь, и бытовало в простонародье с различными оттенками смысла. В церковном обряде с IV века этим словом обозначали отпущение грехов; усвоенное от античных ритуалов, оно приходилось на конец богослужения. Однако вскоре под мессой стали разуметь литургию или обедню при обряде причастия (евхаристии). Постепенно отбирались тексты молитвы покаяния и благодарения, упорядочивалась последовательная связь фраз, состав которых разнороден, заимствован из библейских псалмов и евангельских поучений, а также из догматов христианского вероучения, разработанных на двух вселенских соборах – Никейском (325 г.) (Никей – город в Вифании (Палестина)) и Константинопольском (787). Эти догматы вошли в текст мессы, особенно в ту её часть, которая называется Credo («верую») или Simbolum Nicenum (подразумевается: символ веры). К началу второго тысячелетия весь текст сложился в единое целое. Отныне он не модифицировался – был канонизирован. Последовательность текстов следующая: Kyrie eleison (греч.) – ещё в античности принятая мольба о прощении, в IV веке адаптировался христианской церковью с добавлением к «Господи, помилуй нас» фразы «Христос, помилуй». В Kyrie три фразы, крайние подобны, в средней – упоминание Христа. Gloria – гимн хвалы, благодарения и мольбы. Прообраз – библейский псалом, в Евангелии значится как «песнь ангелов». Окончательная версия относится к IX веку. В мессу гимн включён в ХI веке, содержит 17 фраз, где прославляются Вседержитель Бог-Отец и Бог-Сын, «взявший на себя людские грехи» (Qui tollis peccata mundi). Credo – наиболее догматическая часть, утверждённая на Никейском соборе. В 18 фразах сжато излагается учение о единосущности cв. Троицы: Бога-Отца – «Творца неба и земли, всего видимого и невидимого», – Бога-Сына и cв. Духа. О Христе сказано, что он вочеловечился, был распят (Crucifixus), погребен и воскрес на третий день (Et resurrexit). Часть заканчивается признанием обряда крещения (Confiteor) и надеждой на воскресение из мёртвых для вечной жизни. В предшествующей фразе высказывается вера в «единую святую соборную апостольскую церковь». Латинское слово «соборная» (catholicam) вызывало у протестантов ассоциацию с католицизмом и потому эта часть мессы обычно не включалась в обедню лютеранской церкви. Во всяком случае, если и включалось, то не полностью. Такой обычай установил Лютер в своём послании «Немецкая месса и порядок богослужения, принятый в Виттенберге» (1536). Латинские напевы Credo, причисляемые к григорианскому хоралу, были канонизированы римско-католической церковью в ХI веке. Sanctus древнейшего происхождения. Это трижды повторенное восклицание серафима из книги пророка Исайи (Библия): «Свят, свят, свят Господь Саваоф!» В следующей фразе сказано: «Его величием преисполнены земля и небо». Далее возгласы Osanna (древнееврейское приветствие) обрамляют фразу Benedictus – славление «того, кто грядет во имя Господа». В христианской версии, относящейся, по-видимому, к V веку, Sanctus имеет три фразы. К XI – XII векам – это литургическая кульминация мессы. Agnus Dei включено в неё, вероятно, в VIII веке для заключения молитвы трижды повторенной фразой из Credo: «Агнец Божий, взявший на себя грехи наши, помилуй нас». В третий раз присовокупляются слова «Dona nobis pacem» («Даруй нам покой»). Сначала текст мессы читался (missa lectu), потом пелся (missa in cantu). Длительное время оба вида сосуществовали. Пение в мессе было двух типов: |