Лекции по зарубежной хоровой литературе. I тема I музыкальное искусство древности
 Скачать 0.61 Mb.
|
|
Краткая характеристика, особенности драматургии и композиции оратории "Самсон". Содержание оратории Израильтяне во главе со своим могучим героем Самсоном одерживают победу. Филистимлянке Далиле, жене Самсона, удаётся узнать, что чудодейственная сила героя заключена в его волосах. Ночью она отрезает у спящего Самсона волосы, и филистимляне захватывают его в плен. Они ослепляют героя, заковывают в цепи и приводят в храм, дабы он стал свидетелем их торжества. Но Самсон взывает к Богу и умоляет вернуть ему былую мощь. Бог внял его мольбе. Обретя вновь силу, герой рвёт сковывающие его цепи и разрушает храм. Вместе с филистимлянами он гибнет во время катастрофы, но приносит победу своему народу. Оратория «Самсон» написана в 1742 году – в период наивысшего расцвета творчества Генделя. Сюжет этого сочинения заимствован из Ветхого завета и описывает один из эпизодов борьбы израильтян с филистимлянами. В оратории акцентируется драматическое начало, противостоят две силы: побежденные израильтяне и торжествующие филистимляне, а также Самсон, его отец и юный друг Миха, с одной стороны, и Далила, силач Харафа и жрец Дагон, с другой. Индивидуальными музыкальными характеристиками наделены только Самсон и Далила. Конфликт, который содержится в сюжете оратории "Самсон", дает основание использовать принципы оперной драматургии. Кроме этого, он помогает строить развитие на противопоставлении контрастных положений и состояний, компоновать музыкальный материал в своеобразные музыкально-драматические сцены. Первая часть оратории – ее экспозиция – праздник филистимлян, на который приводят пленного слепого Самсона. Филистимляне охарактеризованы блестящим маршеобразным хором с солирующими трубами. Тем контрастнее и горестнее звучат на этом фоне голоса израильтян, выражающие ему сочувствие. Они молят Иегову вернуть Самсону зрение и силу. Во второй части с новой остротой противопоставлены две враждующие силы, но уже в большей мере через характеристику их героев: Самсона и Далилы, Самсона и Харафа, израильтян и филистимлян. Третья часть содержит кульминацию и развязку: Самсон гибнет, освобождая свой народ. Финал оратории — торжественный и величавый хоровой марш, в котором народ оплакивает своего избавителя-героя. Итак, два типа конфликтов лежат в основе драматургии «Самсона» – личностный и общенародный. Первый выражен с помощью контрастного сопоставления сольных номеров оратории, олицетворяющих характеристику главных героев Самсона и Далилы. Второй раскрывается через контрастное сопоставление хоровых номеров, рисующих образы двух враждующих народов – израильтян и филистимлян. Развивающиеся параллельно, эти два типа конфликтов взаимодействуют друг с другом, поочередно выступая на первый план. От первой части оратории к третьей контрастные противопоставления обостряются и усиливается психологическое напряжение. Все это разрешается в величественной кульминации – катарсисе: трагедия одного человека оборачивается радостью и победой всего народа. «Самсон» – произведение большого социально-этического плана. В нем нашла яркое воплощение идея долга и самопожертвования ради блага народа. В основу его сюжета положена вторая часть известной библейской легенды: Самсон, к которому возвращается прежняя сила, разрушает храм филистимлян и погибает вместе с врагами под руинами. Народ оплакивает своего погибшего вождя, поет гимн свободе. Оратория состоит из трех актов, включающих 89 номеров. Самые крупные из них – 17 хоров, в которых выражены страдания израильтян и торжество филистимлян. Хор израильтян «Наступит день» из I акта «Самсона» . (Смешанный состав. Тональность B-dur) В этом номере израильтяне прославляют Иегову. Хор написан в форме двойной фуги, в которой каждая тема излагается самостоятельно. Первая тема, соответственно тексту, решительного, утверждающего характера. Вслед за экспозицией после краткой интермедии сразу наступает реприза, в которой порядок вступления голосов (кроме баса) противоположен экспозиционному (в экспозиции: альт, тенор, бас, сопрано; в репризе: бас, сопрано, тенор, альт). Реприза изложена более сжато (stretto); если в экспозиции каждый последующий голос вступал через два такта, то здесь время каждого вступления сближено, но соблюдена определенная закономерность: сопрано после басов вступают через 1/2 такта, тенора — после сопрано через 1 такт, и, наконец, альты — после теноров через 1/2 такта. Такая временная последовательность