Лекции по зарубежной хоровой литературе. I тема I музыкальное искусство древности
 Скачать 0.61 Mb.
|
|
Разбор хора № 2 "Dies irae" - одна из драматических частей "Реквиема", характеризующей произведение уже начальными словами "День гнева, день этот освободит род (человеческий) из праха. День великого суда, отмщения и расплаты". Аккордовое изложение, дублирование оркестром хоровых партий, четкий ритм придают ему устрашающий уверенный характер. Хор написан в простой трёхчастной форме. "Dies irae" - грозная картина страшного суда решена с театральной яркостью. Динамика достигает здесь подлинно симфонических масштабов, несмотря на относительную краткость части. Это напоминает бетховенские апассионатные образы на текст средневековой секвенции о страшном суде. "Dies irae" введена вместо "Gloria" и "Credo". Оркестр подчёркивает картину ужаса и всеобщего страха. На словах "Solvet Saecium" ("превращает мир в пепел") мелодический ход аналогичен началу первой части "Requiem aeternam". Но образы эти контрастны. Если в первой части звучит глубокая скорбь, то здесь – возглас отчаяния. На фоне бурлящих пламенных фигур возникают голоса басов и теноров, которые вступают канонически, мелодия широкого диапазона, скачкообразная с изломанным ритмом живописует картину страшного суда. Им контрастирует женский хор молящимися фразами "Voca me" - "Призови меня". В конце этого номера Моцарт проявил исключительную гармоническую смелость и новаторство: начиная со слов "Ого supplex et accinis" ("Смиренно умоляю и зову", через энгармонизмы и ум.7, совершается ряд нисходящих, хроматических модуляций (из a-moll в as-moll, g-moll, ges-moll и, наконец, F-dur)). Постепенное понижение тональной сферы и хоры басов на тритон производит впечатление все большего погружения в бездну. Это изумительный и редчайший в музыке XIII века пример колористического использования гармонии. Разбор хора № 7 Через терцквартаккорд в d-moll осуществляется переход к следующей части реквиема – «Lacrimosa» – лирико-драматической кульминации всего произведения. Невозможно представить себе более совершенное, более полное искреннего чувства воплощение горя и страданий человека. Стонущие фигуры скрипок передают рыдания, и на этом фоне звучит печальная мелодия хора. Ход с квинты на минорную терцию с последующей остановкой на вводном тоне создает настроение безысходной скорби. Моцарт успел написать всего восемь тактов этой "Слезной" части (вступление), и жизнь его обрывается. В Реквиеме Моцарта (что обусловлено характером жанра) преобладают скорбно-трагические настроения. Но есть и контрастные части, полные умиротворения или торжественного ликования. Величайшим образцом жанра является Реквием Моцарта, соединивший черты, идущие от Баха (двойная фуга, изобразительность в передаче текста и т.д.), Генделя (яркая декоративность, лаконичность тематизма в фугах) и прозрения будущей романтической эпохи ("блуждающие" гармонии в "Confutatis"), суровую эпичность и проникновенную лирику. Реквием отразил богатейшую гамму чувств, глубокие размышления о вечных вопросах, всегда волнующих человека. Идея произведения заключается в размышлениях и чувствах человека перед неизбежностью смерти. Список литературы
Героико-патриотическая тема в ораториях Генделя 1. Понятие «оратория». Оратория (ит. oratorio, от позднелат. oratorium – молельня, от лат. оrо – говорю, молю) – крупное многочастное вокально-симфоническое произведение для хора, певцов-солистов и оркестра, написанное на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения. Оратория занимает промежуточное положение между оперой и кантатой. С первой из них ее объединяют некоторые общие художественные тенденции, в частности, внимание к поэтическому тексту, раскрытию драматического сюжета, к одному типу музыкальной выразительности — сольному и хоровому пению с сопровождением. Кроме общих тенденций, оперу и ораторию роднит сходство музыкальных средств, форм и жанров, используемых в них. Это речитативы, сольные арии, ансамбли, хоры, оркестровые эпизоды (вступления, вводящие в действие, марши, музыкальные картины изобразительного характера). Заметим, что опера и оратория развиваются на основе драматического сюжета. Однако есть и существенные жанровые различия между ними. Если опера, по словам А.Серова, в равной степени принадлежит трем искусствам: музыке, драматической поэзии и пластическому проявлению ее в театре, то в оратории и кантате сценическое воплощение отсутствует, так как они являются концертными жанрами. Это первое отличие. Второе отличие оперы от оратории заключается в типе раскрытия драматического сюжета. Опера представляет собой показ событий, непосредственное действие героев, их отношение друг к другу. Иными словами, в опере все события происходят на сцене перед нашими глазами. Оратория же представляет собой рассказ об этих событиях, их описание. Повествовательный тип раскрытия содержания в ней главенствует, преобладает над драматическим действием. И последнее. Если в опере главное выразительное средство — сольное пение, то в оратории — хоровое, а сольные эпизоды имеют примерно то же значение, какое в большом живописном полотне, рисующем картину массового действия, приобретает отдельный образ. Кантата в отличие от оперы и оратории лишена конкретного драматического действия и персонажей. Ее содержание — лирическое высказывание, определенное эмоциональное состояние, нередко празднично-гимническое, особенно в приветственных жанрах. Кроме того, отличием кантаты от оратории, идущим от специфики содержания, являются размеры. Она более камерна и потому менее масштабна, скромна по выразительным средствам. Родовые же жанровые признаки у оратории и кантаты общие:
Развиваясь в одном русле вокально-симфонической музыки, оратория и кантата утверждали свои жанровые признаки, непрерывно взаимодействуя и обогащая друг друга. Привнесение в ораторию черт кантаты способствовало лиризации оратории. В свою очередь проникновение особенностей оратории в кантату привело к драматической наполненности последней, монументализации, героико-патриотическому пафосу звучания. В основе оратории должна лежать большая и обобщающая идея. Главным действующим лицом ее обычно является народ. Оратории более свойственны народно-героическая тематика, выраженная сюжетность, преобладание крупного штриха, большая емкость, обобщенность образов героев, олицетворяющих общие черты человеческого характера, а нередко и всего народа. Не случайно под ораториальностью обычно понимается выражение массовости, народности "действия". Для оратории характерна также эпическая драматургия со свойственными ей неторопливым, повествовательным типом развития, протяженностью одного эмоционального состояния, противопоставлением образов. Поскольку содержание оратории представлено, как правило, объемно, в нескольких измерениях, то основу ее композиции составляют монументальные формы, требующие соответствующих средств выражения. Отсюда общий ораторский пафос, яркие впечатляющие образы, зримость и броскость плаката, выразительная запоминающаяся мелодика, преобладание хоровых эпизодов над сольными, плотность музыкальной ткани, четкие, ясные формы. Возникновение жанра. Предшественники оратории Возникновение вокально-симфонических жанров относится к рубежу XVI – XVII столетий. Именно в этот период широкий процесс отделения искусства от церкви (секуляризация), проявивший своё благотворное влияние на поэзию и изобразительное искусство эпохи Возрождения, охватил и музыку. Освободившись от тысячелетних церковных оков, она начала развиваться на основе нового гомофонного стиля. На смену мессе, бывшей единственным циклическим вокально-хоровым жанром, пришла опера, оратория и кантата. Все эти жанры возникли не вдруг, их появление было лишь логическим завершением целой цепи преобразований, накапливавшихся постепенно в поэзии, музыкальном и театральном искусстве XVI века. Поворот от многоголосной полифонии хора без сопровождения к одноголосному пению с инструментальным сопровождением произошёл на основе новой эстетики, питавшейся гуманистическими идеями Ренессанса. Идеалом прекрасного в этой эстетике был не Бог, как в средневековье, а человек, поэтому