определенным образом динамизирует репризу. Характерно для нее и отклонение в субдоминанту (Es-dur) с быстрым возвращением в основную тональность. Вторая тема вступает сразу же после небольшой интермедии. Эта тема, в отличие от первой, строится на широком размашистом движении, на кварто-квинтовых (в основном), трубных интонациях. Если противосложение к первой теме мало чем отличается от самой темы и является как бы непосредственным ее продолжением, то противосложение ко второй теме имеет свой ярко очерченный образ, резко контрастный самой теме: оно мелодически плавное и ритмически подвижное. Энергичное начало со второй восьмой такта придает ему остроту. И вторая тема, и ее противосложение мелодически и гармонически более завершены. Интонационно-ритмический склад и последовательность вступлений голосов снизу вверх, кроме последнего (тенора, альты, сопрано, басы), придают второй теме блеск и величие. Противосложение удержанное, каждый раз почти в точности повторяющееся. Если при изложении первой темы количество контрапунктирующих голосов последовательно, с каждым вступлением темы нарастало, то при каждом проведении второй темы ей контрапунктирует лишь противосложение в одном и всегда соседнем голосе, что подчеркивает контрастность этих двух мелодий. Вторая тема значительно более развита, чем первая. Кроме ее экспозиции имеется еще два дополнительных проведения в крайних голосах (у сопрано и басов). В небольшой средней (разработочной) части проходят обе темы и противосложение ко второй теме. В репризе полностью излагается вторая тема в основной тональности у сопрано, а противосложение у басов. Такое соотношение темы и противосложения (почти через две октавы) при очень ярком их дублировании в оркестре создает мощное и величественное звучание. В завершающем репризу гармоническом построении дважды звучит прерванный каданс, основанный на последней интонации темы. Кода начинается полным проведением второй темы в басовой партии, а противосложения у сопрано, которые звучат, как в репризе, только в обратном соотношении и с еще большим темброво-регистровым контрастом. Характер каждой темы фуги соответствует смысловому содержанию текста. Так, например, широкая мелодия второй темы (квартовые и квинтовые ходы) в равномерном движении четвертями скупо, лаконично, обобщенно передает образ текста («И счастье принесет свобода нам»). Ритмически подвижное, плавное по голосоведению противосложение, находясь в резком контрасте с темой, еще больше подчеркивает строгость, монументальность последней. Изложение первой темы и, в особенности, противосложения ко второй теме, выдержанное в характере итальянских колоратур, требует от исполнителей значительной техники, гибкости голоса. В зависимости от значения тематического материала, Гендель использует колористические возможности хоровых партий, проявляя при этом тонкое знание певческих голосов и хорового звучания. Таково, например, соотношение партий в проведении второй темы и противосложения: они контрастируют или по тембру или по своему регистровому положению. В дополнительном проведении второй темы и противосложения (и при аналогичном их повторении в репризе) Гендель располагает их в верхних регистрах сопрано и басов. Как всегда, у Генделя уравновешенно и монолитно звучат все эпизоды гармонического склада. Хор филистимлян из III акта «Самсона» (Смешанный состав. Тональность e-moll) Сражен Самсон, повергнут в прах. Рабом теперь покорным стал. Сильным хвала! Храбрым хвала! В честь их плоды на праздник несем. Это наиболее известный, популярный хор из оратории «Самсон». Номеру предшествует ария филистимлянина, слова и музыка которой в значительной мере повторяются хором. Интонационно последний имеет большое сходство также с арией Далилы из II акта. Сюжет данного хора – прославление филистимлянами бога Дагона и победы над врагами. Однако музыкальное содержание этих хоров несколько различно. Этот хор сочетает в себе элементы некоторой торжественности и вместе с тем скорбности (первая минорная тема). По складу изложения хор смешанный: полифонический и гармонический. Форма сложная, двухчастная. Первая тема хора сдержанно суровая, с оттенком печали проходит у сопрано и альтов. Поочередное исполнение темы то одной, то другой партией женских голосов в низкой тесситуре (особенно у альтов) с прозрачным сопровождением оркестра усиливает ее суровый печальный характер. Резким контрастом является второй раздел первой части. Ариозное изложение сменяется многоголосным, полифоническим, низкие глухие регистры – блестящими, высокими, сдержанно-печальный минор — ярким, светлым мажором. Огромную роль играют здесь излюбленные Генделем трубные интонации, построенные на звуках мажорного трезвучия. Список литературы 1. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки (до середины XVIII века). – М., 1978. – Т.1. 2. Роллан. Р. Гендель. – М., 1984. 3. Галацкая В. Гендель. – М., 1960. 4. Коленько Р.Г. Кантатно-ораториальные формы и жанры (в музыке до XX века). – Минск 2000. 5. Лаппо С, Локшин Д. Зарубежная хоровая литература. – М., 1964. – Т.1. Характеристика хоровых сцен оратории Й. Гайдна «Времена года» Гайдн Франц Иозеф - австрийский композитор. Один из основоположников венской классической школы. Наряду с К.В. Глюком и В.А. Моцартом определил характерные черты этой школы: оптимистическое утверждение жизни, отражение действительности в развитии, диалектическое соотношение образной многогранности и целостности содержания. Все это содействовало расцвету симфонии, сонаты, квартета, сонаты. В творчестве Гайдна эти жанры занимают центральное место. Им написано 104 симфонии, 52 сонаты для фортепиано, большое количество концертов и камерных ансамблей для различных составов. Выдающийся вклад внес Гайдн своими вокально-симфоническими произведениями, в том числе ораториями "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801). В них Гайдн продолжил линию лирико-эпической оратории, намеченную еще Г.Ф.Генделем. Знакомство с творчеством Генделя было одним из самых сильных впечатлений, вынесенных из поездок Гайдна в Лондон (1791 – 1792, 1794 – 1795). Гайдна роднит с Генделем стремление к воспроизведению в музыке картин природы. Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории "Времена года", написанной на бытовой сюжет. Идеализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст, присутствует в последней части оратории "Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории "Сотворение мира ". Об оратории «Времена года» Оратория "Времена года" была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. "Времена года" - последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается угасание его гения. Текст оратории "Времена года" (как и текст "Сотворения мира") был написан бароном ван Свитеном (на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона "The Season" 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст "Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором. Оратория "Времена года" - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения – мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование. Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народно-жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описательности и картинности мышления проявились в использовании приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, программная описательность становится здесь господствующим принципом музыкального письма. Этот принцип получит развитие в дальнейшем творчестве Бетховена (в Шестой "Пасторальной симфонии"), позже в XIX веке – в программно-описательном симфонизме Берлиоза. Хор «Гроза» Самый яркий номер оратории "Времена года" – «Гроза». Сцена написана в сложной двухчастной форме, в которой первая часть – одночастная строфическая сквозная форма не контрастного типа, а вторая написана в форме четырехголосной фуги с хором. Совершенно оправданным является выбор Гайдном сквозной формы для изображения эпизода грозы. Так как, основанная на принципе непрерывного обновления музыкального материала либо его сквозном развитии в соответствии с движением текста, развитием его сюжетной и психологической линии, сквозная форма более чем какая-либо другая способна отразить детали поэтического текста. Широкое использование в сквозной форме картинно-живописных возможностей музыки – еще одно подтверждение естественности выбора именно этой формы для изображения такого явления природы, как гроза. В данном произведении в первой части Гайдн использует одну из разновидностей сквозной формы – сквозную строфическую форму, в которой в пределах раздела музыка сохраняет единый образ, обобщающий характер строфы в целом. Само название этой разновидности сквозной формы указывает на то, что в ней строфическое членение поэтического текста совпадает с разделами музыкальной формы. Музыка в пределах всей части сохраняет единое настроение, единый характер, обобщающее содержание каждой строфы в целом. Являясь великолепным мастером звукописи, Гайдн в небольшом двухтактном вступлении использует звучание флейты, в своем мелодическом рисунке