композиторы стремились в единении художественных средств поэзии, музыки и театра достигнуть правдивой передачи человеческих чувств. Новый смысл драматической выразительности музыки предполагал обязательное донесение до слушателя смысла поэтического текста. А это невозможно при использовании полифонии, так как голоса, вступая в разное время с одним и тем же текстом, затрудняли его восприятие. Гомофонный склад, исподволь развивавшийся внутри контрапунктического, занял в музыкальной драме господствующее положение. К началу XVII века в музыкальной практике уже сложился принцип basso continuo – прообраз современной гармонии. Дальнейшее развитие его в вокальной музыке, особенно в зарождающейся опере, способствовало появлению оратории и кантаты. Слово «оратория» имело в давние времена два значения. Первоначально, оно обозначало название молитвенного зала при монастырях и лишь впоследствии стало названием нового музыкально-драматического жанра. В 1645 году название «ораториум» впервые встречается в литературе о музыке как обозначение формы. Сами композиторы называют этого рода сочинения ораториями уже в позднейшую эпоху, эпоху А.Скарлатти и Г.Генделя. Раньше господствовали иные названия, например представление, драма с музыкой, духовная кантата и др. Одним из первых предшественников жанра оратории принято считать средневековые литургические представления, целью которых было разъяснить прихожанам малопонятный латинский текст богослужения. Литургические представления сопровождались пением и подчинялись церковному ритуалу, установленному в конце VI века папой Григорием Великим. К концу XV века в связи с общим указом католической церкви литургические драмы начинают вырождаться. В эпоху Реформации католическая церковь перестраивалась, искала новые способы воздействия на массы. В 1551 году католический деятель Филиппе Нери основал при римском монастыре «Молитвенное собрание» («Congregazione dell'oratorio»). Целью этой «Конгрегации ораториума» являлось распространение католического вероучения вне храма. «Молитвенные собрания» пропагандировали духовные истины и священную историю при помощи молитвы, проповеди, духовного пения и драматического изображения. «Собрание» развёртывалось в двух отделениях, которые разделялись проповедью. Повествование вёл рассказчик виде псалмодии, а хор – все присутствующие – исполнял духовные песнопения, именуемые лаудами. Лауды в воскресных собраниях Ф.Нери выполняли функцию художественного толкования проповеди, основной чертой которой было повествование библейских сюжетов. «Молитвенные собрания» Ф.Нери – следующий за литургическими представлениями этап в развитии оратории. Учреждение это имело большой успех. Выражение «ходить в ораторию» стало употребляться наравне с выражением «ходить в церковь». Поэтому не удивительно, что название места, где проходили эти представления, скоро перешло на сами представления. Оратория стала противопоставляться мессе, постепенно связываясь в представлении публики с возникшей вскоре после этого крупной художественно-музыкальной формой, и со временем стала обозначать саму эту форму. Настоящая оратория, как отмечает Э.К. Розенов, зарождалась лишь в начале XVII столетия одновременно с оперой, в знаменитую эпоху Возрождения, в самом центре этого движения, во Флоренции, при дворе Медичи. В 1600 году появляется первая оратория под названием «Представление о душе и теле» Э.Кавальери. Это была попытка совместить духовное содержание с зарождавшимся светским жанром оперы. Тема «О мирской суете и вечном блаженстве» излагалась в монологах, диалогах и хорах. Музыка представляла собой соединение хоровых мадригалов и речитатива. Полифоническое многоголосие уступило место мелодии, опирающейся на цифрованный бас. Функция оркестра сводилась к простому дублированию голосов. Позднее оркестр стал исполнять различные вступительные, заключительные и промежуточные ритурнели обычно танцевального характера: гальярды, куранты, пассакальи и симфонии – инструментальные пьесы мадригального типа. Типы и разновидности ораторий Итальянская оратория XVII века В Италии в XVII столетии развивается два типа ораторий: вульгарная и латинская. Вульгарная, или простонародная, оратория строится на основе свободно выбранного итальянского поэтического текста. Латинская — на основе библейского прозаического латинского текста. Оба вида оратории развивались сходно, хотя имели различное происхождение. Вульгарная оратория, возникшая в конгрегации Ф.Нери, была более демократична и общедоступна. В ней намечены все основные элементы оратории. Диалогизированные лауды, в которых было столько голосов, сколько персонажей в представлении, и каждый из них вел свою партию в сопровождении органа, стали прообразом различных сольных номеров оратории. Выделение из диалога собственно партии рассказчика, ведущего повествование, и поручение ее хору, а позже появление речитативного начала в ней стало прообразом партии евангелиста или чтеца. Развитие сюжетов в диалогизированных лаудах, их драматизация способствуют обретению к середине XVII века для всего представления или "истории" (как они уже стали называться) единства музыкально-драматического замысла, что является основой композиции оратории. Сюжет освобождается от необходимости сценического воплощения, и духовная драма получает черты концертного жанра. Не случайно именно в это время, в 1645 году, слово "оратория" впервые появляется как обозначение формы концертной драмы. Таковы представления Дж. Каччини, Дж. Анерио и особенно А. Страделлы. Его оратории "Св. Иоанн Креститель" и "Сусанна" некоторыми своими чертами предвосхищают оратории Г.Генделя. Латинская оратория возникла в среде профессиональных музыкантов. Предшественником ее был литургический мотет, а истоки находятся в средневековой литургической драме. Возникнув как духовный жанр, оратория вобрала в себя все традиции литургической драмы, соединив их с развитым многоголосием мотетов и мадригалов, а также с новым монодическим (одноголосным) стилем. Латинская оратория достигла своего расцвета в творчестве Дж. Кариссими (1605—1674), ставшим первым ораториальным композитором. Занимая пост церковного капельмейстера в Риме, Кариссими создал 16 ораторий на библейские сюжеты. Из них наиболее известны: «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар». Оратории Кариссими невелики по размерам, но значительно больше, чем предшествовавшие им духовные диалоги. Библейский текст дополняется свободно сочиненными прозаическими и стихотворными эпизодами. Сценичное действие ведет "историк", роль которого выполняют различные солисты порознь или вместе, в форме канонического дуэта. Реже рассказ передается хору. В хорах — центр драматургии ораторий Кариссими. Хор принимает активное участие в действии и заканчивает ораторию апофеозом. Своим гомофонным стилем, антифонными перекличками, мощным тутти они предвосхищают хоровое письмо Генделя. Над дальнейшим развитием оратории работали ученики Дж.Кариссими: М.Шарпантье (1645—1704) во Франции и А.Скарлатти (1659—1725) в Италии. Автор многочисленных опер, ораторий и кантат, Скарлатти во многом усовершенствовал эти формы как в вокальном, так и в инструментальном направлениях. В его творчестве утвердилась особая форма арии da capo, где вторая часть контрастна, а третья вариационно повторяет первую. "Сухой" речитатив Скарлатти заменил речитативом с оркестровым сопровождением и драматизировал оркестровую партию. Он ввел также увертюру из трех частей (крайние в быстром, а средняя в медленном темпе), которая называлась симфонией. Но несмотря на все усовершенствования, латинская оратория XVII века, будучи типичным жанром декоративно-пышного стиля барокко в Италии, к началу XVIII века пришла в упадок и почти полностью была вытеснена оперой. Не в Италии суждено было оратории достичь высшей степени расцвета, а в Германии, композиторы которой создали в этом жанре творения небывалого величия и глубочайшего содержания. Немецкая оратория XVIII века. Возникновение немецкой оратории. Ораториальная музыка в Германии развивается из пассионов, так называемых "страстей господних", предназначенных для исполнения в храме. После реформы М.