имитирующем молнию. Гроза, появляясь внезапно, приводит в ужас и оцепенение людей. Хор восклицаниями, а оркестр быстрыми пассажами передают смятение, вызванное налетевшим ураганом. Картина грозы, рисуемая музыкой почти зримая: ливень, гроза, молния. Используя внутренний повтор первой строки: "Ах! К нам близится гроза!" и последней "Куда бежать?" первой строфы Гайдн подчеркивает напряженность и безысходность ситуации. В целом раздел "а" можно оформить в виде периода с секвенционным развитием, основной функцией которого является изложение первой темы. Яркому проведению основной темы содействует умелое авторское использование разнообразных динамических приемов: с помощью которых в оркестре изображаются удары молнии, шквал, а в хоре – человеческий ужас и страх перед буйством стихии. Вторая строфа рисует еще более зримую картину ненастья, охватившего землю. Посредством проведения темы широкого диапазона решительного характера в басовой партии хора и ритмо-гармонической фигурации с частой сменой тонального плана в оркестре, перед глазами встает ужасающая картина безудержной стихии, сметающей все на своем пути. Оформить в какую-либо определенную форму раздел "b" весьма сложно, так как смена литературного текста влечет за собой появление нового музыкального материала, с каждым разом нагнетая общее чувство смятения и "безумство" природы. Развивая первую тему раздел "b" образует ряд построений (два построения и два заключительных возгласа). Уже в этом разделе ярко проявляется один из принципов обобщения сквозной строфической формы: обобщенное раскрытие характера каждой строфы, преобладание общего над частным, целого над деталью. Третья строфа включает в себя всего две строки поэтического текста. Но, несмотря на столь малые масштабы, является самостоятельным эпизодом – разделом "с". Картины разбушевавшейся стихии сменяют одна другую, и вот уже огромные потоки воды обрушиваются на землю, страх людей нарастает и перерастает в безумие. Реплики хора в высокой тесситуре по своему мелодическому рисунку весьма близки речевым интонациям просьбы, мольбы. Неустойчивость, частая смена гармонии еще больше подчеркивают состояние смятения, беспомощности. У струнной группы оркестра появляется синкопированная тема на динамическом нюансе ярко изображающая столкновение водных потоков, шквал ветра, молнию. Раздел "с" так же развивает основную тему и представляет собой ряд построений полифонического склада. Четвертый раздел "d" является логическим завершением первой части всей формы. Включая в себя две строки с внутренним повтором и многочисленные возгласы-реплики, раздел "d" служит итогом развития первой темы, мощным звучанием, как оркестра, так и хора завершает всю часть. Наличие доминантового органного пункта, относительная тональная устойчивость придают этому разделу большую монументальность, основательность. Изобразительна партия струнной группы оркестра, отображающая порывы ветра, удары грома. Параллельно в хоре используется маркатированное звучание, хроматизмы в мелодической линии. Таким образом, в итоге форму первой части можно определить как одночастная строфическая сквозная форма неконтрастного типа. Определить неконтрастный тип строфической формы позволяют следующие признаки, ярко проявившиеся в данном случае:
Вторая часть написана в форме фуги с кодой. Фуга представляет собой подлинный шедевр изобразительности в хоровой музыке. В начале тема излагается у теноров, она хроматическая, нисходящая, окрашена в мрачные тона. В чеканном ритме этой мелодии видна огромная энергия и сила. Проведение темы в партии альтов является реальным ответом, т.е. проходит в тональности доминанты. Далее тема проходит в партии сопрано, а затем в партии басов. Проведение тем в четырех партиях хора является экспозицией фуги. Противосложение является удержанным. Своей беспокойной, мятущейся в непрерывном движении мелодией оно дополняет яркое звучание темы. Первая интермедия построена на элементах темы и развивается секвенционно. Она охватывает следующий круг тональностей: f-s-As-f. Проведение темы в партии сопрано в тональности g-moll продолжает динамическое развитие фуги. Гроза не утихает. Реплики хора из первой части ("Горе!", "Где спасение?") наслаиваются на полифоническое звучание тем фуги. Вторая интермедия является заключением развивающей части фуги. Она проходит в тональности c-moll. Заключительное проведение темы фуги в партии басов расширено. Оно является своеобразным заключением фуги. Заключительная интермедия имеет характер каденционного построения. |