Лютера (1523 г.) все духовные драмы итальянского типа были изгнаны из протестантской церкви, кроме страстей. Они оказывали на народ особенно сильное религиозно-нравственное воздействие. Благодаря этому композиция «страстей» стала быстро развиваться. В XVI веке сложились два типа страстей: хоральные, основанные на традициях григорианского хорала и псалмодии, и мотетные, в которых все партии исполнялись хором. Постепенно черты хоральных и мотетных страстей смешиваются и возникают страсти в форме оратории. Первым композитором в Германии, который явился праотцом всей немецкой музыки, в том числе жанров оратории, кантаты и оперы, считают Г.Шютца (1585—1672). Его «духовные истории», пассионы по четырем книгам Евангелия, оратории "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения" и "Рождественская история" — огромный шаг в становлении и развитии крупных вокально-инструментальных жанров в XVII веке. Кроме Шютца, можно назвать оперных композиторов начала XVIII века Р. Кайзера, И. Маттезона, Г. Телемана, писавших пассионы на свободные поэтические немецкие тексты и внесших определенный вклад в их развитие. Непревзойденных высот достигают пассионы в творчестве И.С.Баха (1685—1750). Точное число написанных Бахом пассионов неизвестно, сохранились лишь "Страсти по Иоанну" (четыре редакции, сделанные в 1723 — 1729 гг.) и "Страсти по Матфею", переделывавшиеся пять раз (с 1729 г. по 1747 г.). Отрывки из "Страстей по Марку" вошли в другие произведения композитора, а подлинность приписываемых Баху "Страстей по Луке" оспаривается баховедами весьма обоснованно. Особенность баховских пассионов – это сочетание внешней формы итальянской оратории, делящейся на речитативы, арии и хоры с немецкими народными традициями страстных инсценировок и общеприходского хорального пения. Сюжеты и композиционные элементы ораторий Г.Ф.Генделя. Г.Ф. Гендель (1685 – 1759) – немецкий композитор, дирижёр и органист. Саксонец по происхождению. Получил музыкальное образование в родном Галле, где с 17 лет работал церковным органистом. Позже служил скрипачом в Гамбургском оперном театре, затем капельмейстером в Ганновере; некоторое время жил в Италии. В 1710 г. Гендель посетил Лондон, вскоре с 1712 г. Поселился там и прожил почти полвека. Более 20-ти лет руководил оперными театрами, одновременно создавая оперы (более 40), оратории (32), концерты для органа (свыше 20), «Concerti grossi» для оркестра и струнных инструментов, а также произведения камерной и инструментальной музыки, вокальной, множество пьес – клавесинных, органных, оркестровых. Г.Ф.Гендель – создатель классического типа оратории в мировой музыке. Именно в его музыке оратория достигла наивысшего расцвета. Он соединил в своём творчестве традиции немецкой, итальянской и английской музыкальных культур. В Германии Гендель родился и вырос, учился, написал свои первые сочинения, работал с хором в гимназии, преподавал пение. Национальные истоки, полифония немецких мастеров XVII века глубоко проникли в музыку композитора. В 1706 – 1710 годах он жил в Италии, изучал итальянский фольклор, вокальное и оперное искусство. Стремление к искусству глубокого содержания, к отражению настоящих человеческих чувств, страстей руководило Генделем, когда он отошёл от итальянской оперы, переживавшей в этот период глубокий кризис, и обратился к оратории. Генделем написано 32 оратории. Наиболее значительные из них: "Саул" (1739), "Израиль в Египте" (1739), "Мессия" (1741), "Самсон" (1743), "Иуда Маккавей" (1747), "Иевфай" (1752). По названиям видно, что преобладающая тема его ораторий — легендарная история еврейского народа и его героев, изложенная в Библии. Помимо библейских, Гендель использовал также евангелистские сюжеты, мифологические (оратория "Геракл", 1745) и чисто светские ("Веселость, задумчивость и умеренность" по поэме Дж. Мильтона (1740)). Оратории Генделя монументальные героико-эпические произведения, впечатляющие драматические фрески, не связанные с церковным культом и сближающиеся с оперой. Первые генделевские оратории делились на акты и исполнялись на сцене. В последний период (30 – 50-е годы) он полностью отходит от оперы и создает собственный ораториально-концертный стиль. Отступление от церковных традиций выражается в том, что хорал в ораториях Генделя отсутствует, евангелист или историк тоже есть не всегда, оркестр же самостоятелен и многофункционален. Главное действующее лицо ораторий Генделя — народ, что обусловило огромную роль хоров. Р. Роллан определяет ораторию Генделя как хоровую трагедию. Грандиозность, величие и мощь генделевских характеров, славословий, хоровых картин не имеют себе равных в музыкальном искусстве. Хоровая полифония Генделя не носит отвлеченного характера. Она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно конкретна. Сами темы генделевских фуг и фугато вокально гибки, легко идут за текстом, хорошо схватываются слухом в большой хоровой форме. Он мастерски соединяет в хорах полифонические формы: фугу, фугато, имитационные построения с гомофонно-гармоническими, аккордовыми разделами, разнообразно сопоставляя их. Роль основной формы сольного пения – арии – в ораториях Генделя, в зависимости от содержания, весьма различна. Она способна выражать лирическое чувство как бы от автора, есть и большие виртуозные арии da capo, чаще всего бравурно-героического характера, и небольшие, простые, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей целомудренности и строгости. Наиболее пленительны в генделевских ораториях лирические lamento, проникнутые чувством скорби или задумчивой грусти, то более патетические, то сдержанные, лишенные виртуозности. Ансамбли в ораториях Генделя не получают особого развития и чаще всего не отличаются индивидуализацией партий. Более скромное место занимают речитативы. Исходя из общего описательного типа ораторий с неторопливым развертыванием сюжета, речитативы несут в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются, их гармонизация усложняется и обогащается. Важнее, чем в опере, становится партия оркестра. Функции его многообразны. Он трактуется то крупным планом, то с тонкой детализацией, то в едином ансамбле с хором, то в контрастной полифонии к нему. Самостоятельные оркестровые номера, помимо больших увертюр, встречаются не слишком часто, но имеют обычно характерное значение: Пасторальная симфония в «Мессии», Траурный марш в «Сауле» и «Самсоне», марш в «Иуде Маккавее», короткие «ночные» симфонии в «Теодоре» и др. Таким образом, основные композиционные элементы классической оратории: хор, ария, ансамбль, речитатив и оркестровые номера, – чередуясь, сопоставляясь, и взаимодействуя друг с другом, создают в каждом сочинении индивидуальную драматургию и форму, опирающуюся на определенный тип содержания. Оратория Генделя представляет собой музыкальную драму, состоящую чаще всего их трех частей. Действие их развивается благодаря чередованию арий, характеризующих психологическое состояние действующих лиц и хоров — ярких живописно-образных картин, показывающих народные массы. Классический тип драматургии по характеру конфликта в содержании генделевских ораторий можно условно разделить на три варианта. Первый из них строится на контрастном противопоставлении двух сил, нередко это два разных народа или противоборствующие группы людей во главе с героем, или народ и боги. Таковы музыкальная драма "Самсон", героическая народная эпопея "Иуда Маккавей" и самая эпическая оратория "Израиль в Египте". Все эти оратории отличают ярко выраженный эпико-повествовательный склад, монументальные масштабы, широта и объемность музыкальных полотен. Во втором варианте Гендель соединяет морально-нравственный конфликт личностей с борьбой групп людей, которые представляют эти личности. В третьем варианте конфликт оратории зиждется только на личной драме героя, контрасте его эмоциональных состояний, личной и семейной трагедии, как, например, в "Иевфае". Во втором и третьем вариантах наблюдается большее внимание композитора к изображению конфликта личности, раскрывающему с помощью музыкальных средств богатый внутренний мир героя, его естественные живые и понятные всем переживания, несмотря на то, что все они мифологические образы. |